von Raja El Fani 27/10/2026
Kategorien: Interviews / Haftungsausschluss
In Rom, in den Räumen der Villa Medici, befasst sich die Ausstellung „Sole nero“ mit den Auswirkungen des Erdöls auf die Gesellschaft, die Wirtschaft und auch die Kunst – doch die Loslösung vom Erdöl scheint schwieriger zu sein als erwartet. Der Kurator Morad Montazami spricht in diesem Interview mit Raja El Fani über die Widersprüche einer Kunst, die den Rohstoffabbau bekämpfen will, ohne selbst unschuldig zu sein.
In der Villa Medici in Rom ist bis zum 19. Dezember 2026 die Ausstellung „Sole nero. Erdöl und zeitgenössische Kunst“ die Allgegenwart des Erdöls nach, das seit der Zweiten Industriellen Revolution Mitte des 19. Jahrhunderts sowohl in der Wirtschaft als auch im Alltag der Menschen und mittlerweile ebenso im Kunstsystem wie in unserer DNA verwoben ist. Diese von dem französisch-iranischen Künstler Morad Montazami (Frankreich, 1981) initiiert und von ihm gemeinsam mit Madeleine de Colnet und Caroline Courrioux kuratiert, vereint diese Gruppenausstellung rund vierzig Künstler, von denen sich die meisten als Ölgegner bekennen, ohne jedoch darauf verzichten zu können, und bei der sich Aktivisten unter eher dekorativ ausgerichtete Künstler mischen. Um das Bewusstsein zu wecken und der Konsequenz halber hätte man bei der Eröffnung zumindest einen Flashmob oder ein Happening erwartet, da performativer Aktivismus auch zur Dekolonialisierung von Museen zu einem etablierten Mittel des politischen Drucks geworden ist. Montazami ist zudem künstlerischer Leiter der diesjährigen Biennale von Dakar, auf der wir einige der in der Villa ausgestellten Künstler wiederfinden werden. Wird es Montazami mit seinen Ausstellungen gelingen, die Dekolonialisierung des Kunstsystems von Rom bis Dakar voranzutreiben, oder wird er letztendlich dazu beitragen, es zu stützen? In diesem Interview kommt er selbst zu Wort.
REF. Du hast eure Ausstellung zum Thema Erdöl als eine der ersten vorgestellt, die so kritisch ist. Dennoch ist sie nicht gänzlich gegen Erdöl gerichtet.
MM. Es gab vor unserer Ausstellung mindestens ein Dutzend internationale Ausstellungen über die Verbindungen zwischen Erdöl und zeitgenössischer Kunst: im Jameel Art Center in Dubai, im Museum für zeitgenössische Kunst in Stavanger, einem großen Ölhafen in Norwegen, und im Museum in Wolfsburg in Deutschland, wo der Museumsdirektor offenbar sogar daraufhin entlassen wurde. Die Autolobby ist in Deutschland sehr stark. Da wir viel von diesen Ausstellungen gelernt haben, die von talentierten Kuratorinnen und Kuratoren konzipiert wurden, hoffe ich, dass es uns gelungen ist, einen noch kritischeren und „anti-Öl“-Standpunkt zu entwickeln. Eine Anti-Öl-Kritik, die wir für uns beanspruchen und die sich auf verschiedene Weise in der Ausstellung und im Begleitkatalog manifestiert, in dem die eingeladenen Forscher*innen oft Aktivist*innen sind.
Glauben Sie, dass auch Sam Stourdzé, der Direktor der Villa Medici, wegen Ihrer Ausstellung seinen Posten verlieren könnte?
Das glaube ich nicht, die deutsche Autolobby ist hier etwas weniger stark, das wird ihn also retten! Aber er verdankt es vor allem seinem Mut, seinen Prinzipien und der Tatsache, dass er sich entschlossen hat, einige dringende Themen im Rahmen des Ausstellungsprogramms der Villa Medici anzugehen, die die Zivilgesellschaft bereits für sich entdeckt hat. Dieser Mut ist ziemlich selten.
Hattest du dieses Projekt bereits vorgeschlagen, als du hier Stipendiat warst?
Ich war vor zwei Jahren Stipendiat in der Villa Medici; von Anfang an war meine Forschung auf die Realisierung einer Ausstellung und eines Buches ausgerichtet. Sam Stourdzé und Caroline Courrioux haben diesen gesamten Prozess großzügig begleitet (währenddessen ich zahlreiche Vorträge zu diesem Thema in verschiedenen Ländern gehalten habe) und schließlich diese Ausstellung und ihren Katalog ermöglicht, während mehrere Museen, denen ich das Projekt vorgeschlagen hatte, zögerlich waren. Es gibt wirtschaftliche, kulturelle und institutionelle Kontexte, in denen ein gewisser Spielraum besteht, um innovative und unabhängige Projekte voranzutreiben. Auch die Tatsache, dass die Ausstellungen der Villa Medici nicht mit Ölgeldern finanziert werden, spielt eine Rolle. Diese Fragen fügen sich in eine allgemeine Bewegung ein; so hat beispielsweise die Tate Modern nach einem Jahrzehnt von Aktionen, die von Anti-Öl-Aktivistengruppen innerhalb des Museums durchgeführt wurden, die von British Petroleum garantierten Finanzmittel endgültig gestrichen. Dem Kollektiv „Libérons le Louvre“ und der NGO 350.org ist es nach mehreren militanten Aktionen und Bürgerinitiativen gelungen, die Partnerschaft zwischen Total und dem Louvre zu verhindern. Dies zeigt deutlich, dass solche Aktionen Früchte tragen.
Genau diese Ergebnisse sollte man als Kunstwerke betrachten.
Die Anti-Öl-Aktivisten haben zunehmend performative und künstlerische Aktionsformen angenommen (wie das Kollektiv „Just Stop Oil“): sie besetzen ohne Vorankündigung die Eingangshalle eines Museums, kleiden sich gemeinsam in Schwarz, legen sich auf den Boden, um Leichen darzustellen, gießen schwarze Flüssigkeit in die Eingangshalle eines Museums oder über die Kunstwerke – als Geste des zivilen Ungehorsams, um die Präsenz der Ölmacht im Museum sichtbar zu machen. Die Verbindungen zwischen den Ölinteressen und den Museen sind stets relativ verborgen oder implizit. Immer mehr Museen versuchen, sich von dieser wirtschaftlichen Lebensader zu emanzipieren. Es gibt jedoch noch viele, die weiterhin durch Öl finanziert werden. Man könnte sagen, dass ich mit der Villa Medici zur richtigen Zeit am richtigen Ort war, um einen kritischen Diskurs zu entwickeln, der vor allem von den ausgestellten Künstlern ausgeht. Ein Großteil von ihnen ist auf seine Weise auch Aktivist oder bezeichnet sich selbst als solchen. Es sind „Artivisten“, die immer militantere Formen annehmen, um einen visuellen Schock und ein ökologisches Bewusstsein zu erzeugen.
Ich formuliere die Frage um: Sollten die konkreten Ergebnisse und Erfolge dieser Aktionen – wie zum Beispiel die Aufkündigung von Partnerschaften zwischen Museen und Ölkonzernen – nicht gerade als Kunstwerke betrachtet werden (abgesehen von den Flashmobs an sich und der Ästhetik der Aktionen)?
Wenn einfache Künstler oder Mitglieder der Zivilgesellschaft solche Ergebnisse oder Erfolge gegen die Monopole der politischen, wirtschaftlichen oder industriellen Macht erzielen, können wir diese tatsächlich als Kunstwerke feiern oder, noch grundlegender, als die Bewahrung eines Gemeinguts, das nichts anderes ist als unsere Erde, die Gefahr läuft, zu verbrennen und für immer zu erlöschen.
Gehören einige der ausgestellten Künstler zu dieser Familie von Artivisten? Welche Künstler in dieser Ausstellung sind zunächst als Aktivisten tätig und eignen sich, sagen wir, erst in einem späteren Schritt künstlerische Techniken an?
Es gibt mehrere, ich würde sagen, fast alle. In dem Raum, den wir „Cisterna di Villa Medici“ nennen, ist eine amerikanische Künstlerin namens Jessica Segall vertreten. Sie präsentiert eine große Videoinstallation, in der eine Frau in einer feministischen und provokativen Geste auf einer Ölförderpumpe reitet; andere Bilder zeigen mit Öl bespritzte Körper, die mit der Idee unserer Abhängigkeit vom „schwarzen Gold“ spielen. „Was, wenn das Öl ein Teil von uns wäre?“, scheint das Video zu fragen. Oder was, wenn es Teil unserer sexuellen Vorstellungswelt, unserer Libido, unseres Verlangens wäre – wie eine toxische Beziehung, von der wir versuchen würden, uns zu befreien oder uns davon zu entgiften, da es doch so sehr Teil von uns und unserer Zivilisation ist? Jessica Segall beruft sich auf die Queer-Ökologie, eine ökologische Perspektive, die die Queer-Thematik berücksichtigt. Heute überschneiden sich postkoloniale und dekoloniale Studien sowie Umweltbewegungen immer stärker und schaffen so neue Synergien zwischen Forschern, Künstlern und der Zivilgesellschaft.
In diesem Raum, der Cisterna della Villa, die gewissermaßen als Vorraum der Ausstellung dient, ist das erste ausgestellte Werk eine Zeitleiste, die Arbeiterbewegungen, ökologische Katastrophen und politische Morde wie den an Pasolini, das Verschwinden von Enrico Mattei und andere vom italienischen Künstler Alessandro Marchi kartierte Ereignisse miteinander verknüpft.
Ja, die Archivierung militanter Handlungen gehört tatsächlich zum Militanzkonzept und zu dessen Entwicklungen. Alessandro Marchi untersucht obskure Problemfelder, die gefährlichen Beziehungen zwischen den intellektuellen, industriellen und politischen Kreisen in Italien in den 1960er- und 1970er-Jahren. Die Eni hatte ein ziemlich paradoxes Image: Einerseits beutete sie mehr oder weniger das iranische oder irakische Öl aus, wie es zuvor die Briten und andere getan hatten, andererseits bot sie Intellektuellen oder Befreiungsbewegungen in den Ländern des Globalen Südens und in den kolonialisierten Gebieten eine gewisse Unterstützung an.
Eni ist nach wie vor in Libyen und anderen afrikanischen Ländern wie dem Senegal präsent, wo du künstlerischer Leiter der 16. Ausgabe der Kunstbiennale von Dakar bist, die am 19. November 2026 beginnt.
Gewiss, aber ich denke, dass Eni heute ein weitgehend normalisiertes Unternehmen ist, das wie Total, British Petroleum, Exxon oder andere funktioniert. Zu Matteis Zeiten hatte Eni einen besonderen Status.
War Eni an den Befreiungsbewegungen beteiligt?
Grundsätzlich ja, in Form einer verdeckten Unterstützung von Persönlichkeiten oder Gruppen, die sich für Befreiung und Entkolonialisierung einsetzten.
Das ist für einen Ölkonzern doch ziemlich positiv, oder?
Da es sich um einen Ölkonzern handelt, der die natürlichen Ressourcen eben dieser Länder ausbeutet, bleibt das Ganze dennoch paradox. Allerdings wurden Mattei und Eni von den anderen westlichen Ölkonzernen äußerst negativ gesehen.
Hielten die Konkurrenzunternehmen ihn für eine Art Dissidenten?
Ja, zumindest als jemanden, der sich nicht an die Spielregeln hielt, die von den großen Ölkonzernen jener Zeit – den sogenannten „Seven Sisters“, den sieben größten westlichen Ölkonzernen – festgelegt worden waren. Das Werk von Alessandro Marchi lenkt unsere Aufmerksamkeit auf die interessante Rolle Italiens in dieser Geschichte der Petro-Moderne. Alessandro arbeitet nicht nur auf der Grundlage der Gegenkartografie, sondern setzt sie auch in die Tat um, indem er kritische Spaziergänge in Rom oder Stavanger anbietet. Im Laufe dieser Spaziergänge erzählt er diese verborgene Geschichte in Form von Führungen durch Orte, die von politischer und industrieller Macht geprägt sind. Er bewegt sich in dieser antikapitalistischen Logik durch eine Pädagogik des Spaziergangs. Er ist zudem der einzige Künstler der Ausstellung, der als Ingenieur in der Ölindustrie gearbeitet hat, bevor er Künstler wurde.
Möchtest du Museen in Italien nennen, die sich wie die Tate bemühen sollten, sich von diesen Ölinvestoren zu distanzieren? Hast du hier in Rom Recherchen zu den Museen betrieben, die dekolonisiert werden sollten?
Nein, das ist nicht mein Hauptthema. Ich habe mein Interesse vor allem auf künstlerische Praktiken gerichtet, die mit militanten Praktiken konvergieren, aber nicht direkt auf die Finanzierung von Museen. In der Ausstellung haben wir jedoch den Schwerpunkt auf die Frage der „Petro-Philanthropie“ gelegt, also die Finanzierung kultureller Infrastrukturen durch Öleinnahmen.
Sprechen wir über die ästhetisierende Seite der Ausstellung. Viele der hier ausgewählten Künstler*innen, wie Monira Al Qadiri, bieten eine recht verführerische Kritik an der Ölindustrie.
Die Ölindustrie hat durch Filme und Fotoreportagen ästhetische, dokumentarische oder kulturgeschichtliche Formen hervorgebracht und dabei einerseits Künstler mit Stipendien und andererseits Museen und große Sammlungen finanziert. Die Ästhetisierung des Öls spielt sich also auf mehreren Ebenen ab. Am deutlichsten wird dies jedoch im Sinne einer allgegenwärtigen visuellen Kultur zweifellos in den Ölmonarchien am Golf, aber auch in Aserbaidschan. Schließlich haben sogar westliche Länder, angefangen bei den Vereinigten Staaten, ihre nationale Identität rund um das Öl aufgebaut. In Stavanger, Norwegen, wo ich kürzlich zu Besuch war, gibt es ein Ölmuseum, das ein Propagandainstrument zum Lob des Öls ist, obwohl ein Raum im Sinne von „Greenwashing“ über die globale Erwärmung informiert. In Riad, Saudi-Arabien, wurde kürzlich das Black Gold Museum eröffnet, ein weiteres Soft-Power-Museum, das sich der Macht des Öls unterwirft. Abgesehen von zeitgenössischer Kunst, Design, Museen und kultureller Infrastruktur beginnt die Ästhetisierung des Erdöls bereits beim Marketing, mit einer einfachen Tasse, auf der das Logo von Exxon oder British Petroleum zu sehen ist…
… oder einer Plastikflasche. Was unterscheidet Ihre Ausstellung also vom ölfreundlichen Format von Soft-Power-Museen wie dem Black Gold Museum?
Wir haben versucht, den Übergang vom Zeitalter des „schwarzen Goldes“ (im 20. Jahrhundert) – in dem uns die Mythologie oder Utopie des Erdöls die damit verbundenen Gefahren verbarg – zu unserer sogenannten Ära der „schwarzen Sonne“ (im 21. Jahrhundert), die durch ein globales ökologisches Hyperbewusstsein gekennzeichnet ist, das sich gegen die übermächtige Ölindustrie und das, was wir heute als Massen-Extraktivismus bezeichnen, entwickelt. Denn auch über das Erdöl hinaus gehen Marmor, Sand, Wasser, alle natürlichen Ressourcen und alle Rohstoffe zur Neige. Die sozialen Netzwerke, die wir oft zu Recht kritisieren, spielen ebenfalls eine wichtige Rolle bei der Entwicklung dieses globalen ökologischen Bewusstseins.
Eine schwierige Frage: Sprechen wir über den CO₂-Fußabdruck Ihrer Ausstellung. Kann man „Sole nero“ als ökologische Ausstellung betrachten?
Die Realisierung einer ambitionierten Ausstellung mit 40 Künstlern aus allen Kontinenten erfordert eine Infrastruktur, die tatsächlich eine gewisse Menge an CO₂ verursacht, was uns in einen gewissen Widerspruch bringen kann. Aber alle Werke der Ausstellung stammen aus Europa und wurden per Lkw statt per Flugzeug transportiert. Das ist zwar ein Engagement mit seinen Grenzen, aber dennoch ein konkreter Schritt in Richtung bewährter Praktiken.
Einige Werke Ihrer Ausstellung sind aus echtem Öl gefertigt, und manche riechen noch sehr stark.
Ja, es handelt sich um gebrauchtes Öl, Altöl. Es gibt mindestens zwei Werke, die einen gewissen Geruch verströmen, aber das ist beabsichtigt; es bildet eine sensorische Dimension der Ausstellung, etwas, das fast körperlich wird und einen interessanten Einfluss auf den Besuch des Betrachters und dessen Bewusstwerdung haben kann. Die Ausstellung ist weder makellos noch unschuldig oder völlig sauber, sondern zielt darauf ab, bestimmte Aspekte der visuellen Kultur des Erdöls zu dekonstruieren, um sie besser zu verstehen oder gar zu bekämpfen. Das Besondere an der Petromodernität ist, dass wir sie wahrscheinlich nie ganz loswerden können: Sie hat alle Häfen und alle Regionen der Welt durchdrungen, aber auch die Poren unseres Körpers und unseres Alltags. Ein symptomatisches Beispiel dafür sind heute die berühmten Mikroplastikpartikel, die aus Erdöl stammen und sich in unseren Duschgels wiederfinden … mit denen wir uns waschen!
Mikroplastik befindet sich sogar in unseren Genen. Wir sind kontaminiert – sind wir daher zwangsläufig mitschuldig?
Niemand, nicht einmal eine Ausstellung, kann angesichts dieser Herausforderungen unschuldig oder rein sein. Man muss sich seiner eigenen Neigung zur Mitwirkung an einer gewissen Giftigkeit bewusst sein, um hoffen zu können, einen Entgiftungsprozess in Gang zu setzen. Auch hier ist das Ziel einer völligen Reinheit oder Unschuld in diesen Fragen unerreichbar. Sicher ist, dass die Ausstellung nicht mit Ölgeldern finanziert wird. Aber wir verbergen unsere Widersprüche nicht, genauso wenig wie wir unseren kritischen Standpunkt und die Hauptfunktion der Ausstellung einnehmen, nämlich das ökologische, politische und soziale Bewusstsein zu schärfen.
Hast du dich, da du iranischer Herkunft bist, in Bezug auf dieses Thema besonders berufen gefühlt?
Meine Eltern stammten beide aus Teheran und auch aus der Region am Kaspischen Meer. Ich bin in Paris geboren, aber als Franzose iranischer Herkunft habe ich vor allem von dem berühmten Staatsstreich von 1953 gehört, den die Amerikaner gegen die Verstaatlichung des Öls im Iran inszeniert hatten; die Unterstützung der Amerikaner für den Schah gegen den nationalistischen Premierminister Mohammad Mossadegh, der mit der Verstaatlichung des Erdöls begonnen hatte, sodass die Amerikaner beschlossen, ihn zu stürzen. Das ist ein sehr bekanntes, fast schon mythisches geopolitisches Ereignis, wenn man Iraner ist, auch für diejenigen meiner Generation, die Anfang der 1980er Jahre geboren wurden.
Haben deine Eltern den amerikanischen Staatsstreich von 1953 im Iran miterlebt?
1953 waren meine Eltern noch Kinder, sie waren damals 7 oder 8 Jahre alt. In der jüngeren Weltgeschichte hört man vor allem von der Revolution von 1979, aber für einen Iraner stellt der Staatsstreich von 1953 den Wendepunkt in der Geopolitik des Erdöls dar.
Öl ist Teil der iranischen Identität.
Ja, absolut, es ist Teil des kollektiven Bewusstseins.
Möchtest du etwas zum heutigen Iran sagen?
Ob als Land, als Wirtschaft oder als geologische Fläche – von Teheran bis zur Straße von Hormus ist der Iran ein Pulverfass. Amerikanische und israelische Bomben schlagen auf das Land ein, doch es birgt mit all dieser giftigen Ansammlung von Öl und Uran seine eigene Bombe in sich: selbstmörderische Reichtümer. Wir konnten während der amerikanischen Bombardements im Iran ein noch nie dagewesenes Phänomen des „schwarzen Regens“ beobachten: Öl, das buchstäblich vom Himmel regnete, Ölwolken.
Die amerikanischen und israelischen Bombardements, die auf die Ölfelder abzielten, haben dieselben ökologischen Folgen verursacht wie in Hiroshima in Japan.
Genau: Sobald man eine Ölreserve angreift, entstehen noch weitreichendere und langfristigere Schäden, die die Menschen über Jahrzehnte hinweg, über Generationen hinweg verseuchen. Es wird viel über Atomkraft gesprochen, aber das Bombardieren von Ölförderanlagen verschmutzt die Umwelt genauso stark wie eine Atomexplosion. Der Iran ist heute leider ein Regime, das sowohl auf Ölmacht als auch auf neo-aramäischer religiöser Macht aufgebaut ist.
Befassen sich die iranischen Künstler in dieser Ausstellung mit diesem Thema?
Ja, insbesondere Shirin Sabahi, die einen beeindruckenden Film über die Verbindungen zwischen Kunst und Öl geschaffen hat, der im Museum für zeitgenössische Kunst in Teheran gedreht wurde. Auf eine zugleich allgemeinere und implizite Weise offenbart die Ausstellung auch ihre geopolitischen Brüche, indem sie amerikanische Werke mit iranischen oder arabischen Werken in einen Dialog treten lässt oder sie miteinander konfrontiert.
Dieser Ost-West-Kontrast ist typisch für die postmoderne Rhetorik, insbesondere im zweiten Saal, wo ein Rauschenberg der mit Teer gemalten Serie „Zeft Time“ des palästinensischen Künstlers Hani Zurob gegenübergestellt ist. Oder die Fotografie von Calders Skulptur vor den offiziellen Porträts der Ayatollahs Khomeini und Khamenei in einem Werk von Alessandro Balteo-Yazbeck und Media Farzin.
Tatsächlich ist diese gesamte Ost-West- (oder Nord-Süd-)Geopolitik präsent, aber auch Afrika ist vertreten. Da ist Zina Saro-Wiwa, die vielleicht eine der aktivistischsten Künstlerinnen der Ausstellung ist und sich seit Jahren dafür einsetzt, das zu retten, was vom Nigerdelta noch erhalten werden kann, mit ihrem Video von maskierten Tänzern (aus der Ogoni-Gemeinschaft), die kommen, um die durch die Pipelines von Ölkonzernen wie Shell entweihte Landschaft wieder zu heiligen. Zina Saro-Wiwa ist die Tochter einer großen Persönlichkeit des Anti-Öl-Aktivismus in Nigeria, Ken Saro-Wiwa, der in den 1990er Jahren ermordet wurde – ein Mord, der zweifellos das Ergebnis einer Zusammenarbeit zwischen den nigerianischen Behörden und den Ölkonzernen ist.
Kommen wir zurück zu dem großen, schillernden, rotierenden Totem der kuwaitischen Künstlerin Monira Al Qadiri, das Teil ihrer Serie ist und die Form der Bohrkronen aufgreift, die bei der Ölförderung zum Einsatz kommen. Glauben Sie nicht, dass Moniras Werke im Gegenteil zu einer Sakralisierung der Ölindustrie führen?
Monira ist eine der bekanntesten Künstlerinnen der Ausstellung, auch weil sie diese für die Golfstaaten typische Idee des „Gulf Futurism“ verkörpert. Befinden wir uns hier in einer reinen und schlichten Ästhetisierung, die uns diese Ölkultur fast schon lieben lassen und sie verewigen würde, oder befinden wir uns in einer fast kitschigen Dimension, die sie grotesk erscheinen lässt? Ich bin vor allem gespannt auf die Meinung der Ausstellungsbesucher. Alle Werke können zu einer Form der Ästhetisierung beitragen, ebenso wie die gesamte Ausstellung. Aber diese Ästhetisierung ist kein Selbstzweck; sie soll ein Ausgangspunkt sein, um zu einer Politisierung unseres Blicks auf die Ölmacht und ihre verhängnisvolle Rolle in unserem Alltag zu gelangen.
Ich würde sagen, Moniras Ästhetik ist eher Pop als futuristisch. Der Futurismus in Italien ist eine ganz bestimmte und abgeschlossene historische Avantgarde.
Ja, futuristisch hier im Sinne von dystopischer Science-Fiction, einer Zukunft, die mit einem Zustand permanenter Katastrophe und permanenten Krieges verbunden ist, in den wir glauben, noch nicht gestürzt zu sein, während wir doch schon bis zum Hals darin stecken … eine Zukunft, die bereits unsere Gegenwart ist.
Deine Sichtweise auf das Erdöl ist ziemlich fatalistisch. Kann man dem Erdöl nicht entkommen? Kann man keine Ausstellung gegen das Erdöl machen, ohne dafür zu sein, ohne dessen Schönheit zu zeigen?
Nein, ich bin kein Fatalist, aber ich akzeptiere die Paradoxien und Widersprüche, die unsere Welt prägen und an denen wir gemeinsam arbeiten müssen. Auch wenn manche Werke eine Mehrdeutigkeit oder eine ästhetische Faszination hervorrufen mögen, hoffe ich dennoch, dass unsere Haltung klar genug ist.
In dieser Ausstellung versuchst du, Künstler zusammenzubringen, die sich gegen das Erdöl engagieren, und eine Ästhetik zu theoretisieren. Wie würdest du diese Bewegung nennen?
Ich würde sie als „Post-Öl-Kunst“ bezeichnen, die sich in dieselbe Bewegung einreiht wie Anish Kapoor und seine Zusammenarbeit mit Greenpeace für die spektakuläre militante Aktion „Butchered“ im Jahr 2025 [Anm. d. Red.: eine riesige Leinwand, besprüht mit biologisch abbaubarer, blutroter Farbe – einer Mischung aus Meerwasser und Rote-Bete-Saft – auf einer Shell-Ölplattform vor der Küste von Norfolk]. Eine Kunst, die zugleich „anti“ und „post“ ist, sich jedoch Propaganda oder Soft Power entzieht; eine Kunst, die an ihre Unabhängigkeit und Integrität gebunden ist; eine Kunst, die sich bemüht, die Voraussetzungen für eine Welt nach dem Öl und dem „fossilen Imperialismus“ zu schaffen – ein Ausdruck des Denkers und Aktivisten Andreas Malm.
Werden wir auf der Biennale von Dakar einige der hier in Rom ausgestellten Künstler wiederfinden? Kannst du uns schon einen kleinen Vorgeschmack auf das Programm geben?
Die einzige Künstlerin der Ausstellung „Sole nero“, die auch auf der 16. Biennale von Dakar im Senegal vertreten sein wird – deren nächster künstlerischer Leiter ich glücklicherweise sein darf –, ist die südafrikanische Künstlerin Lungiswa Gqunta, die äußerst eindringliche, die Sinne ansprechende Installationen präsentiert. Aber wir werden in Dakar auch andere Künstler*innen und Aktivist*innen ausstellen, die sich ebenso engagiert gegen die Folgen des Rohstoffabbaus einsetzen, wie Alexandra Karakashian (Südafrika) oder Jean David Nkot (Kamerun). Diese Ausgabe der Biennale von Dakar, die sich dem Thema (Anti)fragilité: arts de la réparation et stratégies du contrecoup widmet, wird sowohl aufstrebende Künstler*innen als auch große Persönlichkeiten der zeitgenössischen afrikanischen Kunst und ihrer Diaspora weltweit in den Vordergrund rücken.
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