Del 5 de marzo al 11 de abril de 2026, la Galería Giovanni Bonelli de Milán presenta Ecce Homo, una exposición individual de Liu Ke (Ning Xiang, 1976) comisariada por Fabio Cavallucci que supone su primera confrontación directa con el contexto italiano. El título, cargado de resonancias históricas y filosóficas, se convierte en sus manos en una declaración contemporánea sobre la identidad y la responsabilidad del individuo. Lejos de cualquier figuración, Liu Ke investiga lo humano a través de la abstracción, transformando líneas, geometrías y campos de color en campos de tensión entre la inmovilidad y el movimiento. Su pintura surge de un proceso en el que la acumulación inicial da paso a una síntesis cada vez más rigurosa y precisa. No se trata de reducir para restar, sino de concentrar: hacer de lo esencial un lugar de máxima intensidad perceptiva. En sus obras conviven la energía fluida y la disciplina constructiva, el impulso y el límite, el gesto y la medida. La naturaleza, más que tema, es un plano de resonancia: un contracampo que activa y verifica la estrechez de la abstracción. Al mismo tiempo, la filosofía, de Kierkegaard a Nietzsche, actúa como un eco posterior, aclarando en el título lo que la visión ya ha puesto en marcha. En esta entrevista con Fabio Cavallucci, el artista reflexiona sobre su propia trayectoria, sobre la relación entre la enseñanza y la práctica, y sobre el diálogo con la historia del arte occidental.
FC. Ecce Homo: Si tuviera que describirse en dos líneas, ¿quién es usted?
LK: Me siento un poco como un escultor que nunca deja de “moldearse” a sí mismo: a través de la creación y la reflexión continuas, doy forma a mi estructura interior. Este “moldeado de uno mismo” tiene lugar principalmente en dos niveles: el de la estructura del pensamiento y el de las relaciones sociales: tiene menos que ver con la apariencia externa o una forma visible que con mi vida social que se extiende hacia fuera y con la red de relaciones que continuamente construyo y recalibro entre la práctica artística y la enseñanza. Es el entrelazamiento de estos elementos lo que ha contribuido a convertirme en lo que soy hoy.
Si seguimos la evolución de su obra desde principios de la década de 2000 hasta hoy, podemos ver que se ha vuelto cada vez más esencial con el paso del tiempo: de las figuras de sus primeras obras, a los signos caligráficos, a las líneas verticales, a las formas geométricas más recientes. ¿Fue una búsqueda de simplificación y precisión, como si dijera que se pueden comunicar las mismas cosas con más exactitud si se reducen los signos?
Para mí, esta tendencia a la simplicidad no es un “punto de inflexión” que llegó más tarde: es más bien un objetivo que busqué desde el principio, a saber, llegar a una expresión más esencial. Las obras de los primeros años, más sutiles, con formas más definidas y ricas en detalles, no eran tanto un punto de llegada en el que quería detenerme, sino más bien un proceso necesario de acumulación: en esa etapa necesitaba estratificar y “comprimir” la experiencia y el lenguaje, hasta que en un momento dado fuera posible “saltar” y volver a una forma de expresión más concisa y centrada. Al principio también temí que la geometrización hiciera la obra demasiado conceptual, como si ya estuviera decidida de antemano por una idea. Pero luego me di cuenta de que la clave está en el movimiento del proceso: cuando la simplificación no es una estrategia formal rígida, sino que surge dentro de un camino de avance, ajuste y generación continua, entonces consigue disolver ese riesgo de conceptualización y convierte lo esencial en una forma de expresión más eficaz y precisa.
Aunque abstracta, su pintura siempre parece derivar de sensaciones naturales, de experiencias físicas del mundo. ¿Qué papel desempeña la naturaleza en su obra actual?
Creo que la abstracción no es un sistema que pueda cerrarse sobre sí mismo: más bien se parece a un “encuentro accidental”, un momento en el que mi idea subjetiva choca y al mismo tiempo resuena con la relación que tengo con la naturaleza exterior. Por eso, para mí, la naturaleza no es un telón de fondo, sino el plano de coincidencia de mi lenguaje abstracto: si falta este entrelazamiento, este contacto y esta intersección con la naturaleza, mi abstracción mínima pierde su fundamento y no puede sostenerse por sí sola. La naturaleza es a la vez una especie de contracampo y un encuentro que no cesa de producirse: es en estos encuentros donde la abstracción se activa de verdad y, en cierto sentido, se confirma.
En su obra parecen confluir dos principios opuestos: por un lado, la energía como flujo y, por otro, la necesidad de imponer reglas muy estrictas, incluso mediante la adopción de formas geométricas rigurosas y medios técnicos como la cinta adhesiva. ¿Cree que esto es realmente así?
Estoy de acuerdo: esta tensión (¿energía?) existe. Para mí, la “fluidez” no es un arrebato emocional arbitrario, sino que se asemeja más bien a un movimiento en el plano de las ideas, una relación dinámica. La “estasis” de la geometría, por su parte, es el contracampo de ese flujo: no se trata de una autarquía, sino de dos polos que se constituyen en su reflejo mutuo. Cuando me sitúo ante un lienzo cuadrado, el propio bastidor ya es una estructura geométrica: todo mi movimiento tiene lugar dentro de esa forma. En otras palabras, la geometría no sirve para borrar el movimiento, sino para darle un límite y una medida, y para hacerlo surgir precisamente en el contrapunto entre “estasis” y “movimiento”. Pasé por varios pasajes y puntos de inflexión, pero al final me di cuenta de que era precisamente esta transformación continua, esta confrontación casi “de fricción”, lo que me proporcionaba una relación más firme con la fuerza del flujo: una sensación de control que nace dentro del límite y se construye a través de la oposición.
Cuando empieza un cuadro, ¿parte de un proyecto ya esbozado, tiene ya una idea clara de la estructura, o la va descubriendo sobre la marcha?
Al principio suelo tener sólo una estructura esbozada, no un proyecto completo y definido de principio a fin. En el transcurso de la obra me muevo constantemente entre la “subversión” y la “nueva confirmación”: la estructura se cuestiona, se corrige y, en algún momento, incluso se reafirma.
Para mí, la idea inicial es más bien un punto de partida: una brecha, un punto de ruptura o una especie de “sensación general” preestablecida. Luego, sobre esa base, busco un punto clave y procedo por capas, haciendo avanzar la obra paso a paso, hasta que la obra toma forma a través de continuas transformaciones y transiciones. Por eso mis obras rara vez nacen “de improviso”: casi siempre son el resultado de un proceso de génesis.
Usted experimenta con muchas técnicas, desde el vídeo a la escultura, pasando por la instalación, pero al final siempre se mantiene fiel a la pintura. ¿Cree que la pintura tiene más posibilidades de comunicación (como la rapidez y la mayor facilidad de ejecución) que otros medios?
En realidad empecé a estudiar arte a partir de la pintura, y durante muchos años una parte importante de mi formación básica fue, en cierto modo, “dibujar escultura”: dibujé muchos moldes de escayola y estudios del natural de esculturas. Por ello, el sentido del espacio y del volumen que me transmitía la escultura, junto con la conciencia tridimensional que implicaba la línea, se interiorizaron hasta convertirse en una sensibilidad para la estructura espacial del cuadro, el punto de partida de mi comprensión del espacio y la construcción. Pero si finalmente me incliné cada vez más hacia la pintura, sobre todo en los últimos años, fue porque percibí con mayor claridad el poder específico del color: el color posee naturalmente una fuerte bidimensionalidad, pero consigue crear una especie de “transición” entre el plano y la tridimensionalidad, haciendo que el cuadro adquiera un sentido más agudo de movimiento y transformación. En comparación con la escultura pura, la pintura facilita que la estructura, el ritmo y la percepción fluyan realmente en el plano visual. Además, la “transformabilidad” de los materiales de la pintura me da mayor libertad: a diferencia de la escultura o la instalación, no requiere un plan general completamente definido desde el principio. Un objeto, una vez hecho, hace que muchas decisiones sean difíciles de cuestionar; la pintura, en cambio, te permite volver, corregir, cubrir, reorganizar... y esto también puede ser una limitación, pero también es su parte más abierta. Desde el punto de vista del método de trabajo, puede decirse que en la pintura siempre conservo un pensamiento “constructivo”: trato la superficie del cuadro como una intervención consciente, con una cualidad casi arquitectónica. Esta sensación de construcción quizá derive precisamente de la experiencia escultórica, sólo que al final se cumple dentro del medio de la pintura.
A veces aparecen en su obra referencias al arte internacional, incluido el italiano, como Michelangelo Pistoletto o Lucio Fontana. ¿Son puros homenajes a grandes maestros, o considera que hay algo en su obra que puede ayudarle a comprender mejor su propio trabajo?
Más bien tiendo a interpretar esta relación como un proceso de inspiración y transformación. Para mí, las obras de algunos artistas ofrecen ante todo un punto de partida: puedo tomar una imagen, una estructura o un trazo de método como material, y transponerlo a mi propio sistema de trabajo. A menudo, el comienzo de una obra necesita una “entrada”, una apertura. Ya sea Fontana, algunos artistas del Arte Povera o Duchamp -al que también recurro con frecuencia-, para mí son como canales por los que entrar en la obra. Cuando la entrada, gracias a una referencia clara, se hace “más estrecha”, más concreta, paradójicamente soy capaz de abrir un espacio “más amplio” para el desarrollo dentro de la obra: cuanto más concreto es el acceso, más tiende a ser libre y rico lo que se despliega dentro. Esto me ayuda a entrar inmediatamente en el estado de trabajo y me impide, en la fase inicial, enredarme en las infinitas posibilidades de una composición “original”. Tomando a Duchamp como ejemplo, utilizo principalmente dos líneas. La primera es Fuente: di la vuelta a la fotografía de la obra, haciendo que su forma se transformara en el cuadro en una imagen estructural parecida a un “tabernáculo” o una “cueva”. El segundo es Desnudo bajando una escalera: partiendo del ritmo de “escalones” de la obra, desarrollé diversas variaciones en mi trabajo. Además, también utilizo ciertas imágenes y experiencias espaciales de la historia del arte italiano como punto de partida: por ejemplo, la figura de un “ángel” en Masaccio, o El éxtasis de Santa Teresa, de Bernini, etcétera.
Usted tiene una relación muy consciente con la filosofía occidental, desde Kierkegaard hasta Foucault. ¿A qué filósofos se siente más cercano y por qué?
En realidad, mi interés por la filosofía comenzó muy pronto. Ya durante mis años de estudio me dio por hojear libros de filosofía; al principio me acerqué sobre todo a la filosofía clásica alemana, por ejemplo a la Pequeña Lógica de Hegel, y de forma más fragmentaria también leí varios textos fundamentales relacionados con esa tradición. En los últimos tiempos, el autor que me ha influido más directamente es Kierkegaard. Encuentro que su Aut-Aut tiene una fuerza particular: muchas cuestiones en él no se quedan en una zona intermedia y vaga, sino que te obligan a enfrentarte a una elección, a una postura. Algunas de sus perspectivas me hacen percibir con mayor intensidad la singularidad del individuo: el modo en que una persona llega a ser realmente “ella misma” a menudo se pone de manifiesto precisamente a través de la distinción del otro, e incluso -en cierto modo- a través de una forma de separación. Esta idea me impactó profundamente. Cuando leí a Nietzsche, su Ecce Homo me hizo sentir aún más esta sensación. Me hizo ver más claramente que el “individuo” no es algo que esté ahí de forma abstracta: se construye continuamente a través de una red de relaciones. Todo lo que haces se corresponde con el mundo que te rodea; y lo que haces hoy se diferencia y se compara con lo que hiciste en el pasado. Precisamente por eso elegí Ecce Homo como título: indica “este hombre” como tal, y el modo en que una persona se define a sí misma dentro de las relaciones y las diferencias.
¿En qué momento entran estos pensamientos filosóficos en la obra? ¿Son un indicio creativo que viene junto con la percepción de una imagen, o son la consecuencia, la interpretación que usted mismo da una vez que el cuadro está hecho o al menos empezado?
Para mí, las reflexiones filosóficas rara vez entran directamente en el proceso creativo; más a menudo vienen después, cuando la obra ya está terminada, sobre todo cuando le doy un título. Normalmente, primero se crea la obra, primero está la experiencia visual; luego, si por casualidad estoy pensando en una cuestión filosófica durante ese tiempo, acabo convirtiéndola en parte del título o de mi interpretación, de modo que el significado de la obra se concentra y refuerza aún más. Por ejemplo, hace poco hice una exposición titulada La línea de fuga de Kierkegaard: la idea surgió de un intercambio con un profesor que se ocupa del horizonte y la perspectiva. Empecé a reflexionar sobre el “horizonte”, un punto que retrocede continuamente, que en cierto sentido siempre desaparece, y que al mismo tiempo es la línea fronteriza donde el cielo y la tierra se encuentran y se “pliegan” el uno en el otro. A partir de ahí, relacioné esta experiencia visual con elAut-Aut de Kierkegaard: la filosofía no sustituye a la visión, sino que refuerza mi concepto visual a nivel de título y comprensión. En general, esto sigue siendo válido para mí: primero viene la visión, luego el título.
Ecce Homo es un título cargado de historia e imágenes figurativas en Occidente. ¿Qué significa para usted hablar de lo humano a través de la abstracción?
Para mí, Ecce Homo es ante todo una afirmación. Pero esta afirmación no es una expresión neutralizada, destinada a “dar la razón” o a reconciliar; tampoco es un juicio, en el sentido religioso, entre “el bien y el mal”. Es más bien una afirmación por correspondencia: cuando uno se sitúa frente a algo, debe tener una actitud clara, un pensamiento que se mide con ese objeto de forma directa, casi uno a uno. Me gustaría que el público sintiera esta atmósfera de “claridad” ante mis obras: no una claridad inmóvil, sino una claridad que se agudiza en el cambio, en el movimiento. En otras palabras, lo que me interesa es que, incluso en un estado de transformación continua, uno pueda seguir captando una dirección clara. Por eso, hablar del “hombre” a través de la abstracción, para mí, no significa pintar un retrato reconocible, sino poner de manifiesto una condición de la existencia: cómo, dentro de relaciones complejas, escindidas y a menudo opuestas, una persona se las arregla para hacer una declaración clara.
Cuando el espectador se encuentra ante uno de sus cuadros, ¿qué espera que ocurra: que entienda algo o que sienta algo?
Personalmente, prefiero que, en primer lugar, sientan. Porque “entender” suele ser una operación más individual: cada uno tiene su propia estructura de conocimientos y su bagaje de experiencias, y los caminos de la comprensión acaban siendo muy divergentes. En cambio, si primero se percibe una emoción, una atmósfera, entonces resulta más fácil crear una cierta resonancia común. También he observado un hecho bastante interesante: en mis obras hay un fuerte componente constructivo y una marcada sensación de espacio, y por eso los arquitectos parecen entrar en la obra con especial facilidad, y la “sienten” de inmediato. De hecho, muchos de mis coleccionistas más importantes son arquitectos, y proporcionalmente son muchos. Esto, en cierto modo, confirma que mi pintura quizá tiende a transmitir primero una percepción, a través del espacio, la estructura y el ritmo.
Como profesor y director de curso en la Academia de Guangzhou, ¿qué le gustaría que aprendieran sus alumnos de su enseñanza, sin que se convirtieran en serviles imitadores de su estilo?
Prefiero que los alumnos se vean a sí mismos como individuos autónomos que trabajan dentro del sistema artístico. Al fin y al cabo, todos estamos en el mismo sistema, sólo que en etapas diferentes: yo puedo tener más experiencia, ellos tienen más energía, más ímpetu. Por eso, en el aula, no impongo la relación según el modelo tradicional de “el profesor explica, el alumno aprende”, sino que la entiendo como una relación de colaboración: trabajamos juntos, con correspondencias y conexiones recíprocas, en una dinámica de avance común. En cierto modo, me gustaría que fuéramos más como colegas: en el mismo campo, cada uno ocupado en su propio trabajo, pero también capaces de estimularse y empujarse mutuamente. En una relación así, los estudiantes no se centran en “copiar mi estilo”, sino que desarrollan de forma más natural su propio método y dirección.
Usted también ha trabajado asiduamente en la creación de espacios expositivos: Sabaku, el Museo de las Cajas del Parque de la Montaña Shunfeng, el Museo de las Cajas del Lago Songshan, el centro de arte que se está construyendo en Ningxiang Hunan. ¿Cómo encaja su actividad institucional y curatorial en su trayectoria? ¿Le parece una expansión necesaria de su trabajo como artista? ¿Cómo consigue dialogar con artistas cuyos objetivos y medios son muy diferentes a los suyos?
Como director de museo/institución, me impongo una disciplina muy estricta: no puedo organizar una exposición individual en el museo y no participo en exposiciones colectivas con más de seis artistas. En el transcurso de este trabajo, intento mantenerme en un estado lo más lúcido, tranquilo y objetivo posible. Y es en este estado cuando percibo más claramente cómo artistas completamente diferentes de mí pueden aportarme, en el plano de la “lógica”, un cambio. Y este cambio, cuando recae sobre mí, acaba enriqueciendo mi vida y mi forma de pensar. Por eso, a menudo convierto cada encuentro “accidental” -el encuentro con personas diferentes, con formas de trabajar diferentes- en un camino: algo que alimenta mi percepción y mi pensamiento. Y, a su vez, esto repercute en mi creación y en mi vida; por eso considero estas prácticas una extensión necesaria de mi creación artística. En consecuencia, prefiero trabajar precisamente con artistas diferentes a mí: entrar juntos en el “estado” del museo, iniciar colaboraciones y dejar que esta diferencia se produzca realmente.
¿Qué quiere sacar realmente de esta exposición italiana, aparte de la eventual recompensa económica por la venta de las obras? ¿Qué le gustaría llevarse a China?
Para mí, en primer lugar, ésta es mi primera exposición individual en Italia, así que lo realmente importante para mí es situar mis obras realmente dentro de la ciudad de Milán, hacer que permanezcan, junto con los museos de alrededor, la escena artística local y las obras de otros artistas, en el mismo tejido de relaciones y el mismo contexto. De este modo, no se trata simplemente de “llevar las obras a la exposición”, sino de hacerlas entrar en ese mundo de un modo más real. En lo que insisto es precisamente en este sentido de “relación” en el contexto italiano. Porque aquí, por un lado, hay un trasfondo clásico muy fuerte; por otro, hay también un sistema contemporáneo muy bien definido -por ejemplo, el de la Bienal de Venecia, pero también la estructura de miradas construida por los museos y las distintas exposiciones. Espero que mis obras, en este contexto, puedan convertirse en una presencia: en un entorno en el que lo clásico y lo contemporáneo estén uno al lado del otro, puedan verse, situarse y compararse. Al mismo tiempo, me gustaría poder observar de forma más objetiva cuál es la situación de mi obra en relación con las obras con las que está relacionada y en relación con los distintos contextos implicados. Esta “situación objetiva” es muy importante para mí, porque luego afecta a mi trabajo futuro: me hace comprender qué ocurre cuando las obras entran más de lleno en una red de relaciones de este tipo, qué transformaciones se producen y qué tipo de resonancia traen de vuelta.
Bueno, yo diría que eso es todo. ¿Le gustaría añadir algo más para concluir?
Muchas cosas suceden realmente por accidente. Sabes, mientras estoy hablando contigo ahora, estoy prácticamente mirando un avión militar. Mira esto: mi coche está aparcado justo aquí, exactamente delante de ese avión. Básicamente, durante toda la entrevista he estado hablando mientras miraba hacia allí - y me hace sonreír, porque lo encuentro bastante curioso: ni siquiera sabría decir por qué, pero simplemente sucedió así.
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