von Federica Schneck 30/10/2026
Kategorien: Werke und Künstler / Haftungsausschluss
Die Gemälde von Pietro Roccasalva sind wie Träume, an die man sich kaum erinnert: Seine Bilder sind bevölkert von rätselhaften Figuren, unwahrscheinlichen Symbolen und unerwarteten Erscheinungen. Eine Reise in die Vorstellungswelt eines Künstlers, der die Malerei in eine offene Geschichte verwandelt, die mehr Fragen als Antworten hinterlässt. Federica Schneck berichtet darüber.
Wenn ihr einen Künstler sucht, der euch Antworten gibt, seid ihr hier falsch. Pietro Roccasalva gibt keine Antworten, sondern konstruiert immer komplexere Fragen – und das mit einer fast liturgischen Geduld, als wäre jedes Werk ein Ritual, dessen tieferer Sinn selbst ihm selbst zunächst entgeht. Beginnen wir dort, wo man immer beginnt: mit den Fakten, die die akademische Kritik so gerne in Schubladen steckt, die es sich in diesem Fall jedoch lohnt, als einen physischen, fast geografischen Werdegang zu schildern: Modica, das barocke Sizilien mit seinen bis zur Erschöpfung behauenen Steinkirchen, wo Roccasalva 1970 geboren wurde. Dann Urbino, wo er Zeichnen studierte – in einer Stadt, die selbst eine in den Straßen versteinertete Abhandlung über die Perspektive der Renaissance ist. Dann Mailand, die Accademia di Brera, die Malerei als Disziplin, die es in einer Zeit, die sie bereits mindestens dreimal für tot erklärt hatte, wiederzuerobern galt. Und dann, im Jahr 2002, die Begegnung, die vielleicht mehr als jede andere die Denkweise dieses Künstlers erklärt: der Kurs der Fondazione Antonio Ratti in Como, die Vorlesungen von Giulio Paolini. Von da an tat Roccasalva zwanzig Jahre lang nichts anderes, als Räume zu schaffen, in denen ein Bild ein weiteres Bild hervorbringt, das wiederum ein weiteres Bild hervorbringt, ohne dass sich eines davon jemals als endgültiger Endpunkt darstellt.
Das Schlüsselwort, das er selbst verwendet und das die Kuratoren wie ein Mantra wiederholen, lautet „Werksituation“. Keine Installation, kein bloßes Gemälde: Situation. Eine instabile Konfiguration, in der ein Gemälde, eine Skulptur, ein Video und eine Live-Aktion nebeneinander existieren – was er hingegen mit einem Begriff bezeichnet, der zugleich technisch und visionär ist: die „Baustelle“. Die Baustelle ist die fließende, sich bewegende Phase, wimmelnd von Resten und Möglichkeiten; das endgültige Bild hingegen ist die kristallisierte Phase, das Einzelbild, das sich vom Film löst und für immer festgehalten wird und in sich trägt – so wie ein Fossil den Abdruck des verschwundenen Tieres trägt – die Erinnerung an alles, was ihm vorausging. Ein Gemälde von Roccasalva zu betrachten, ohne den Rest der „Situation“ gesehen zu haben, ist ein wenig so, als würde man die letzte Seite eines Romans lesen, ohne die vorherigen zu kennen: Man versteht, dass etwas Schwerwiegendes, Feierliches, vielleicht Katastrophales geschehen ist, aber der Grund dafür bleibt in den Räumen verborgen, die man nicht durchschritten hat.
Und tatsächlich sind die Räume voller Figuren, die wiederkehren, verschwinden, sich verkleiden und Jahre später als Familiengeister wieder auftauchen. Da ist der Aufzugführer, eine kafkaeske Figur par excellence, die per Definition zwischen zwei Etagen schwebt und unfähig ist, einem Ort anzugehören, weil ihr Beruf selbst der Übergang ist. Da ist der Heißluftballon, der in seinen Bildern nie frei fliegt, sondern fällt, oder kurz davor ist zu fallen, oder in einem unnatürlichen Gleichgewicht schwebt, das durch die Farbe noch instabiler wirkt. Da ist die Braut, bewaffnet mit einem geheimnisvollen Schläger, das kleine Mädchen mit der Puppe, der Junge mit ungepflegtem Haar und schmutzigen Fingernägeln, der eher aus einem häuslichen Albtraum als aus einer glücklichen Kindheit zu stammen scheint. Es gibt sogar, in einem kleinen Gemälde, das in eine Schweizer Sammlung gelangt ist, einen Hahn, der als Schweizer Garde verkleidet ist, als hätte Roccasalva beschlossen, dass auch das Lächerliche, wenn es bis zum Äußersten getrieben wird, heilig werden kann.
Es handelt sich nicht um Figuren im erzählerischen Sinne: es handelt sich vielmehr um wiederkehrende Symptome, Ikonen einer privaten Vorstellungswelt, die reichlich aus dem Barock und dem Futurismus, aus der hohen Kunstgeschichte und der Popkultur, aus dem Kino, der Philosophie und der sizilianischen katholischen Liturgie seiner Kindheit schöpft, ohne dem Publikum jemals zu erklären, wo ein Zitat endet und das nächste beginnt. Die Zeit verläuft in dieser Malerei nicht vorwärts, wie man es erwarten würde: sie stürzt ab, verknüllt sich, verursacht einen Kurzschluss zwischen verschiedenen Epochen innerhalb desselben Bildausschnitts, sodass eine barocke Geste und ein Detail aus einem Filmbild auf derselben Leinwand nebeneinander existieren können, ohne sich jemals in einer klaren Hierarchie aufzulösen.
Es gibt zudem einen Aspekt seiner öffentlichen Person, der ein eigenes Kapitel verdienen würde und den die wenigen ihm gewidmeten italienischen Artikel fast schon verlegen andeuten: Roccasalva lässt sich nicht gern fotografieren, lehnt Porträts ab und entzieht sich der direkten Darstellung seiner selbst mit derselben Hartnäckigkeit, mit der sich seine Figuren einer eindeutigen Deutung entziehen. Manche haben ihn – halb im Scherz, halb im Ernst – als Geist beschrieben, fast wie einen Vampir der italienischen zeitgenössischen Kunst, der in seinen Werken allgegenwärtig ist und in den Klatschspalten, die erfolgreiche Künstler gewöhnlich begleiten, gänzlich fehlt. Es ist eine fast schon unerbittliche Konsequenz: Wenn seine Arbeit darin besteht, die Künstlichkeit der Darstellung in Szene zu setzen, wird sein eigenes Entziehen aus der fotografischen Darstellung zum letzten, paradoxen Akt dieser Poetik.
Eine Anekdote, die unter Fachleuten kursiert und mehr sagt als tausend Erklärungen zur Kunstphilosophie: Manche erzählen, dass es ihnen nie gelungen sei, ein Gemälde von ihm zu erwerben, nicht einmal, nachdem sie ihm eine Einzelausstellung gewidmet hatten, nicht einmal nach wiederholten Anfragen, als ob für Roccasalva das Gemälde, sobald es außerhalb der „Baustelle“ Gestalt angenommen hat, noch zu eng mit dem Entstehungsprozess verbunden wäre, um einfach abgegeben, verlegt oder an einer Wand aufgehängt zu werden, die nichts mit seiner ursprünglichen „Baustelle“ zu tun hat.
Und doch wäre es ein Fehler, all dies als reine Täuschung zu interpretieren, als ein Spiegelbildspiel, das nur um seiner selbst willen stattfindet. Im Jahr 2005 würdigte die Jury des Furla-Preises eine ganz konkrete, fast schon technische Leistung: die Fähigkeit, alles, was außerhalb lag (die Installation, das Objekt, den lebenden Körper des Performers, die Zeit der Inszenierung selbst), in das Gemälde zurückzubringen, ohne dass die Malerei dadurch geschwächt, sondern vielmehr in ihrer Rolle als ultimative Synthese gestärkt wurde. Es ist das Paradoxon, das sein gesamtes Werk trägt: Je mehr er die Ausdrucksformen, Medien und Zitate vervielfacht, desto mehr bekräftigt Roccasalva letztendlich – fast schon mit eigensinniger Gegenbewegung – die Malerei als unersetzlichen Ort des Denkens.
Von der Manifesta 7 im Jahr 2008 bis zur Biennale von Venedig im Jahr darauf, von den Räumen des MoMA PS1 bis hin zu den großen musealen Einzelausstellungen in Frankreich und Deutschland – seine Karriere verlief ohne Eile, ohne dem Streben nach sofortiger Sichtbarkeit, das so viele seiner Zeitgenossen in denselben Jahren verfolgten.
Wenn man eine Ausstellung von Pietro Roccasalva verlässt, nimmt man mehr als jedes konkrete Bild ein Gefühl der Schwebe mit – als wäre man eine Stunde lang in einem Traum gefangen gewesen, an den sich jemand anderes bis ins Detail erinnert, nur nicht an die Bedeutung. Die Baustelle schließt übrigens nie wirklich: Sie beschränkt sich darauf, von Zeit zu Zeit ein kristallisiertes Fragment fallen zu lassen – eben ein Gemälde –, damit wir von außen die Form all des anderen erahnen können, das sich unsichtbar hinter den Kulissen in der Dunkelheit weiter aufbaut.
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