2026 年 3 月 5 日至 4 月 11 日，米兰乔瓦尼-博内利画廊将举办刘克（宁乡人，1976 年）的个展 "Ecce Homo"，由法比奥-卡瓦卢奇（Fabio Cavallucci）担任策展人，这是他首次直接面对意大利语境。这个充满历史和哲学共鸣的标题，在他的手中成为关于个人身份和责任的当代宣言。远离任何具象，刘克通过抽象的方式研究人类，将线条、几何图形和色域转化为静止与运动之间的张力场。他的绘画源于一个过程，在这个过程中，最初的积累让位于日益严格和精确的综合。这不是为了做减法而做减法，而是为了集中：使本质成为最大感知强度的地方。在他的作品中，流畅的能量和建设性的纪律、冲动和限制、姿态和尺度共存。自然，比主题更重要，是一个共鸣的平面：一个激活和验证抽象严密性的反领域。同时，从克尔凯郭尔（Kierkegaard）到尼采（Nietzsche）的哲学作为一种后续的回声，在标题中阐明了视觉已经启动的东西。在与 Fabio Cavallucci 的访谈中，艺术家对自己的创作道路、教学与实践之间的关系以及与西方艺术史的对话进行了思考。
FC.Ecce Homo：如果用两句话来描述你自己，你是谁？
刘克：我觉得自己有点像一个从未停止 “塑造 ”自己的雕塑家：通过不断的创作和反思，我塑造了自己的内在结构。这种 “自我塑造 ”主要发生在两个层面--思想结构和社会关系：它与外在形象或可见的形式关系不大，而是与我向外延伸的社会生活以及我在艺术实践和教学之间不断建立和重新调整的关系网络有关。正是这些元素的交织，成就了今天的我。
如果我们追随您的作品从 2000 年代初到今天的发展历程，就会发现随着时间的推移，您的作品变得越来越重要：从早期作品中的人物形象，到书法符号，到垂直线条，再到最近的几何图形。这是否是一种对简化和精确的追求，就好像在说，如果减少符号，就能更准确地传达同样的东西？
对我来说，这种简化的倾向并不是后来才出现的 “转折点”，而是我从一开始就追求的目标，即实现更本质的表达。早年的作品更加微妙，形式更加明确，细节更加丰富，与其说它们是我想要停止的到达点，不如说是一个必要的积累过程：在那个阶段，我需要将经验和语言分层并 “压缩”，直到某个时刻可以 “跳出来”，回到更加简洁和集中的表达形式。起初，我还担心几何化可能会使作品过于概念化，就好像它已经被一个想法提前决定了。但后来我意识到，关键在于创作过程中的运动：当简化不是一种僵化的形式策略，而是在前进、调整和不断生成的过程中产生时，它就成功地化解了概念化的风险，使本质成为一种更有效、更精确的表达方式。
您的绘画虽然抽象，但似乎总是源于自然的感觉，源于对世界的身体体验。如今，自然在您的作品中扮演着怎样的角色？
我认为，抽象并不是一个可以自我封闭的系统：它更像是一种 “偶遇”，是我的主观想法与外部自然发生碰撞并产生共鸣的时刻。这就是为什么对我来说，自然不是背景，而是我的抽象语言的匹配平面：如果缺少了这种与自然的交织、接触和交汇，我的极简抽象就失去了基础，无法独立存在。自然既是一种反场，也是不断发生的邂逅：正是在这些邂逅中，抽象才真正被激活，并在某种意义上得到确认。
在您的作品中，两个对立的原则似乎走到了一起：一方面，能量是流动的，另一方面，需要施加非常严格的规则，甚至通过采用严格的几何形式和技术手段，如胶带。您认为实际情况是这样吗？
我同意：这种张力（能量？对我来说，“流动 ”并不是一种任意的情绪爆发，而是一种思想层面上的运动，一种动态的关系。另一方面，几何的 “静止 ”是这种流动的对立面：它不是一种自发的权威，而是在相互映照中构成自身的两极。当我站在方形画布前时，画框本身就已经是一个几何结构：我所有的动作都是在这个形式中进行的。换句话说，几何结构并不是为了抹杀运动，而是为了给运动一个边界和尺度，并使其在 “静止 ”和 “运动 ”的对位中精确出现。我经历了不同的阶段和转折点，但最终我意识到，正是这种持续的转变，这种近乎 “摩擦 ”的对抗，让我与流动的力量建立了更牢固的关系：一种在限制中诞生、在对立中建立的控制感。
当你开始创作一幅画时，你是从一个已经勾勒好的项目开始的，你是否已经有了一个清晰的结构概念，还是在创作过程中不断发现它？
开始时，我通常只有一个结构大纲，而不是一个从头到尾完整而明确的项目。在创作过程中，我不断在 “颠覆 ”和 “新确认 ”之间转换：结构被质疑、修正，甚至在某些时候被重新确认。
对我来说，最初的想法更像是一个起点--一个缺口、一个突破点，或者是一种预设的 “整体感觉”。然后，在此基础上，我寻找一个关键点，并层层推进，一步一步地推进作品，直到作品通过不断的转换和过渡而成型。这也是为什么我的作品很少是’一时兴起’的原因：它们几乎都是一个过程的结果。
您尝试过多种技术，从视频到雕塑再到装置，但最终您始终忠实于绘画。您是否认为绘画比其他媒介有更多的传播可能性（如速度和更容易的执行）？
实际上，我是从绘画开始学习艺术的，多年来，我的基础训练的一个重要部分在某种程度上就是 “绘制雕塑”：我绘制了大量的石膏像和雕塑素描。正因为如此，雕塑赋予我的空间感和体积感，以及线条所蕴含的三维意识被内化，直至成为对绘画空间结构的敏感性--这是我理解空间和构造的起点。但是，如果说我最终越来越倾向于绘画，尤其是近几年，那是因为我更清楚地认识到了色彩的特殊力量：色彩天然具有强烈的二维性，但它却能在平面和三维之间创造出一种 “过渡”，使绘画的运动感和变换感更加鲜明。与纯粹的雕塑相比，绘画更容易使结构、节奏和感知在视觉平面上真正流动起来。此外，绘画材料的 “可转换性 ”给了我更大的自由：与雕塑或装置不同，它不需要从一开始就有一个完全确定的整体规划。物体一旦制作完成，许多决定就很难被质疑；而绘画则允许你返回、修正、覆盖、重组--这也可能是一种限制，但也是其最开放的部分。从工作方法的角度来看，可以说我在绘画中始终保持着一种 “建设性 ”的思想：我将绘画的表面视为一种有意识的干预，具有一种近乎建筑的特质。这种建构感或许正是源于雕塑经验--只是最终在绘画媒介中得以实现。
在您的作品中，有时会出现对国际艺术的借鉴，包括意大利艺术，例如米开朗基罗-皮斯托莱托或卢西奥-丰塔纳。这些纯粹是对大师的致敬，还是您发现他们作品中的某些东西可以帮助您更好地理解自己的作品？
我倾向于将这种关系解释为灵感和转变的过程。对我来说，一些艺术家的作品首先提供了一个触发点：我可以将一个图像、一个结构或方法的痕迹作为素材，并将其移植到自己的工作系统中。通常，作品的开头需要一个 “入口”，一个开场。无论是丰塔纳、一些贫困艺术（Arte Povera）艺术家，还是杜尚--我也经常使用他的作品--对我来说，他们就像是进入作品的通道。由于有了明确的参照物，当入口变得 “狭窄”、具体时，矛盾的是，我就能为作品的发展打开一个 “更广阔 ”的空间：通道越具体，内部展开的东西就越自由、丰富。这有助于我立即进入工作状态，并防止我在初始阶段被 “原创 ”构成的无限可能性所纠缠。以杜尚为例，我主要使用了两句话。第一幅是《喷泉》：我将作品的照片颠倒过来，使其形态在画中转化为类似 “帐篷 ”或 “洞穴 ”的结构形象。第二幅作品是《下楼梯的裸体》：从作品中的 “台阶 ”节奏开始，我在作品中进行了多种变化。此外，我还以意大利艺术史中的某些形象和空间体验为出发点，例如马萨乔笔下的 “天使 ”形象，或贝尔尼尼的《圣特丽莎的狂喜》等。
从克尔凯郭尔（Kierkegaard）到福柯（Foucault），您与西方哲学有着非常自觉的关系。您与哪些哲学家的关系最为密切，为什么？
我对哲学的兴趣其实很早就开始了。早在求学期间，我就偶然翻阅过哲学书籍；起初，我主要接触德国古典哲学，例如黑格尔的《小逻辑》，并以较为零散的方式阅读了与这一传统相关的一些基本文献。近来，对我影响最直接的作家是克尔凯郭尔。我发现他的《自言自语》（Aut-Aut）有一种特别的力量：他的许多问题不是停留在中间和模糊的地带，而是迫使你面对一种选择、一种立场。他的一些观点让我更加深刻地认识到个人的独特性：一个人如何真正成为 “他自己”，往往正是通过与他人的区别，甚至--在某种程度上--通过某种形式的分离而变得清晰。这一观点深深地打动了我。当我阅读尼采的《狂喜》（Ecce Homo）时，这种感觉更加突出。它让我更清楚地认识到，“个人 ”并不是抽象存在的东西：它是通过关系网不断建构起来的。你所做的一切都与你周围的世界相对应；你今天所做的与你过去所做的是不同的，也是可以比较的。这正是我选择《Ecce Homo 》作为标题的原因：它表明了 “这个人 ”本身，以及一个人在关系和差异中定义自己的方式。
这些哲学思考是在什么时候进入作品的？它们是伴随着对图像的感知而产生的创作线索，还是结果，是你自己在画面制作完成或至少开始制作后给出的解释？
对我来说，哲学思考很少直接进入创作过程；更多的时候，它们是在作品完成之后才出现的--尤其是在我给作品取名字的时候。通常情况下，首先是作品的创作，然后是视觉体验；然后，如果在此期间我碰巧思考了一个哲学问题，我就会把它作为标题或解释的一部分，这样作品的意义就会得到进一步的浓缩和加强。例如，我最近做了一个题为 "克尔凯郭尔的消失线 "的展览：这个想法来自与一位讲授地平线和透视的讲师的交流。我开始思考 “地平线”--一个不断后退的点，从某种意义上说，它总是在消失，同时也是天地交汇和相互 “折叠 ”的边界线。由此，我将这种视觉体验与克尔凯郭尔（Kierkegaard）的 "自在"（Aut-Aut）联系起来：哲学并没有取代视觉，而是在标题和理解的层面上强化了我的视觉概念。总的来说，这仍然适用于我：首先是视觉，然后是标题。
在西方，"Ecce Homo"是一个充满历史和形象的标题。对你来说，通过抽象来谈论人类意味着什么？
对我来说，《Ecce Homo》首先是一种肯定。但这种肯定不是一种中性化的表达，旨在 “同意 ”或和解；也不是宗教意义上的 “善恶 ”判断。相反，它是一种对应的陈述：当你站在某一事物面前时，你必须有一种明确的态度，一种以直接的、几乎一一对应的方式衡量自己与该事物的思想。我希望观众能在我的作品前感受到这种 “清晰 ”的氛围：不是一动不动的清晰，而是在变化中、在运动中变得更加敏锐的清晰。换句话说，我感兴趣的是，即使是在不断变化的状态下，人仍然可以把握一个明确的方向。这就是为什么对我来说，通过抽象画来谈论 “人”，并不意味着描绘一幅可辨认的肖像，而是揭示一种存在状态：一个人如何在复杂、分裂、往往是对立的关系中，设法做出清晰的表述。
当观众站在您的画作面前时，您希望发生什么：他们理解了什么，还是感受到了什么？
就我个人而言，我更希望他们首先能感受到。因为 “理解 ”往往是一种更个性化的操作：每个人都有自己的知识结构和经验背景，理解的路径最终会有很大的分歧。另一方面，如果人们能够首先感受到一种情感、一种氛围，那么就更容易产生某种共同的共鸣。我还注意到一个相当有趣的事实：在我的作品中，有很强的建设性成分和明显的空间感，这就是为什么建筑师似乎特别容易进入作品--他们会立即 “感觉到”。事实上，我许多最重要的收藏家都是建筑师，而且从比例上来说，他们非常多。这在某种程度上证实，我的绘画也许首先倾向于通过空间、结构和节奏来传达一种感知。
作为广州美术学院的教师和课程主任，您希望学生从您的教学中学到什么，而不是一味地模仿您的风格？
我更希望学生将自己视为在艺术系统中工作的自主个体。毕竟，我们都在同一个系统中，只是处于不同的阶段：我可能更有经验，而他们更有活力，更有动力。因此，在课堂上，我不会按照传统的 “教师讲解，学生学习 ”的模式来处理师生关系，而是将其理解为一种合作关系：我们在共同进步的动态中，相互对应、相互联系，一起工作。在某种程度上，我希望我们更像同事--在同一领域，各自从事自己的工作，但也能相互激励和推动。在这种关系中，学生不会把重点放在 “模仿我的风格 ”上，而是更自然地发展自己的方法和方向。
您还致力于展览空间的创建--沙巴乐、顺峰山公园的盒子博物馆、松山湖盒子博物馆、湖南宁乡正在建设的艺术中心。您的机构和策展活动是如何融入您的创作道路的？你觉得这是你作为艺术家工作的必要扩展吗？您是如何与那些目标和手段与您截然不同的艺术家进行对话的？
作为博物馆/机构的管理者，我对自己有非常严格的约束：我不能在博物馆举办个展，也不参加超过六位艺术家的联展。在工作过程中，我尽量让自己保持清醒、冷静和客观的状态。正是在这种状态下，我才能最清晰地感受到与我完全不同的艺术家是如何在 “逻辑 ”层面上给我带来变化的。而这种改变，当它落在我身上时，最终会让我的生活变得更加丰富，让我的思维方式变得更加丰富。这就是为什么我经常把每一次 “偶然 ”的相遇--与不同的人，不同的工作方式的相遇--变成一种路径：一种滋养我的感知和思考的东西。反过来，这又反作用于我的创作和生活；这就是为什么我认为这些实践是我艺术创作的必要延伸。因此，我更愿意与那些与我不同的艺术家合作：一起进入博物馆的 “状态”，开始合作，让这种不同真正发生。
除了出售作品的最终经济回报之外，您真正想从这次意大利展览中得到什么？您想把什么带回中国？
对我来说，首先，这是我第一次在意大利举办个展，所以对我来说，真正重要的是把我的作品真正放在米兰这座城市里--让它们与周围的博物馆、当地的艺术界和其他艺术家的作品一起，处于相同的关系结构和相同的语境中。这样，就不仅仅是 “把作品带到展览现场 ”的问题，而是让作品以更真实的方式进入这个世界。我所坚持的正是意大利语境中的这种 “关系 ”意识。因为在这里，一方面，有非常强大的古典背景；另一方面，也有非常明确的当代体系--例如威尼斯双年展的体系，也有博物馆和各种展览建立的凝视结构。我希望我的作品在这种背景下能够成为一种存在：在古典与当代并立的环境中，它们可以被观看、放置和比较。同时，我希望能够更加客观地观察我的作品与相关作品的关系以及与不同背景的关系。这种 “客观情况 ”对我来说非常重要，因为它会影响到我今后的工作：它让我明白，当作品更充分地进入这种关系网络时，会发生什么--会发生什么变化，会带来什么样的共鸣。
好了，我要说的就这些。最后您还有什么要补充的吗？
很多事情确实是偶然发生的。你知道吗，就在我跟你说话的时候，我正盯着一架军用飞机。看看这个：我的车就停在这里，正好停在那架飞机前面。基本上，在整个采访过程中，我都是一边看着飞机一边说话的--这让我不禁笑了起来，因为我觉得很好奇：我甚至说不出为什么，但事情就是这样发生了。
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