von Emanuela Zanon 09/11/2026
Kategorien: Rezensionen zur Ausstellung / Haftungsausschluss
Anlässlich des 100. Geburtstags von Marisa Merz vermitteln drei Ausstellungen in Turin (im Castello di Rivoli, in der Fondazione Merz und in der GAM) die Vielschichtigkeit einer Künstlerin, die oft nur als die einzige Frau der Arte Povera beschrieben wird. Doch ihr künstlerisches Schaffen folgt einem eigenständigen Weg, auf dem sich die Materie in eine emotionale und spirituelle Sprache verwandelt. Eine Rezension von Emanuela Zanon.
Die Formulierung, die fast automatisch mit dem Namen Marisa Merz in Verbindung gebracht wird, lautet „einzige Frau der Arte Povera“ – eine Definition, die Gefahr läuft, ihre Einzigartigkeit zu festzuschreiben, nur um sie als symbolisches Kapital zugunsten der Gruppe zu nutzen: Die Ausnahme neigt, sobald sie ausgesprochen ist, dazu, ihr Werk unter ihrem eigenen Zeichen zusammenzufassen und das, was sie exzentrisch macht, im Schatten zu lassen. Die Tatsachen sind jedoch weniger linear, als die Formel vermuten lässt. Maria Luisa Truccato (Turin, 1926 – 2019), Schülerin und Modell von Felice Casorati, heiratete 1960 Mario Merz (Mailand, 1925 – Turin, 2003), dessen Nachnamen sie annahm, und im selben Jahr kam ihre Tochter Beatrice zur Welt. 1967 veranstaltete sie drei Einzelausstellungen in Turin: im Mai in der Galerie Luna 2, im Juni bei Gian Enzo Sperone und im Dezember im Piper Pluri Club (einem experimentellen Ort zwischen Design und Avantgarde), doch die erste von Germano Celant kuratierte Ausstellung der Arte Povera in der Galleria Bertesca in Genua im September (Arte Povera – Im Spazio) wurde ohne sie ausgerichtet, und auch in der Liste, die der Kritiker Ende des Jahres in Flash Art im Artikel „Arte povera. „Appunti per una guerriglia“, während im von Boetti entworfenen Manifest nur der Nachname Merz erscheint. Marisa wird erst zu einem späteren Zeitpunkt, als sich die Definition bereits gefestigt hatte, mit der Gruppe in Verbindung gebracht, beginnend mit der Ausstellung „Arte povera più Azioni povere“, einer 1968 auf Initiative des Sammlers und Verlegers Marcello Rumma organisierten und von Germano Celant in Amalfi, in den Arsenali dell’Antica Repubblica, kuratierten Ausstellung mit prozessualen Werken, Aktionen, Happenings und Performances, deren Dokumentation improvisiert und lückenhaft war. Die offizielle Biografie hält fest, dass Merz sowohl zu den primären Strukturen des Minimalismus als auch zu der Gruppe, der sie zugerechnet wird, auf Distanz blieb, obwohl sie einige grundlegende Anliegen dieser Bewegung verinnerlichte und von Anfang an eine exzentrische Sensibilität an den Tag legte. Die Qualität und die Folgen dieser Distanz vollständig zu erfassen, ist das Ziel, das drei Turiner Ausstellungen, die anlässlich ihres hundertsten Geburtstags organisiert wurden, mit unterschiedlichen Ansätzen im Rahmen einer groß angelegten, weitreichenden Ausstellungsreihe in den Fokus rücken wollen.
Jeder der drei Ausstellungsorte – das Castello di Rivoli, die Fondazione Merz und die GAM in Turin – präsentiert den Künstler aus einer eigenen Perspektive und orientiert sich bei der Gestaltung der Ausstellung an seiner jeweiligen institutionellen Besonderheit. Das Castello di Rivoli, ein Sammlungsmuseum mit großzügigen Räumlichkeiten, vertraut Francesco Manacorda und Marianna Vecellio eine räumliche und spirituelle Interpretation an, die von der Rekonstruktion von *E il naufragar m’è dolce in questo mare* ausgeht, der 1980 von Tucci Russo präsentierten und im selben Jahr auf der Biennale von Venedig erneut gezeigten Installation, um die herum chorale Assoziationen von Himmel, Flug, Engeln und Weiblichkeit schweben. Um der Idee des Erbes Gestalt zu verleihen, tragen neben Marisa in der lichtdurchfluteten „Manica Lunga“ des Schlosses zehn lebende Künstlerinnen dazu bei (Leonor Antunes, Micol Assaël, Beatrice Bonino, Miriam Cahn, Tacita Dean, Thea Djordjadze, Lara Favaretto, Daiga Grantina, Armineh Negahdari und Solange Pessoa), die aufgrund von Gemeinsamkeiten in ihrem Schaffensprozess oder ihrer Sichtweise eingeladen wurden, sowie ein Triptychon von Agnolo Gaddi mit der Verkündigung, eine Leihgabe aus der Sammlung Cerruti, das neben einem Engel von Merz steht, sodass die einzige Frau der Gruppe zur Stammmutter einer rein weiblichen Staffel wird. Die Fondazione Merz unter der Leitung von Sébastien Delot und Beatrice Merz verlagert den Blick vom Ergebnis auf den Schaffensprozess und versammelt rund um die Konzepte von Prozess und Transformation eine Auswahl an Materialien, von Kupfer über Wachs Lehm, Plastikverschlüsse bis hin zu Rosenblättern, deren gegenseitige Notwendigkeit die Ausstellung hervorhebt. Hier finden viele der bisher unveröffentlichten Werke ihren Platz, die aus dem Turiner Wohn- und Atelierhaus in der Via Milano sowie aus den Depots stammen, ebenso wie der Tacita Dean gewidmete Raum, in dem ihr Film auf Zelluloid (sofern er funktioniert) in Rivoli zu sehen ist, während in der Via Limone und in der GAM die Fotografien des Turiner Hauses gezeigt werden. In der GAM schließlich nimmt die Kuration von Chiara Bertola und Chiara Parisi das Haus als Kriterium und die Sammlung des Museums als Gedächtnis. Sieben Räume lösen die zeitliche Abfolge in thematische Kerne auf (die Chronologie, mit Merz bleibt ein Unterfangen für hartnäckige Archivare, da die meisten Werke unbetitelt und undatiert sind) und bringt ihren Werdegang mit einer Auswahl von Werken aus dem städtischen Bestand der Galerie in Resonanz – ein Ansatz, der die gesamte Reihe der parallel in ihren Sälen gezeigten Begleitausstellungen prägt.
Die dreiteilige Ausstellung führt den Besucher wirkungsvoll in den emotionalen und intellektuellen Strom von Marisa Merz ein, wo eine ständige Osmose zwischen den Materialien jeden dazu veranlasst, die Sprache des anderen zu sprechen: Der Kupferdraht, der zu Netzen verstrickt und vorzugsweise zu Dreiecken geformt wird, Schühchen oder verdrehte röhrenförmige Strukturen, die wie lebhafte Pinselstiele wirken, die den Raum ausloten wollen, wiederholt das äußerst raffinierte Muster der dichteren Blätter, die aus der Ferne wie ein Gewirr erscheinen und aus der Nähe eine Kostbarkeit offenbaren, in der man sich verliert, sodass die Kupferskulpturen andererseits wie Zeichnungen im Raum wirken, die durch die Überlagerung von Maschen statt durch Linien entstanden sind. Dieselbe Verschmelzung betrifft auch die „Living Sculptures“, die sowohl in Rivoli als auch in der GAM den Eindruck erwecken, als würden sie einen Atemzug aus dem Metall entweichen lassen, der über den Köpfen der Besucher schwebt. Die Serie, die 1965 in seinem Turiner Haus begann, sich dort bis zur vollständigen Ausfüllung ausbreitete und 1967 von Sperone präsentiert wurde, besteht aus dünnen Aluminiumblechen, die geschnitten, gebogen und zu hängenden Strukturen zusammengefügt wurden, die auf Luft und Licht mit unterschiedlichen Schimmern reagieren (Mario Merz nannte sie „kosmische Wolken“).
Diese lichtbezogene Ausrichtung scheint sich in der Malerei durch die Metalle fortzusetzen, die Merz als Hintergrundfarben aufträgt: Silber, das großzügig eingesetzt wird, und Gold, das mal als Pigment dient – ein goldener Puder, der hauchdünn aufgetragen wird –, und mal als Blattgold, das als solches in abgegrenzten Feldern aufgeklebt wird, wie es auch bei den Köpfen aus rohem Ton zu sehen ist. Aluminium, Silber und Gold bilden so eine Reihe von Materialien, die mit dem Licht in Dialog treten und auf eine abstrakte und spirituelle Sphäre anspielen, ähnlich wie die goldenen Hintergründe der mittelalterlichen Malerei, für die das Triptychon von Gaddi in Rivoli ein Beispiel bietet, während das Ausschneiden und Aufkleben – in ihrer kalkulierten Alltäglichkeit häusliche Praktiken – die metaphysische Dimension auf das Haus ausweiten.
Die Gemälde auf Papier und Leinwand entfalten ihrerseits eine äußerst vielfältige Bandbreite an Farb- und Strichführungen, die einem nahezu unveränderten Themenrepertoire dienen: skizzierte, gestrichelte und modellierte Frauenköpfe, die mit unerschöpflicher Fruchtbarkeit und Dringlichkeit dargestellt werden. Der Wiederholung kommt bei Merz eine meditative, fast mystische Bedeutung zu: Was wiederkehrt (das Raster, der Strich, der Kopf), hört auf, als Mittel zu gelten, und wird zu einer existentiellen Zählung, zu einem geflüsterten Mantra, um die Zeit zu messen. Die nacktste Umsetzung dieser Formel ist *La conta* ( 1967), ein in Schwarz-Weiß auf 16-mm-Film gedrehter Film, der in der GAM zu sehen ist und in dem die Künstlerin am Küchentisch sitzt, eine Dose Erbsen öffnet und diese einzeln zählt, wobei sie sie mit einer Sorgfalt auf einen Teller legt, die an einen Ritus grenzt. Die Geste, zweckfrei und voller Aufmerksamkeit, hat denselben Charakter wie die Masche für Masche verflochtenen Kupferdrähte, wie die auf dem Papier übereinandergeschichteten Graphitzeichnungen, die es zu einem Gewebe machen, wie die Tonköpfe, die nacheinander zwischen ihren Fingern entstehen, und zeigt, wie in diesem sich wiederholenden Tun die Zeit zum konstituierenden Material des Werks wird. Während er zählt, lässt Merz das Ich in den Zwischenräumen der Handlung zurück, und hinter ihm, in der Dunkelheit der Küche, reflektiert eine Metallskulptur die Lichtreflexe der Kamera.
In der Malerei fügen sich zudem Materialien, die dem Genre an sich fremd sind, virtuos ein: verflochtene Kupferdrähte, Spiegel, Steine, Aluminiumbänder (die gleichen wie bei den „Living Sculptures“), bunte Ausschnitte und sogar kleine Gegenstände wie eine Schnecke oder gar eine Flöte. Auf einigen Blättern und Leinwänden sind schließlich mit dem Original-Klebeband befestigte Etiketten und Post-its mit kurzen Sätzen der Künstlerin zu sehen, die auf den Werken im Haus oder im Lager gefunden wurden; doch auch die Worte werden manchmal zur Zeichnung, in einer Schrift, die in Symbiose mit den Bewegungen der Hand auf der malerischen Fläche steht. Was man beim Durchstreifen der drei Ausstellungen entdeckt, ist die Kohärenz, die Visionärheit, die Weite und die Unendlichkeit einer kreativen Sprache, die sich ständig neu zu erschaffen versteht, ohne sich zu wiederholen – bis hin zu den kleinsten Details, in denen das repetitive Schaffen (das Maschenweben, der Strich, die instinktive Modellierung) eine Dimension zu eröffnen scheint, in der sich das Subjekt in einer kosmischen Konstellation auflöst, wo jedes Element das andere durch eine subtile Verflechtung in seiner Umlaufbahn hält.
An dieser Stelle wird in ihrer ganzen Tragweite deutlich, worin die Originalität von Marisa Merz im Vergleich zur Arte Povera besteht: Sie ist weniger eine Ausnahme innerhalb des Genres als vielmehr eine Ausnahme in der Ausprägung. Mit ihren Kollegen teilt sie das Vertrauen in die Energie der Materie (der Kupferdraht, von Natur aus ein Leiter, ist deren wörtlichstes Medium) und die Vorstellung eines Werks, das sich im Laufe der Zeit zusammensetzt und neu zusammensetzt, doch während im Manifest von Celant der Kontrast zwischen Schwerem und Leichtem, Organisches und Anorganisches eine Spannung entfacht und die Guerilla-Künstlerin das Schlachtfeld wählt; bei ihr zirkuliert die Energie durch Anziehung, und das Material ist kein Anspruch, sondern Teil des häuslichen Bestands, verknüpft mit den Tagen und Stimmungen. Ihre Herangehensweise ist eine affektive, und die Zuneigung, die Celants Vokabular in die Randbereiche verbannt hätte, wird zum konstruktiven Prinzip jenes Netzwerks aus Fernverbindungen, das Fäden und Köpfe in ihrer Umlaufbahn hält, sodass jedes Element untrennbar mit den anderen verbunden ist und sich alle gegenseitig stützen.
Es gibt noch eine weitere Ähnlichkeit und einen weiteren Unterschied. Wie seine Mitstreiter verzichtet Merz auf die Hierarchie der Materialien und glaubt, dass auch das bescheidenste Element das Gewicht eines Gedankens tragen kann; doch während das Manifest die Identifikation zwischen Mensch und Natur von ihrem ursprünglichen theologischen Zweck befreit, um sie einer pragmatischen Absicht der Befreiung zuzuführen, so nimmt sie diese Dimension in ihrer bescheidensten Form wieder auf und lässt zwischen Kupfer, Graphit und Wachs das Gold, die Gesichter, die Flügel durchscheinen, als sei die Armut des Materials der kürzeste Weg zu dem, was über sie hinausgeht. Das Heilige kommt bei ihr ohne große Ankündigungen zum Vorschein, wie ein Rückstand, den die Materie durch die Bearbeitung preisgibt, und genau dieser Unterschied macht sie unvereinbar mit der Gruppe und bewahrt zugleich deren geheimsten Kern: eine „arte povera“ im ältesten Sinne des Wortes, nämlich im Sinne dessen, der, da er wenig hat, entdeckt, dass es ausreicht. Ergänzend zu dieser nachdrücklichen Empfehlung, den Rundgang in allen drei Etappen zu erleben, noch ein technischer Hinweis: Vor allem im Castello di Rivoli, aber in gewissem Maße überall, erweist es sich als schwierig, den kritischen Apparat und die Bildunterschriften den Werken zuzuordnen, sodass der Besucher, der ein eher historiografisches und analytisches Verständnis der Künstlerin anstrebt, gut daran tut, sich mit Geduld zu wappnen (die Ausstellung lehrt dies im Übrigen selbst).
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