Kunst als Verbindung zwischen Selbst und Welt. Interview mit Liu Ke

Vom 5. März bis 11. April 2026 präsentiert die Galleria Giovanni Bonelli in Mailand Ecce Homo, eine Einzelausstellung von Liu Ke (Ning Xiang, 1976), die von Fabio Cavallucci kuratiert wird und seine erste direkte Konfrontation mit dem italienischen Kontext darstellt. Der mit historischen und philosophischen Anklängen beladene Titel wird in seinen Händen zu einer zeitgenössischen Aussage über die Identität und Verantwortung des Individuums. Weit entfernt von jeglicher Figuration erforscht Liu Ke das Menschliche durch Abstraktion und verwandelt Linien, Geometrien und Farbfelder in Spannungsfelder zwischen Stillstand und Bewegung. Seine Malerei ist das Ergebnis eines Prozesses, bei dem die anfängliche Anhäufung einer immer strengeren und präziseren Synthese weicht. Es geht nicht um Reduktion, um zu subtrahieren, sondern um Konzentration: das Wesentliche wird zu einem Ort maximaler Wahrnehmungsintensität. In seinen Werken koexistieren flüssige Energie und konstruktive Disziplin, Impuls und Grenze, Geste und Maß. Die Natur, mehr als das Subjekt, ist eine Resonanzebene: ein Gegenfeld, das die Enge der Abstraktion aktiviert und verifiziert. Gleichzeitig wirkt die Philosophie, von Kierkegaard bis Nietzsche, wie ein nachträgliches Echo, das im Titel verdeutlicht, was die Vision bereits in Gang gesetzt hat. In diesem Interview mit Fabio Cavallucci reflektiert der Künstler über seinen eigenen Weg, über das Verhältnis zwischen Lehre und Praxis und über den Dialog mit der Geschichte der westlichen Kunst.

FC. Ecce Homo: Wenn Sie sich in zwei Zeilen beschreiben müssten, wer sind Sie?

LK: Ich fühle mich ein wenig wie ein Bildhauer, der nie aufhört, sich selbst zu “formen”: Durch ständiges Schaffen und Nachdenken forme ich meine innere Struktur. Diese “Selbstformung” findet hauptsächlich auf zwei Ebenen statt - der Struktur des Denkens und der sozialen Beziehungen: Sie hat weniger mit dem äußeren Erscheinungsbild oder einer sichtbaren Form zu tun als mit meinem sozialen Leben, das sich nach außen hin ausbreitet, und mit dem Beziehungsgeflecht, das ich zwischen künstlerischer Praxis und Lehre immer wieder neu aufbaue und ausgleiche. Es ist die Verflechtung dieser Elemente, die mich zu dem gemacht hat, was ich heute bin.

Wenn wir die Entwicklung Ihres Werks von den frühen 2000er Jahren bis heute verfolgen, können wir feststellen, dass es im Laufe der Zeit immer essenzieller geworden ist: von den Figuren Ihrer frühen Werke über kalligrafische Zeichen und vertikale Linien bis hin zu neueren geometrischen Formen. War es ein Streben nach Vereinfachung und Präzision, als ob man sagen wollte, dass man dieselben Dinge besser vermitteln kann, wenn man die Zeichen reduziert?

Für mich ist diese Tendenz zur Einfachheit kein “Wendepunkt”, der später kam, sondern ein Ziel, das ich von Anfang an angestrebt habe, nämlich zu einem wesentlicheren Ausdruck zu gelangen. Die Arbeiten der ersten Jahre, die subtiler waren, mit definierteren Formen und reich an Details, waren nicht so sehr ein Ankunftspunkt, an dem ich aufhören wollte, sondern eher ein notwendiger Prozess der Akkumulation: In diesem Stadium musste ich die Erfahrung und die Sprache schichten und “komprimieren”, bis es in einem bestimmten Moment möglich war, “herauszuspringen” und zu einer prägnanteren und konzentrierteren Ausdrucksform zurückzukehren. Anfangs hatte ich auch die Befürchtung, dass die Geometrisierung das Werk zu konzeptionell machen könnte, so als ob es bereits im Voraus von einer Idee bestimmt wäre. Aber dann wurde mir klar, dass der Schlüssel in der Bewegung des Prozesses liegt: Wenn die Vereinfachung keine starre formale Strategie ist, sondern in einem Weg der Weiterentwicklung, der Anpassung und der kontinuierlichen Erzeugung entsteht, dann gelingt es, diese Gefahr der Konzeptualisierung aufzulösen und das Wesentliche zu einer effektiveren und präziseren Ausdrucksform zu machen.

Obwohl Ihre Malerei abstrakt ist, scheint sie immer von natürlichen Empfindungen, von physischen Erfahrungen der Welt auszugehen. Welche Rolle spielt die Natur heute in Ihrem Werk?

Ich glaube, dass die Abstraktion kein System ist, das sich in sich selbst verschließen kann: Sie gleicht eher einer “zufälligen Begegnung”, einem Moment, in dem meine subjektive Vorstellung mit der Beziehung, die ich zur äußeren Natur habe, kollidiert und gleichzeitig mit ihr in Resonanz steht. Deshalb ist die Natur für mich keine Kulisse, sondern die passende Ebene meiner abstrakten Sprache: Wenn diese Verflechtung, dieser Kontakt und diese Überschneidung mit der Natur fehlt, verliert meine minimale Abstraktion ihr Fundament und kann nicht allein stehen. Die Natur ist sowohl eine Art Gegenfeld als auch eine Begegnung, die immer wieder stattfindet: In diesen Begegnungen wird die Abstraktion wirklich aktiviert und in gewissem Sinne auch bestätigt.

In Ihrem Werk scheinen zwei gegensätzliche Prinzipien aufeinander zu treffen: einerseits die Energie als Fluss und andererseits die Notwendigkeit, sehr strenge Regeln aufzustellen, auch durch die Verwendung strenger geometrischer Formen und technischer Mittel wie Klebeband. Glauben Sie, dass dies tatsächlich der Fall ist?

Ich stimme zu: Diese Spannung (Energie?) existiert. Für mich ist “Flow” kein willkürlicher Gefühlsausbruch, sondern gleicht eher einer Bewegung auf der Ebene der Ideen, einer dynamischen Beziehung. Der ’Stillstand’ der Geometrie hingegen ist das Gegenfeld dieses Flusses: Es ist keine Aut-Autorität, sondern zwei Pole, die sich in ihrer gegenseitigen Spiegelung konstituieren. Wenn ich vor einer quadratischen Leinwand stehe, ist der Rahmen selbst schon eine geometrische Struktur: meine ganze Bewegung findet innerhalb dieser Form statt. Mit anderen Worten: Die Geometrie dient nicht dazu, die Bewegung auszulöschen, sondern ihr eine Grenze und ein Maß zu geben und sie genau im Kontrapunkt zwischen “Stillstand” und “Bewegung” entstehen zu lassen. Ich habe verschiedene Passagen und Wendepunkte durchlaufen, aber am Ende wurde mir klar, dass gerade diese kontinuierliche Verwandlung, diese Konfrontation, fast “Reibung”, mir eine festere Beziehung zur Kraft des Flusses verschaffte: ein Gefühl der Kontrolle, das innerhalb der Grenze geboren wird und sich durch den Widerstand aufbaut.

Wenn Sie ein Gemälde beginnen, gehen Sie dann von einem bereits umrissenen Projekt aus, haben Sie bereits eine klare Vorstellung von der Struktur, oder entdecken Sie diese erst im Laufe der Arbeit?

Zu Beginn habe ich in der Regel nur eine grobe Struktur, kein vollständiges, von Anfang bis Ende definiertes Projekt. Im Laufe der Arbeit bewege ich mich ständig zwischen ’Subversion’ und ’neuer Bestätigung’: Die Struktur wird in Frage gestellt, korrigiert und irgendwann auch wieder bestätigt.

Die anfängliche Idee ist für mich eher ein Ausgangspunkt - eine Lücke, eine Sollbruchstelle oder eine Art vorgegebenes “Gesamtgefühl”. Auf dieser Grundlage suche ich dann nach einem Schlüsselpunkt und arbeite mich schichtweise vor, bis das Werk durch kontinuierliche Transformationen und Übergänge Gestalt annimmt. Das ist auch der Grund, warum meine Werke selten spontan entstehen: Sie sind fast immer das Ergebnis einer prozesshaften Genese.

Sie experimentieren mit vielen Techniken, von Video über Skulptur bis hin zu Installation, aber letztendlich bleiben Sie der Malerei immer treu. Glauben Sie, dass die Malerei mehr Möglichkeiten der Kommunikation bietet (z. B. Schnelligkeit und einfachere Ausführung) als andere Medien?

Ich habe mein Kunststudium eigentlich mit der Malerei begonnen, und viele Jahre lang war ein wichtiger Teil meiner Grundausbildung in gewisser Weise das “Zeichnen von Skulpturen”: Ich habe viele Gipsabdrücke und Lebensstudien von Skulpturen gezeichnet. So verinnerlichte ich das Gefühl für Raum und Volumen, das mir die Skulptur vermittelte, sowie das dreidimensionale Bewusstsein, das die Linie impliziert, bis sie zu einer Sensibilität für die räumliche Struktur des Bildes wurden - der Ausgangspunkt für mein Verständnis von Raum und Konstruktion. Aber wenn ich mich schließlich mehr und mehr der Malerei zuwandte, vor allem in den letzten Jahren, dann deshalb, weil ich die spezifische Kraft der Farbe deutlicher wahrnahm: Die Farbe besitzt von Natur aus eine starke Zweidimensionalität, und doch schafft sie eine Art “Übergang” zwischen der Ebene und der Dreidimensionalität, was einen schärferen Sinn für Bewegung und Verwandlung im Gemälde hervorbringt. Im Vergleich zur reinen Bildhauerei fällt es der Malerei leichter, Struktur, Rhythmus und Wahrnehmung auf der Bildebene wirklich zum Fließen zu bringen. Außerdem gibt mir die ’Wandelbarkeit’ des Malereimaterials mehr Freiheit: Anders als bei der Skulptur oder der Installation muss nicht von vornherein ein vollständig definierter Gesamtplan vorliegen. Ein einmal hergestelltes Objekt macht viele Entscheidungen schwer hinterfragbar; die Malerei hingegen erlaubt es, zurückzukehren, zu korrigieren, zu überdecken, neu zu organisieren - und das kann auch eine Einschränkung sein, aber es ist auch ihr offenster Teil. Von der Arbeitsmethode her kann man sagen, dass ich in der Malerei immer einen “konstruktiven” Gedanken beibehalte: Ich behandle die Oberfläche des Bildes als einen bewussten Eingriff, mit einer fast architektonischen Qualität. Dieses Gefühl des Konstruierens stammt vielleicht gerade aus der bildhauerischen Erfahrung - nur wird es letztlich im Medium der Malerei erfüllt.

Manchmal tauchen in Ihrem Werk Bezüge zur internationalen Kunst auf, auch zur italienischen Kunst, zum Beispiel zu Michelangelo Pistoletto oder Lucio Fontana. Handelt es sich dabei um reine Hommagen an große Meister, oder finden Sie in deren Werken etwas, das Ihnen helfen kann, Ihre eigene Arbeit besser zu verstehen?

Ich tendiere dazu, diese Beziehung als einen Prozess der Inspiration und Transformation zu interpretieren. Für mich bieten die Werke mancher Künstler in erster Linie einen Anknüpfungspunkt: Ich kann ein Bild, eine Struktur oder eine Spur der Methode als Material nehmen und in mein eigenes Arbeitssystem übertragen. Oft braucht der Anfang eines Werkes einen ’Eingang’, eine Öffnung. Ob Fontana, einige Künstler der Arte Povera oder Duchamp - den ich auch häufig verwende - sie sind für mich wie Kanäle, durch die man in das Werk eintritt. Wenn der Eingang dank einer klaren Referenz “enger”, konkreter wird, kann ich paradoxerweise einen “weiteren” Raum für die Entwicklung des Werks öffnen: Je spezifischer der Zugang, desto freier und reicher ist das, was sich darin entfaltet. Dies hilft mir, sofort in den Zustand der Arbeit einzutreten, und verhindert, dass ich mich in der Anfangsphase in den unendlichen Möglichkeiten einer “ursprünglichen” Komposition verstricke. Am Beispiel von Duchamp verwende ich hauptsächlich zwei Zeilen. Die erste ist Fountain: Ich habe das Foto des Werks auf den Kopf gestellt, wodurch sich seine Form im Gemälde in ein strukturelles Bild verwandelt, das einem “Tabernakel” oder einer “Höhle” ähnelt. Das zweite ist Nude Descending a Staircase (Akt, der eine Treppe hinabsteigt): Ausgehend vom “Stufen”-Rhythmus des Werks habe ich mehrere Variationen in meinem Werk entwickelt. Darüber hinaus verwende ich auch bestimmte Bilder und Raumerfahrungen aus der Geschichte der italienischen Kunst als Ausgangspunkt - zum Beispiel die Figur des “Engels” bei Masaccio oder Berninis Die Ekstase der Heiligen Theresia usw.

Sie haben eine sehr bewusste Beziehung zur westlichen Philosophie, von Kierkegaard bis Foucault. Welchen Philosophen fühlen Sie sich am nächsten und warum?

Mein Interesse an der Philosophie begann eigentlich schon sehr früh. Schon während meines Studiums habe ich zufällig in Büchern über Philosophie gestöbert; zunächst habe ich mich vor allem mit der klassischen deutschen Philosophie auseinandergesetzt, zum Beispiel mit Hegels Kleiner Logik, und in fragmentarischer Weise auch einige grundlegende Texte dieser Tradition gelesen. In jüngster Zeit ist der Autor, der mich am unmittelbarsten beeinflusst hat, Kierkegaard. Ich finde, dass sein Aut-Aut eine besondere Stärke hat: Viele Fragen bleiben bei ihm nicht in einem Zwischenbereich und im Vagen, sondern zwingen einen zu einer Entscheidung, zu einer Haltung. Einige seiner Perspektiven lassen mich die Einzigartigkeit des Individuums intensiver wahrnehmen: Wie ein Mensch wirklich ’er selbst’ wird, wird oft gerade durch die Abgrenzung vom anderen deutlich, und sogar - in gewisser Weise - durch eine Form der Trennung. Dieser Gedanke hat mich tief beeindruckt. Als ich dann Nietzsche las, rückte sein Ecce Homo dieses Gefühl noch mehr in den Vordergrund. Dadurch wurde mir klarer, dass das “Individuum” nicht etwas ist, das abstrakt dasteht, sondern dass es ständig durch ein Netz von Beziehungen konstruiert wird. Alles, was man tut, korrespondiert mit der Welt, die einen umgibt, und das, was man heute tut, unterscheidet sich von dem, was man in der Vergangenheit getan hat, und steht im Vergleich dazu. Genau aus diesem Grund habe ich den Titel Ecce Homo gewählt: Er verweist auf “diesen Menschen” als solchen und auf die Art und Weise, in der sich der Mensch innerhalb von Beziehungen und Unterschieden definiert.

An welchem Punkt fließen diese philosophischen Gedanken in das Werk ein? Sind sie ein kreativer Hinweis, der mit der Wahrnehmung eines Bildes einhergeht, oder sind sie die Folge, die Interpretation, die Sie selbst geben, wenn das Bild gemacht oder zumindest begonnen wurde?

Philosophische Überlegungen fließen bei mir selten direkt in den Schaffensprozess ein, sondern eher später, wenn das Werk bereits fertig ist - vor allem, wenn ich ihm einen Titel gebe. Normalerweise wird zuerst das Werk geschaffen, zuerst gibt es die visuelle Erfahrung; wenn ich dann zufällig während dieser Zeit über eine philosophische Frage nachdenke, mache ich sie zum Teil des Titels oder meiner Interpretation, so dass sich die Bedeutung des Werks weiter verdichtet und verstärkt. So habe ich zum Beispiel vor kurzem eine Ausstellung mit dem Titel Kierkegaards Fluchtlinie gemacht: Die Idee dazu entstand durch einen Austausch mit einem Dozenten, der sich mit Horizont und Perspektive beschäftigt. Ich begann, über den “Horizont” nachzudenken - einen Punkt, der sich immer weiter zurückzieht, der in gewissem Sinne immer verschwindet, und der gleichzeitig die Grenzlinie ist, an der sich Himmel und Erde treffen und ineinander “falten”. Von dort aus habe ich diese visuelle Erfahrung mit KierkegaardsAut-Aut in Verbindung gebracht: Die Philosophie ersetzt nicht das Sehen, sondern stärkt mein visuelles Konzept auf der Ebene des Titels und des Verstehens. Im Allgemeinen gilt für mich immer noch: Erst kommt die Vision, dann der Titel.

Ecce Homo ist ein Titel, der im Westen mit Geschichte und figurativen Bildern aufgeladen ist. Was bedeutet es für Sie, durch Abstraktion über den Menschen zu sprechen?

Für mich ist Ecce Homo in erster Linie eine Bejahung. Aber diese Bejahung ist kein neutralisierter Ausdruck, der darauf abzielt, “zuzustimmen” oder zu versöhnen, noch ist es ein Urteil im religiösen Sinne zwischen “Gut und Böse”. Es handelt sich vielmehr um eine Aussage durch Korrespondenz: Wenn man vor etwas steht, muss man eine klare Haltung haben, einen Gedanken, der sich mit diesem Objekt in einer direkten, fast eins-zu-eins Weise misst. Ich möchte, dass das Publikum diese Atmosphäre der “Klarheit” vor meinen Werken spürt: keine bewegungslose Klarheit, sondern eine Klarheit, die in der Veränderung, in der Bewegung schärfer wird. Mit anderen Worten: Was mich interessiert, ist, dass man auch in einem Zustand der ständigen Veränderung noch eine klare Richtung erkennen kann. Von “dem Menschen” durch Abstraktion zu sprechen, bedeutet für mich daher nicht, ein erkennbares Porträt zu malen, sondern einen Zustand der Existenz herauszustellen: wie es einem Menschen gelingt, innerhalb komplexer, gespaltener und oft gegensätzlicher Beziehungen eine klare Aussage zu treffen.

Was erhoffen Sie sich, wenn der Betrachter vor einem Ihrer Bilder steht: dass er etwas versteht oder dass er etwas fühlt?

Ich persönlich ziehe es vor, dass sie vor allem etwas fühlen. Denn “Verstehen” ist oft eine eher individuelle Angelegenheit: Jeder hat seine eigene Wissensstruktur und seinen eigenen Erfahrungshintergrund, und die Wege des Verstehens gehen schließlich weit auseinander. Wenn man dagegen erst einmal ein Gefühl, eine Stimmung wahrnehmen kann, dann ist es leichter, eine gewisse gemeinsame Resonanz zu erzeugen. Mir ist auch eine interessante Tatsache aufgefallen: In meinen Arbeiten gibt es eine starke konstruktive Komponente und ein ausgeprägtes Raumgefühl, und deshalb scheint es Architekten besonders leicht zu fallen, in das Werk einzutreten - sie ’spüren’ es sofort. In der Tat sind viele meiner wichtigsten Sammler Architekten, und das sind verhältnismäßig sehr viele. Das bestätigt in gewisser Weise, dass meine Malerei vielleicht dazu tendiert, zuerst eine Wahrnehmung zu vermitteln, durch Raum, Struktur und Rhythmus.

Was möchten Sie als Lehrer und Kursleiter an der Guangzhou Academy Ihren Studenten vermitteln, ohne dass sie zu sklavischen Nachahmern Ihres Stils werden?

Ich ziehe es vor, dass die Studenten sich als autonome Individuen sehen, die innerhalb des Kunstsystems arbeiten. Schließlich befinden wir uns alle in demselben System, nur auf unterschiedlichen Stufen: Ich habe vielleicht mehr Erfahrung, sie haben mehr Energie, mehr Schwung. Deshalb lege ich die Beziehung im Klassenzimmer nicht nach dem traditionellen Modell “der Lehrer erklärt, der Schüler lernt” fest, sondern verstehe sie als eine kollaborative Beziehung: Wir arbeiten zusammen, mit gegenseitigen Entsprechungen und Verbindungen, in einer Dynamik des gemeinsamen Fortschritts. In gewisser Weise möchte ich, dass wir mehr wie Kollegen sind - im selben Bereich, jeder mit seiner eigenen Arbeit beschäftigt, aber auch in der Lage, sich gegenseitig zu stimulieren und zu fördern. In einer solchen Beziehung geht es den Studenten nicht darum, meinen Stil zu kopieren", sondern sie entwickeln ganz natürlich ihre eigene Methode und Richtung.

Sie haben auch fleißig an der Schaffung von Ausstellungsräumen gearbeitet - Sabaku, das Boxes Museum im Shunfeng Mountain Park, das Songshan Lake Boxes Museum, das im Bau befindliche Kunstzentrum in Ningxiang Hunan. Wie passt Ihre institutionelle und kuratorische Tätigkeit zu Ihrem Weg? Halten Sie sie für eine notwendige Erweiterung Ihrer Arbeit als Künstler? Wie gelingt Ihnen der Dialog mit Künstlern, deren Ziele und Mittel sich stark von den Ihren unterscheiden?

Als Museums-/Institutsleiter habe ich mir eine sehr strenge Disziplin auferlegt: Ich kann keine Einzelausstellung im Museum organisieren und ich nehme nicht an Gruppenausstellungen mit mehr als sechs Künstlern teil. Bei dieser Arbeit versuche ich, mich in einem möglichst klaren, ruhigen und objektiven Zustand zu halten. Und in diesem Zustand nehme ich am deutlichsten wahr, wie Künstler, die ganz anders sind als ich, mir auf der Ebene der “Logik” eine Veränderung bringen können. Und diese Veränderung, wenn sie über mich hereinbricht, macht mein Leben reicher und mein Denken reicher. Deshalb verwandle ich oft jede “zufällige” Begegnung - die Begegnung mit anderen Menschen, mit anderen Arbeitsweisen - in einen Weg: etwas, das meine Wahrnehmung und mein Denken nährt. Und das wirkt wiederum auf mein Schaffen und mein Leben zurück; deshalb betrachte ich diese Praktiken als eine notwendige Erweiterung meines künstlerischen Schaffens. Deshalb ziehe ich es vor, mit Künstlern zusammenzuarbeiten, die anders sind als ich: gemeinsam in den “Zustand” des Museums einzutreten, Kollaborationen zu beginnen und diesen Unterschied wirklich geschehen zu lassen.

Was erhoffen Sie sich wirklich von dieser italienischen Ausstellung, abgesehen von der eventuellen finanziellen Belohnung durch den Verkauf der Werke? Was würden Sie gerne mit nach China nehmen?

Zunächst einmal ist dies meine erste Einzelausstellung in Italien. Daher ist es für mich sehr wichtig, meine Werke wirklich in der Stadt Mailand zu zeigen - damit sie zusammen mit den umliegenden Museen, der lokalen Kunstszene und den Werken anderer Künstler im gleichen Beziehungsgeflecht und im gleichen Kontext bleiben. Auf diese Weise geht es nicht einfach darum, die Werke in eine Ausstellung zu bringen, sondern sie auf eine realere Weise in diese Welt einzubringen. Was ich betone, ist genau dieser Sinn von “Beziehung” im italienischen Kontext. Denn hier gibt es einerseits einen sehr starken klassischen Hintergrund, andererseits aber auch ein sehr ausgeprägtes zeitgenössisches System - zum Beispiel das der Biennale von Venedig, aber auch die von den Museen und den verschiedenen Ausstellungen aufgebaute Blickstruktur. Ich hoffe, dass meine Werke in diesem Kontext zu einer Präsenz werden können: in einer Umgebung, in der Klassik und Gegenwart nebeneinander stehen, können sie gesehen, platziert und verglichen werden. Gleichzeitig möchte ich objektiver beobachten können, wo mein Werk im Verhältnis zu den Werken steht, mit denen es verwandt ist, und im Verhältnis zu den verschiedenen Kontexten, um die es geht. Diese “objektive Situation” ist für mich sehr wichtig, weil sie sich auf meine künftige Arbeit auswirkt: Sie lässt mich verstehen, was passiert, wenn Werke in ein solches Beziehungsgeflecht eintreten - welche Transformationen stattfinden und welche Art von Resonanz sie hervorrufen.

Nun, ich würde sagen, das war’s. Gibt es noch etwas, das Sie abschließend hinzufügen möchten?

Viele Dinge passieren wirklich durch Zufall. Wissen Sie, während ich jetzt mit Ihnen spreche, starre ich praktisch auf einen Militärjet. Sehen Sie sich das an: Mein Auto ist genau hier geparkt, genau vor diesem Flugzeug. Im Grunde habe ich das ganze Interview über gesprochen und dabei dorthin geschaut - und das bringt mich zum Schmunzeln, denn ich finde das ziemlich merkwürdig: Ich könnte nicht einmal sagen, warum, aber es ist einfach so passiert.

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