von
Federico Giannini 
@federicogiannini1
22/10/2026
Kategorien: Rezensionen zur Ausstellung / Haftungsausschluss
Im Palazzo Bertazzoli in Bagnolo Mella präsentiert die Ausstellung „Incantamenti“ dem Publikum Werke von Maurizio Donzelli aus einem Zeitraum von fünfzehn Jahren und lädt dazu ein, das Verhältnis zwischen Sehen, Vorstellungskraft und Bedeutung neu zu überdenken. Denn ein Bild erschöpft sich nicht in dem, was es zeigt, und das Betrachten kann zu einer Art des Sich-Verlierens werden. Die Rezension von Federico Giannini.
Mechanisch abgelenkt von der Illusion einer entscheidenden, wenn nicht gar endgültigen Bedeutung, neigen wir angesichts eines Kunstwerks (oder, banaler ausgedrückt, auch vor einem Bild, einer Form) dazu, jede mögliche Dissonanz zu vergessen, jede Möglichkeit der Öffnung; wir neigen dazu zu vergessen, dass dem Sichtbaren keine Schlussfolgerung zukommt, dass das Sichtbare nicht jede Frage abschließt. Würde man Maurizio Donzelli fragen, würde er antworten, dass es keinen Abschluss gibt, und vielleicht, dass es nicht einmal eine Frage gibt, die abgeschlossen werden müsste, und da wir, wie er sagt, „die Ausdehnung, die das Ding auf das Ding ausübt, ignorieren“, sollte sich unsere Aufmerksamkeit darauf beschränken, in die Ferne zu blicken. Man kann also vermuten, dass jedes seiner Werke dem Betrachter eine Zumutung auferlegt, auf die man dann doch nicht verzichten kann. Oder dass es zumindest eine Art köstlicher, unbeschreiblicher Belästigung hervorruft, so wie wenn man im Sommer ein Pint kühles Wasser trinkt und das Stillen des Durstes so angenehm ist, dass man am Ende Lust bekommt, die Plage des Durstes zu ertragen. Unter den Fresken aus dem 17. Jahrhundert in der Galerie des Palazzo Bertazzoli in Bagnolo Mella hat eine Ausstellung Donzellis Schaffen aus fünfzehn Jahren versammelt, und es ist, als betrete man eine Art leuchtenden Tunnel, aus dem man herauskommt und ihm schließlich Recht gibt, wenn er uns nahelegt, dass das Wahrnehmbare reichhaltiger ist als das, was wir sehen, dass die Vorstellungskraft eine Fähigkeit ist, die der Sprache vorausgeht, dass das Sichtbare (Donzelli zitiert James Hillman) nicht mit dem Bild zu verwechseln ist.
Zeichen, Spuren eines Gesetzes, das offenbar das Schaffen des Künstlers bestimmt, ein generierendes Prinzip eines Bildes, das fast schon einschüchternd wirkt, weil es unbeschreiblich ist, weil es unbequem ist, weil es still ist, weil es wandelbar ist, weil es magisch ist, weil es potenziell unendlich ist: man könnte, wenn man wollte, hier ansetzen, bei einer minimalen Einheit. Die jedoch in ihrer Fließendheit stets schwer fassbar ist, in der Unmöglichkeit, eine Richtung einzuschlagen (oder in der Möglichkeit, sie alle einzuschlagen). Im Palazzo Bertazzoli könnte der Besucher auch Spaß daran haben, herauszufinden, wie weit der Fluss reichen kann, auf welchen Schimmer er abzuzielen versucht, welchem Unerwarteten er nachgeben möchte. Und vielleicht kommt er dann zu dem Gedanken, dass sich darin alles Mögliche befindet. Sinnesganglien, neuronale Netzwerke, Tentakel, Schuppen, Äste, Stämme, Ringelwürmer, Wellen eines ruhigen Meeres, Wellen eines aufgewühlten Meeres, Phosphene, Fotopsien, Bänder, Schnüre, Fesseln, Bakterien, byzantinische Mosaike, Miniaturen von Monstern, Blütenblätter, Flammen, Neuronen, Fenster, Atome, Pflanzen, visuelle Halluzinationen, Halsketten, Spuren, Spiegel, Linsen, das eigene Spiegelbild, Böden, Monere, die Erinnerung an sich selbst, Schaltkreise, Polygone, Polyeder, Apparate, Steine, Blätter, Grasbüschel, Heuhaufen, Türen, Graffiti, Tarnmuster, Rohre, Zungen, Liebkosungen, Sterne, Sternschnuppen, rauschendes Wasser, Wasserfälle, dann dringt das Licht durch die großen Fenster des Palazzo Bertazzoli ein, legt sich auf die Oberflächen und fordert unerbittlich andere Regeln, als wolle es weitere jener Verzauberungen hervorbringen, auf die der Titel der Ausstellung anspielt, doch die einzige Gewissheit ist am Ende, dass man diesen Ort vielleicht ein wenig verwirrt verlässt. Mehr noch: Man verlässt den Ort vielleicht mit weniger Wissen als beim Betreten, und das muss nicht unbedingt schlecht sein.
Aus den Werken von Maurizio Donzelli scheint sich nämlich die Vorstellung zu ergeben, dass das Bild niemals erschöpft ist. Vor unseren Augen liegt eine Fiktion. Eine Fiktion, die nicht als Schaffung einer imaginären Welt verstanden wird: eine Fiktion im Sinne von Jacques Rancière: „ein Werk, das Dissense erzeugt, das die Modalitäten der sinnlichen Darstellung und die Formen der Äußerung verändert, indem es Rahmen, Maßstäbe oder Rhythmen verändert und neue Beziehungen zwischen Schein und Wirklichkeit, zwischen dem Einzigartigen und dem Alltäglichen, zwischen dem Sichtbaren und seiner Bedeutung herstellt. Dieses Werk verändert die Koordinaten des Darstellbaren; es transformiert unsere Wahrnehmung sinnlicher Ereignisse, die Art und Weise, wie wir sie mit Subjekten in Beziehung setzen, und die Art und Weise, wie unsere Welt von Ereignissen und Figuren bevölkert ist.“ Betritt man die lange Galerie im Obergeschoss des Palazzo Donzelli, wird man sofort in eine Abfolge von „Disegni del Quasi“ und „Waves“ hineingezogen – den Wellen, die den jüngsten Strang seines Schaffens bilden und hier zum ersten Mal in einer Ausstellung gezeigt werden. „Quasi“, weil jede Zeichnung eine Möglichkeit ist: Die Hand geht von einem Molekül aus, vertraut sich selbst und setzt den Strich fort, bis er sich von selbst erschöpft. „Die Zeichnung von Donzelli“, schrieb Luca Cerizza, „ist vor allem Spur, Strich, Rhizom. Sie ist Weg, Reise, Route. Ein Weg, der nicht im Voraus nach einem vorgegebenen Schema oder einem festgelegten Plan vorbereitet ist. Wenn überhaupt, dann gibt der Ausgangspunkt die Richtung vor, denn an der Zeichnung interessiert vor allem der Anfang, ihr Bild als Offenbarung, wie der Künstler selbst noch einmal sagte.“ Das anarchische Keimen von Maurizio Donzelli widerspricht jedem Versuch visueller Beherrschung, jeder Distanz, die es erlaubt, das Ganze zu sehen, jedem Streben nach Zugänglichkeit für den Blick. Als ob die „Disegni del Quasi“ nicht schon genug wären, durchquert man im Palazzo Bertazzoli eine kleine Gipskartonwand und gelangt zu den „Mirrors“, vielleicht die bekanntesten Werke von Maurizio Donzelli, die den Betrachter daran erinnern, dass die Vielfalt jede Zähmung übersteigt, so sehr, dass sogar der Künstler gesteht, Zuschauer seiner selbst zu sein, wenn er vor seinem fertigen Werk steht. „Mirrors“: Werke, in denen das Bild hinter einer prismatischen Linse verbleibt, die bei frontaler Betrachtung offenbart, was sich hinter dem Spiegel befindet, gleichzeitig aber auch das reflektiert, was das Werk umgibt; doch es genügt, einen Schritt zur Seite zu treten, um zu sehen, wie sich die Sichtweise verändert, bis zu dem Punkt, an dem sich das Werk von der Seite betrachtet das Werk verbirgt und nur noch der Spiegel übrig bleibt. Es gibt keine endgültige Sichtweise. Es ist, als stünde man auf einer Schwelle, einem Durchgang, der den Betrachter als eine Art instabilen Nebendarsteller, als prekären Mitwirkenden, als vorübergehenden Bewohner von etwas empfinden lässt, das ihn vielleicht betrifft und vielleicht auch nicht.
Die Schwelle ist per Definition ein Eingangspunkt, ein Anfang, ein Ort des Übergangs, ein Moment, von dem aus sich eine Wirkung entfaltet, ein Grad minimaler Intensität. Vielleicht ist das Bild der Schwelle jedoch ungeeignet, denn vor Donzellis Werken findet niemals ein klarer Übergang statt: Es ist nicht so, dass man eine Welt hinter sich lässt, um in eine völlig neue Dimension einzutreten. Es gibt kein Unsichtbares, das als zu erfassende Wahrheit zu verstehen wäre, es gibt keine Wahrheit, von der man nichts weiß und die sich durch Offenbarung offenbart. Ebenso wenig geht es darum, eine Bedeutung zu vermitteln, die hinter der Oberfläche verborgen ist und die der aufmerksame Betrachter erfassen sollte (auch weil man damit zu einer durchaus traditionellen Vorstellung von Kunst zurückkehren würde). Bei Donzelli könnte man vielleicht treffender von Konvergenz sprechen: einem Punkt, an dem sich das Sichtbare der Wahrnehmung und der Vorstellungskraft öffnet, ohne aufzuhören, sichtbar zu sein.
Für den Kurator der Ausstellung, Marco Ticozzi, geht es auch darum, zwei Vorstellungen von Schönheit zusammenzuführen, eine „wahrnehmungsbezogene“, wie er sagt, und eine „konzeptionelle“, wobei die Verbindung über eine „Pareidolie des Unbewussten“ zustande kommt: Die Abstraktion wird somit zu einer „fantastischen Beschwörung des Geistes“. Schönheit ist also nicht nur Erfahrung, sie fällt nicht lediglich mit ästhetischem Genuss zusammen: Schönheit entsteht auch in der Konvergenz zwischen dem, was man sieht, und dem, was man sich vorstellt. Und gerade in dieser Konvergenz entsteht das Staunen. Natürlich bedeutet die Tatsache, dass die Assoziationen potenziell unbegrenzt sind und dass die Abstraktion zur fantastischen Evokation wird, nicht, dass angesichts des Bildes eine Art Willkür herrscht (wäre dies der Fall, wären die Werke von Maurizio Donzelli Rorschach-Tests), noch dass die ästhetische Offenheit mit Unbestimmtheit verwechselt werden darf. Das Bild kann unterdessen als eine Art Leitfaden, als Vermittler betrachtet werden. Und außerdem bewahrt das Bild auch eine frühere Erinnerung (in der umfangreichen kritischen Literatur zu Maurizio Donzelli wird oft auf Merleau-Ponty Bezug genommen: Malen, Zeichnen bedeutet nicht, „aus dem Nichts etwas Positives zu erschaffen“, sondern im Gegenteil: „Der Strich, der Pinselstrich und das sichtbare Werk sind nichts anderes als die Spur einer totalen Bewegung des Wortes, die zum gesamten Sein hinführt“), und man könnte auch hinzufügen, dass in Donzellis Werken die Abstraktion keine reine Abstraktion ist. Man könnte Beispiele aus allen ausgestellten Werken anführen. Nehmen wir zum Beispiel die Wandteppiche: Der Übergang vom Papier zur Weberei lässt eine gewisse mittelalterliche, renaissancezeitliche und aus dem 16. Jahrhundert stammende Fantasie aufblitzen und ermöglicht es, eine Vorstellung von Schichtung zu erfassen. Nehmen wir die „O“, vergoldete Mosaike, die in schillernden Farbwechseln und Glanzreflexen erstrahlen, die mal eine Art absteigende Parabel auslösen können, mal dem Bild eine Klarheit verleihen, die etwas Mystisches an sich hat. Man betrachte am Ende der Ausstellung die „Talisman Drawings“, die schon durch ihren Titel die Vorstellung von etwas suggerieren, das von magischen, glücksbringenden Eigenschaften durchdrungen ist. Und wenn Zeichnen und Malen bedeuten, in Beziehung zu einer Welt zu treten, die sich bereits in der Erfahrung verfestigt hat, dann kann es auch einen umgekehrten Fluss geben, einen Fluss, der vom Bild zum Betrachter gelangt und auf dessen Erinnerung einwirkt. Auch in dieser exquisiten, unausweichlichen Doppelbedeutung leben die Werke von Maurizio Donzelli. Nicht alle Werke rufen jedoch dieselbe Erfahrung hervor: Es gibt Serien, die auf der Vermehrung des Zeichens basieren, es gibt Serien, die auf einer Wahrnehmungsinstabilität beruhen, und es gibt Serien, die sich mit den Eigenschaften des Lichts beschäftigen. Formale Entscheidungen, durch die sich die Möglichkeit zu offenbaren beginnt.
Es gibt also keine Grenzen. Es gibt Abflachungen, Öffnungen, Potenziale. Es gibt eine Fluidität, die zugleich die Bedingung ist, unter der der Künstler arbeitet, und seine Beziehung zur Welt: Donzellis Zeitgenossenschaft liegt vor allem in einer Fluidität, die die Vorstellung in Frage stellt, dass Sehen gleichbedeutend mit Festlegen ist, in einer Fluidität, die fast zu einem Organismus der Bildkonstruktion wird, in einer Fluidität, die den Betrachter daran hindert, nur Betrachter zu sein, und den Künstler daran, nur Künstler zu sein; in einer Fluidität, die die Präzision einer Linie annehmen kann, die das, was das Bild suggeriert, von seinen weiteren, unendlichen Öffnungen trennt. In einer Fluidität, die die Unmöglichkeit einer endgültigen Bedeutung in eine Art offene Disziplin des Bildes verwandelt. Es gibt eine eigenständige Forschung, die die Erfahrungen der kinetischen Kunst und der Op-Art weiterentwickelt hat (Erfahrungen, die als unmittelbarster Hintergrund von Donzellis Schaffen erscheinen, doch die Sache ist komplexer, da sein visuelles Gedächtnis weitreichend und fundiert ist und sein Dialog mit der Antike zu Experimenten führt: alles Gründe, warum die Kunst von Maurizio Donzelli durch und durch italienisch ist), um jedoch zu einer umfassenderen Reflexion zu gelangen, die unsere Existenz und sogar, so könnte man sagen, die Existenz des Menschen im Verhältnis zur Natur einbezieht. Es gibt eine Suche, die erkennbar ist, die aber – wie der Künstler selbst zugibt – versucht, niemals Sklavin ihrer selbst zu sein. Es besteht die Absicht, den Betrachter vor das Werk zu stellen, damit er jene liebenswerte Freiheit ausüben kann, die darin besteht, etwas zu betrachten, ohne unbedingt wissen zu müssen, was er betrachtet, bis zu dem Punkt, eine Richtung einzuschlagen, ohne einen Ausweg zu finden, oder den Ausweg bewusst zu ignorieren, bis zu dem Punkt, sich zu verirren. Wie durch Zauberei.
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