von
Federico Giannini 
@federicogiannini1
01/11/2026
Kategorien: Rezensionen zur Ausstellung / Haftungsausschluss
In der Nationalgalerie von Parma, im Complesso della Pilotta, vereint die erste Ausstellung, die jemals Giorgio Gandini del Grano gewidmet wurde, fast alle bekannten Werke des Malers, der als Mitarbeiter von Correggio tätig war und einen originellen, unruhigen und überraschend eigenständigen Malstil entwickelte. Eine Gelegenheit, einem der weniger bekannten Künstler des 16. Jahrhunderts in der Poebene wieder ein Gesicht zu geben. Die Rezension von Federico Giannini.
Ein Maler der Freude schon allein aufgrund seines Namens, ein Maler, der „seit jeher die gesamte Kritik durch die Pracht seiner Malerei, durch die selige Heiterkeit seiner Gemälde und durch die Lichtfülle seiner Altarbilder und seiner in Glanz getauchten Fresken in seinen Bann gezogen hat“ , schreibt Giuseppe Adani über den Correggio; und um Giorgio Gandini del Grano einzuordnen, der für den Correggio eine Art Schützling, mit ziemlicher Sicherheit ein Mitarbeiter, vielleicht sogar ein Freund, weniger wahrscheinlich jedoch ein Schüler war, muss man in Gegensätzen denken. War Correggio das Licht eines Hochsommertages in der Ebene von Parma, so war Gandini jener leichte, kühle, ein wenig schattige Dunst, der die Felder zu bedecken beginnt, wenn die ersten Herbstnebel aufziehen. War Correggio für Mengs der „Mittag der Kunst“, so war Gandini eine Dämmerung aus Wind und Metall. Ist Correggio ein goldener Schimmer, der ausstrahlt, streift, erstrahlt, manchmal so viel enthüllt, dass er blendet, so ist Gandini Abendluft, die die Anmut Correggios mit einem erstarrten, glasartigen Schimmer überzieht, bis sie zerbrechlich wirkt. Giorgio Gandini del Grano ist ein Künstler der Risse, er gehört zu jenen Malern, denen eine Art meisterhafter Verzicht auf den Bruch beschieden ist und denen das Schicksal das Privileg zugeteilt hat, sich inmitten der Risse mit der leicht mürrischen Miene jenerInterpreten, die nichts zu entdecken haben, sich aber erlauben können, alles zu variieren, alles mehrdeutig zu machen, die Risse mit einer Fülle von Erfindungen auszustatten.
Von Gandini sind insgesamt zehn Gemälde bekannt, und neun davon wurden in Parma in der Galleria Nazionale im Komplex der Pilotta für die erste Ausstellung zusammengetragen, die jemals diesem Künstler gewidmet wurde, über den nur wenig bekannt ist. Die Kuratoren Stefano L’Occaso, Denis Ton und Stefania Girometti haben die Gelegenheit eines äußerst wertvollen Erwerbs genutzt, den L’Occaso als Interimsdirektor der Pilotta veranlasst hatte: nämlich den Erwerb des Gemäldes „Die Stadt Parma vor der Jungfrau“, das als Auftakt der Ausstellung präsentiert wird , genutzt, um alles zusammenzutragen, was sich zusammentragen ließ – nämlich das gesamte bekannte Staffeleiwerk (mit Ausnahme der Variante der „Stadt Parma“ , die in Saratow, Russland, aufbewahrt wird und daher aufgrund der Folgen des barbarischen Angriffskriegs gegen die Ukraine nicht als Leihgabe erhältlich ist) sowie gut die Hälfte seines grafischen Werks zusammenzutragen, um diesen einzigartigen Künstler aus der Poebene, diesen vermeintlichen „Schützling des Correggio“, wie ihn Giovanni Godi und Giuseppe Cirillo bezeichnet hatten, die zu den Ersten gehörten, die versuchten, den Nebel um einen Maler zu lichten, den wir heute – auch dank dieser Ausstellung in Parma und der eifrigen und überaus gelungenen Arbeit ihrer Kuratoren – als Meister bezeichnen können, der zu voller, kühler Eigenständigkeit fähig war, sobald er von den Aufgaben in Correggios Werkstatt befreit war. „L’Occaso“ stellt sich Gandini als die rechte Hand von Antonio Allegri vor, der so sehr in den täglichen Ablauf der Werkstatt vertieft war, dass er „in einer untergeordneten Rolle gefangen“ blieb, und der das wenige an Autonomie, das ihm noch blieb, in ein paar Altarbildern für die Stadtkirchen, einigen Gegenständen für die private Andacht und wenig anderem ausübte, „ohne Reisen oder Öffnungen zu anderen Gebieten, konzentriert auf eine unaufhörliche Suche nach Variationen des Themas“. Ein unglücklicher Mitläufer, der die wichtigste Chance seines Lebens nicht ergreifen konnte: den Auftrag für die Fresken im Presbyterium des Doms von Parma, den er nach dem Tod des Correggio erhielt: Das Dokument über den Auftrag stammt vom 19. Mai 1536, doch Giorgio Gandini del Grano war bereits am 5. April 1538 verstorben (das genaue Datum seines Todes ist uns nicht bekannt), dem Tag, an dem die Bauverwaltung des Doms von Parma einen Vertrag mit Girolamo Mazzola Bedoli abschloss, dem die Aufgabe übertragen wurde, jene Baustelle zu übernehmen, an der Gandini nicht mehr mitarbeiten konnte.
Es bleibt die unausweichliche Annahme, dass die Bauherren der Kathedrale von Parma Gandini als so fähig, reif und zuverlässig erachten mussten, dass sie ihn als „egregius vir“ betrachteten , dem sie die Ausführung dessen anvertrauen konnten, was Correggio nicht vollenden konnte, und daher davon auszugehen, dass sein Genie eine gewisse Form von Beständigkeit, Kontinuität und strahlender Qualität gewährleisten könnte. Um also die Persönlichkeit von Giorgio Gandini del Grano zu rekonstruieren, muss man von einem zerbrochenen Bild ausgehen, von einer Lücke, einer Abwesenheit, einer Leere, die es mit einigen Stützen abzustützen gilt, die man findet, indem man in den Dokumenten stöbert und die wenigen bekannten Dinge betrachtet.
Es muss darauf hingewiesen werden, dass die einzigen Daten, auf die man sich stützen kann, allesamt aus Archiven und notariellen Urkunden stammen: Giorgio Gandini del Grano hat keines seiner bekannten Werke signiert und datiert. Und auch der Rest ist nicht viel: der Vertrag – sicherlich von grundlegender Bedeutung – für die Fresken im Dom, dann die Zahlungsquittung vom Mai 1535 für ein gemaltes Kruzifix in der Kirche Santa Maria della Steccata, die in denselben Jahren vom Parmigianino mit Fresken ausgeschmückt wurde, sowie ein Dokument, das seinen Alleinerben betrifft, eine Handvoll Vorladungen als Zeuge und schließlich das Geburtsdatum, 1498, das Chiara Travisonni bei den Vorbereitungsarbeiten für diese Ausstellung entdeckt hat: Noch vor wenigen Wochen wusste man nicht einmal, wann Giorgio Gandini del Grano geboren wurde. Die Ausstellung, so wurde bereits erwähnt, beginnt mit dem jüngsten Erwerb der Galleria Nazionale: Da ist sie also, die Stadt Parma, die in ihrer allegorischen Darstellung die Rüstung einer jungen Kriegerin trägt, die den Kreuzschild mit den Stadtfarben zu Füßen des Throns niederlegt, während die Schutzheiligen sie einer Jungfrau vorstellen, die nur allzu sehr von himmlischen Wesen umgeben ist, die bei dieser chaotischen Versammlung größtenteils abgelenkt wirken – ein Bild, in dem Gandini bereits Gandini ist, einem Künstler mit ausgeprägten Hell-Dunkel-Kontrasten, mit rasenden und plötzlichen Übergängen vom Schatten ins Licht, mit scharfen Farbwechseln, die fast stählern wirken, mit Faltenwürfen, die mal weit und fast klassisch sind, mal hingegen feinste und beharrliche Kanten beschreiben. In diesem Gemälde finden sich alle Merkmale Gandinis, schreiben Carla Campanini und Maria Cristina Quagliotti im Katalog: „die schrille und lebhafte Farbpalette, die Gliederung der Ebenen, die sich in der Tiefe überschneiden, die dichte Bewegung der Figuren“, die Blicke, die einen Heiligen mit einem anderen Heiligen verbinden, eine Figur mit einer anderen Figur, sodass die Unordnung nur der Anschein einer Ordnung ist, die Gandini ganz klar vor Augen steht. Es handelt sich hier jedoch bereits um einen vollendeten Gandini, einen Gandini, der sogar auf einen öffentlichen oder fast öffentlichen Auftrag schließen lässt (die Darstellung des Heiligen Bernhardin von Feltre an der Stelle, an der üblicherweise die Porträts der Auftraggeber platziert werden, lässt auf eine Verwendung durch den Monte di Pietà von Parma schließen), ein Gandini, der bereits so bedeutend ist, dass er kopiert wurde, und das Werk „Die Stadt Parma“ ist am Eingang der Ausstellung zusammen mit seiner Kopie ausgestellt. Dies ist jedoch nicht der Gandini, von dem man vielleicht ausgehen sollte, um seine Ursprünge zu ergründen.
Stefania Girometti schlägt vor, von den drei Werken auszugehen, die sie als „Nachtbilder“ bezeichnet, drei Werke für den Innenraum, nämlich das Tafelbild, das sich heute im Besitz des Antiquitätenhändlers Daniel Katz befindet, die Leinwand aus dem Museum in Helsinki und die „Mystische Hochzeit der Heiligen Katharina“ aus einer Privatsammlung. Dazu könnten zwei der Werke hinzukommen, die am strengsten dem Stil Correggios folgen, nämlich die beiden Gemälde im Besitz der Nationalgalerie von Parma, für die die früheste Datierung vorgeschlagen wurde (wobei jedoch zu berücksichtigen ist, dass die Chronologien allesamt ungewiss und eng gefasst sind: Das gesamte uns bekannte Material auf Leinwand und Holztafel von Gandini lässt sich auf einen Zeitraum von fünf, höchstens zehn Jahren eingrenzen, nicht mehr, und selbst im Katalog variieren die Hypothesen, da Girometti, in seinem Ordnungsvorschlag die Leinwände aus Parma als etwas später als die drei Nachtbilder ansieht, da diese einen direkteren Bezug zum Stil Corregges in den 1920er Jahren aufweisen und die beiden anderen einen Stilwechsel hin zu einem monumentalerem, klareren und intellektuell eleganteren Ausdruck zeigen). Werke, in denen die Anlehnungen an Correggio offensichtlich sind, in denen die Anlehnung an die Stilmittel des Meisters deutlich wird, obwohl sich darin bereits Anzeichen eines Bruchs erkennen lassen. Es ist ein einziges Erstrahlen lebhafter Zartheiten, smaragdgrüner Töne, leuchtender Zinnoberrot-Töne und vergoldeter Damastmuster, transparenter Schimmer, die diese Umarmungen erhellen, diese Liebkosungen inmitten der Wälder, die ja dieselben Wälder wie bei Correggio sind, und dasselbe gilt für die Säule, die in einem der beiden Parmaner Gemälde als Kulisse dient – dieselbe Säule, wenn auch aus näherer Perspektive, die die Landschaftder „Anbetung des Meisterlehrlings“ umrahmt, die heute in den Uffizien zu sehen ist. Doch schon hier zeigen sich die ersten Anzeichen der Eigenständigkeit von Giorgio Gandini del Grano: „Der erste, strukturelle“, sagt Girometti beim Betrachten des Gemäldes des Antiquitätenhändlers, „betrifft die Figuren, die auf einer Diagonale angeordnet sind, die von links zum nackten Fuß der Jungfrau unten rechts hinabführt, mit einem lineareren und geometrischeren Verlauf, als es Correggio zugelassen hätte“. Gandini lässt sich jedoch nicht von diesem Schema begeistern: In den beiden Gemälden aus Parma orientiert er sich beispielsweise an der Ausrichtung der Figuren, einem Schema im Stil Mantegnos, das auch von Correggio praktiziert worden war. Der zweite Punkt betrifft hingegen „die Gesichter mit regelmäßigeren Ovalen, schwereren Augenlidern und einem kleineren Mund, deren Gestaltung zur typisierten Wiederholung neigt“. Gandini zeigt zudem, dass er sich mit anatomischen Studien nicht besonders wohlfühlt: Die Proportionen sind fast immer überzogen, unnatürlich. Augen, die zu weit auseinander liegen, Füße, die über die tatsächlichen Maße hinausbreiten, Arme, die manchmal affenartig wirken, Säuglinge, die fast so groß sind wie ihre Mütter. Eher mentale als körperliche Proportionen. Gandini ist jedoch ein Künstler, der diese Unproportionalitäten durch Erfindungen und die Früchte seiner etwas unruhigen Inspiration ausgleicht. Man nehme zum Beispiel das finnische Gemälde: Die Enthüllung erinnert an dieselbe Geste wie bei Raffaels „Madonna mit dem Schleier“ und Correggios „Madonna Campori“ , nur dass der Schleier hier zu einer Art Spinnennetz wird. Oder die Heilige Katharina aus der „Mystischen Hochzeit“: Das Rad ist so groß geworden, dass die Märtyrerin nun darin wohnt.
David Ekserdjian sieht in der „Hochzeit“ aus einer Privatsammlung einen Wegbereiter für Gandinis volle Ausdrucksautonomie, eine Autonomie, die in der anderen „Hochzeit“, nämlich der in der Pinakothek der Accademia Albertina in Turin, als vollendet angesehen werden kann – eine Art Kubus, in den der Maler die Figuren, die sich alle im Vordergrund befinden, fast gewaltsam hineinzwängt, wobei er allein dem Schwert die Aufgabe überlässt, Tiefe anzudeuten. Wie in Correggios „Hochzeit“ im Louvre ist das Kind auch hier die Lichtquelle, das Zentrum, von dem aus die Lichtstrahlen ausstrahlen, die die Figuren umhüllen; doch während dieses Licht im Gemälde des Louvre blendend war – „ein Ereignis, das sich innerhalb der Szene abspielt“, wie Girometti schreibt –, so ist hier die Distanz beträchtlich: „Auf dem Turiner Gemälde wird eine geordnete und höfliche Zeremonie gefeiert, bei der das Licht gleichmäßig verteilt wird“. Und links, wo das Licht nicht hinkommt, setzt sich die Zeremonie in den Falten der Gewänder fort, einem Geflecht unwirklicher Stofffalten, die unsere Aufmerksamkeit vielleicht sogar noch mehr auf sich ziehen als die heilige Szene. Das Gleiche gilt für diesen Heiligen Josef, der eines der wenigen Gesichter von Gandini del Grano ist – wenn nicht sogar das einzige –, das eine starke Aussagekraft bewahrt hat. Man könnte fast meinen, es handele sich um ein Porträt oder zumindest um das wiederkehrende Gesicht eines Modells, das nach dem Leben studiert wurde, denn es taucht immer wieder in der Rolle des Heiligen Josef auf: in der „Verlobung“, in der „Stadt Parma, der Jungfrau Maria vorgestellt“ und im Altarbild von San Michele. Also in dreißig Prozent des bekannten Werks von Giorgio Gandini del Grano.
Im Altarbild des Heiligen Michael, einem extravaganten, verschlungenen und gedanklichen Konstrukt, sieht man ihn sogar zweimal: Es ist der Heilige Josef, der oben rechts die Gruppe der Heiligen Familie abschließt, aber er ist auch der Heilige Geminiano, der sich in einem unverschämten Gebet ergeht, wobei seine Hände fast die heiligen Schienbeine der Jungfrau berühren, und das ist noch nicht einmal die auffälligste Kuriosität dieses Altarbildes, dessen Geschichte Cristina Cecchinelli die Geschichte rekonstruiert hat und als Auftragswerk einer Bruderschaft identifiziert hat, die dem Heiligen aus Modena gewidmet ist, der zu Füßen der Madonna kniet. Ein Werk, das – wie bereits bekannt war – für die Kirche San Michele dall’Arco geschaffen wurde. Die Bedeutung der Bruderschaft, verbunden mit den symbolischen Anspielungen (für Cecchinelli ist die Anwesenheit des Heiligen Josef nicht bloß eine Vervollständigung der Heiligen Familie, sondern eine Art Hommage an die Stadt in einer Zeit, in der der Kult um den Heiligen in Parma zunehmend an Bedeutung gewann, sodass er im Jahr 1528 zu den Schutzpatronen gezählt wurde), ist ein weiterer Hinweis auf das Ansehen, das Giorgio Gandini del Grano genossen haben muss. Und das Altarbild zählt, wie es sich für ein Werk gehört, das für einen so hochrangigen Bestimmungsort bestimmt war, zu den herausragendsten Werken des 16. Jahrhunderts in Parma und und reiht sich ein in die Reihe der Werke des Parmigianino aus den frühen 1530er Jahren, wie beispielsweise die „Madonna di San Zaccaria “ und die Fresken der „Steccata“. Und der Altaraufsatz von San Michele ist vielleicht auch das am besten geeignete Werk, um Girometti bei der Untersuchung der Unterschiede zwischen Gandini und Mazzola zu folgen: Wenn also der Parmigianino „seine Malerei auf einer bewussten Verzerrung des Kanons aufbaut, die formale Unruhe erzeugt“, so „bleibt Gandini innerhalb des Kanons und arbeitet mit Überlagerungen“. Im Altarbild des Heiligen Michael, das zwar den extremsten Gandini offenbart, gibt es keine Spur von den beunruhigenden Verlängerungen, die die Proportionen der Figuren des Parmigianino aus dem Gleichgewicht bringen, keine Spur von physischer Inkonsistenz, keine seiner feuchten Transparenzen, es gibt keine Spur von seiner konstruierten, verworrenen, distanzierten Eleganz. Die Unruhe bleibt jedoch dieselbe, doch Gandini gelangt auf einem anderen Weg dorthin, als hätte er die Modelle des Correggio einem langsamen und hartnäckigen Druck aussetzen wollen, ohne sie jedoch zum Bersten zu bringen. Die Methode von Giorgio Gandini ist unmittelbarer, sie wirkt durch Einfügungen, Gegenüberstellungen, scheinbare Zusammenhänge. Die Kulisse zum Beispiel: die Ruinen eines heidnischen Tempels, von dem wir einen verfallenen Torbogen sehen, ein Bogen, von dem ein halb geschlossenes, halb offenes Tor herabhängt, eine einsame Säule, die jedoch nicht als isoliertes Element, sondern als Teil eines Ganzen zu verstehen ist, wie es auch in der „Madonna mit dem langen Hals“ von Parmigianino oder im Altarbild der Empfängnis von Girolamo Mazzola Bedoli der Fall sein wird. Diese kuriosen Stalaktiten, die über dem Kopf des Heiligen Michael herabhängen, wurden wahrscheinlich anhand der Effekte einer schmelzenden Kerze studiert. Der heilige Michael, der die Seelen wie Puppen wiegt: jene, die wie eine hockende Venus posiert und bereits auf der Waagschale liegt, und jene Art nackter Gekreuzigter, der ihm von seinen geflügelten Gehilfen gereicht wird. Das Kind, das dem Engel hilft, indem es ihm die Waagschale hält. Die Gelassenheit des Heiligen, der seiner Wiege nachgeht, während er diesen Zeichentrickdrachen zermalmt – so scheint es Denis Ton –, der sich unter der Lanze windet. Die Flügel des Drachen, die wie die Blätter einer exotischen Pflanze wirken. Der Hirtenstab des Heiligen Geminian, der in der Luft zu schweben scheint, und dann sehen wir, dass er von dem Putten im Vordergrund gehalten wird, der sich unbekümmert am Pluvial des Heiligen festklammert. Der andere Putto, der das Buch im Gegenlicht hält, der im Profil mit seinen lockigen Haaren zu sehen ist und fast wie der Kopf einer römischen Münze wirkt, die schrägen Beine der Jungfrau, die unnatürliche Drehung des Heiligen Geminian, der sich so dreht, als wolle er fliehen. Es gibt nichts, was normal wäre.
Ähnliches ließe sich auch über das Altarbild in den Uffizien sagen, bei dem die Gestalt des Heiligen Christophorus fast die Hälfte des unteren Bildbereichs einnimmt und sich auf diese Weise niederwirft, fast so, als wolle er das Kind stützen, das die Glaskugel in den Händen hält, um zu verhindern, dass Christus zweimal dargestellt wird: Die Spannung besteht hier zwischen der Gruppe der Jungfrau, die jenes nie ganz aufgegebene Modell Correggos wieder aufgreift, und der ungewöhnlich monumentalen Größe der anderen Figuren – ein Zeichen für einen Experimentalismus, den Gandini im glücklichsten Moment seiner Karriere ausprobieren musste, der zugleich auch mit ihrem Ende zusammenfiel. Und nicht weniger experimentell muss es in der Zeichnung gewesen sein: Das bekannte Werk besteht aus einer Handvoll Zeichnungen, die mangels signierter Blätter auf die naheliegendste Weise ihm zugeschrieben wurden. Man geht also von einem Blatt aus, das zweifellos auf ein fertiges Gemälde zurückzuführen ist, und geht dann nach dem Prinzip der Ähnlichkeit vor. Von einer „Wut des Strichs“ schreibt Roberta Serra, die sich mit seinem Werk in Feder und Bleistift beschäftigt hat: Als nervöser, fieberhaft, zeichnete er seine Figuren durch übereinanderliegende Striche und ständige Korrekturen, die dazu dienen sollten, die beste Form für die Idee zu finden, die der Künstler im Sinn hatte, die diesen Blättern aber letztendlich eine unbewusste, bleibende Energie verliehen. Das ist fast immer der Fall: Man sieht es deutlich an der Frauenfigur im Louvre, die eine erste Idee für die Heilige Katharina aus einer Privatsammlung darstellt; noch deutlicher wird es an der Figurengruppe in den Gallerie dell’Accademia in Venedig, die wie eine Studie für eine Heilige Familie wirkt; man sieht es an den beiden Figuren in den Uffizien, eine Umarmung, die fast an ein klassisches Relief erinnert, und es zeigt sich sogar in den Skizzen, die komplexeren Kompositionen, heiligen Gesprächen und nie realisierten Altarbildern vorausgehen. Diese Blätter werden so zu einem einzigartigen Hort der Lebendigkeit.
Schon allein durch ihren Titel „Das Rätsel eines Meisters auf den Spuren Correggios“ verspricht die Ausstellung nicht mehr, als sie halten kann: Giorgio Gandini del Grano ist ein rätselhafter Künstler und wird es wohl auch bleiben. Sicher ist, dass man sich intensiv mit diesem Rätsel auseinandergesetzt hat; die Arbeiten derjenigen, die begonnen hatten, die Konturen dieser Figur wiederherzustellen (unter anderem sind hier die bereits erwähnten Godi und Cirillo, Konrad Oberhuber, Mary Vaccaro und Andrea Muzzi zu nennen), wurden aktualisiert, es wurden Informationen aus erster Hand entdeckt, und zum ersten Mal wurde alles zusammengeführt, damit sich die Ideen durch den Vergleich ein wenig klären können. Die Ausstellung über Giorgio Gandini del Grano ist eine Ausstellung von seltener Intelligenz und noch seltenerer Tragweite, eine außergewöhnliche Gelegenheit zur Erforschung eines Künstlers, den wir heute etwas weniger von jenem Nebel der Poebene umhüllt sehen, der ihn bisher umgab und der zum Teil noch immer den kühnen Glanz seiner Erfindungen verdunkelt. Und sie ist ein Beweis dafür, dass unsere öffentlichen Museen, wenn man ihnen die Möglichkeit dazu gibt, vorbildliche Forschung auf höchstem Niveau betreiben können: Zu dieser mittlerweile selten gewordenen Gattung von Ausstellungen, zu diesen immer seltener werdenden Gelegenheiten gehört die Ausstellung der Galleria Nazionale in Parma.
Neun Werke, eine Kopie und einige Zeichnungen also: In Parma ist in diesen Monaten fast alles versammelt, was wir von Giorgio Gandini del Grano besitzen. Und wenn man der These von David Ekserdjian Glauben schenkt, der mit jener Autorität spricht, die ihm daraus erwächst, dass er eine ganze Karriere damit verbracht hat, vielleicht mehr und besser als jeder andere, das Geflecht des 16. Jahrhunderts in Parma rekonstruiert hat, die Existenz „unbekannter Gemälde von Gandini, die darauf warten, aus ihren Verstecken wieder aufzutauchen“, für wenig plausibel hält, so gibt es Grund zu der Annahme, dass – auch wenn das Vorhaben, die durch diesen Schatten aufgeworfenen Fragen zu klären, nicht erfüllt wurde (und niemals erfüllt werden kann) – das Wesentliche des Bildes dieses Künstlers mittlerweile festgehalten ist. Sicherlich ohne Worte, die als endgültig gelten könnten, und sofern keine unwahrscheinlichen Umwälzungen eintreten: Wie alle Künstler wird auch Giorgio Gandini del Grano endgültig unvollständig bleiben.
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