Du 5 mars au 11 avril 2026, la Galleria Giovanni Bonelli de Milan présente Ecce Homo, une exposition personnelle de Liu Ke (Ning Xiang, 1976) sous la direction de Fabio Cavallucci, qui marque sa première confrontation directe avec le contexte italien. Le titre, chargé de résonances historiques et philosophiques, devient entre ses mains une déclaration contemporaine sur l’identité et la responsabilité de l’individu. Loin de toute figuration, Liu Ke explore l’humain à travers l’abstraction, transformant les lignes, les géométries et les champs de couleurs en champs de tension entre stase et mouvement. Sa peinture est issue d’un processus où l’accumulation initiale fait place à une synthèse de plus en plus rigoureuse et précise. Il ne s’agit pas de réduire pour soustraire, mais de concentrer : faire de l’essentiel un lieu d’intensité perceptive maximale. Dans ses œuvres coexistent énergie fluide et discipline constructive, impulsion et limite, geste et mesure. La nature, plus que le sujet, est un plan de résonance : un contre-champ qui active et vérifie l’étanchéité de l’abstraction. En même temps, la philosophie, de Kierkegaard à Nietzsche, agit comme un écho ultérieur, clarifiant dans le titre ce que la vision a déjà mis en mouvement. Dans cet entretien avec Fabio Cavallucci, l’artiste réfléchit à son propre parcours, à la relation entre l’enseignement et la pratique, et au dialogue avec l’histoire de l’art occidental.
FC. Ecce Homo: Si vous deviez vous décrire en deux lignes, qui êtes-vous ?
LK : Je me sens un peu comme un sculpteur qui ne cesse de se “mouler” : par une création et une réflexion continues, je façonne ma structure intérieure. Ce “moulage de soi” s’opère principalement à deux niveaux - celui de la structure de la pensée et celui des relations sociales : il a moins à voir avec l’apparence extérieure ou une forme visible qu’avec ma vie sociale qui s’étend vers l’extérieur et avec le réseau de relations que je construis et recalibre en permanence entre la pratique artistique et l’enseignement. C’est l’imbrication de ces éléments qui a contribué à faire de moi ce que je suis aujourd’hui.
Si l’on suit l’évolution de votre travail du début des années 2000 à aujourd’hui, on constate qu’il est devenu de plus en plus essentiel au fil du temps : des figures de vos premières œuvres aux signes calligraphiques, en passant par les lignes verticales et les formes géométriques plus récentes. S’agit-il d’une recherche de simplification et de précision, comme pour dire que l’on peut communiquer les mêmes choses avec plus de justesse en réduisant les signes ?
Pour moi, cette tendance à la simplicité n’est pas un “tournant” qui est venu plus tard : c’est plutôt un but que j’ai recherché dès le début, à savoir arriver à une expression plus essentielle. Les œuvres des premières années, plus subtiles, aux formes plus définies et riches en détails, n’étaient pas tant un point d’arrivée où je voulais m’arrêter, mais plutôt un processus d’accumulation nécessaire : à ce stade, j’avais besoin de stratifier et de “comprimer” l’expérience et le langage, jusqu’à ce qu’à un certain moment, il soit possible de “sauter” et de revenir à une forme d’expression plus concise et plus ciblée. Au début, je craignais également que la géométrisation ne rende l’œuvre trop conceptuelle, comme si elle était déjà décidée à l’avance par une idée. Mais je me suis ensuite rendu compte que la clé réside dans le mouvement du processus : lorsque la simplification n’est pas une stratégie formelle rigide, mais qu’elle s’inscrit dans un parcours d’avancement, d’ajustement et de génération continue, alors elle parvient à dissoudre ce risque de conceptualisation et à faire de l’essentiel un mode d’expression plus efficace et plus précis.
Bien qu’abstraite, votre peinture semble toujours dériver de sensations naturelles, d’expériences physiques du monde. Quel rôle joue la nature dans votre travail aujourd’hui ?
Je crois que l’abstraction n’est pas un système qui peut se refermer sur lui-même : elle ressemble plutôt à une “rencontre accidentelle”, un moment où mon idée subjective entre en collision et en même temps en résonance avec la relation que j’entretiens avec la nature extérieure. C’est pourquoi, pour moi, la nature n’est pas une toile de fond, mais le plan de correspondance de mon langage abstrait : si cette imbrication, ce contact et cette intersection avec la nature font défaut, mon abstraction minimale perd son fondement et ne peut pas se suffire à elle-même. La nature est à la fois une sorte de contre-champ et une rencontre qui ne cesse de se produire : c’est dans ces rencontres que l’abstraction est véritablement activée et, dans un certain sens, confirmée.
Dans votre travail, deux principes opposés semblent se rejoindre : d’une part, l’énergie en tant que flux, et d’autre part, la nécessité d’imposer des règles très strictes, même en adoptant des formes géométriques rigoureuses et des moyens techniques tels que le ruban adhésif. Pensez-vous que ce soit réellement le cas ?
Je suis d’accord : cette tension (énergie ?) existe. Pour moi, le “flow” n’est pas une explosion émotionnelle arbitraire, mais s’apparente plutôt à un mouvement sur le plan des idées, à une relation dynamique. La “stase” de la géométrie, en revanche, est le contre-champ de ce flux : ce n’est pas une auto-autorité, mais deux pôles qui se constituent dans leur miroir réciproque. Lorsque je me tiens devant une toile carrée, le cadre lui-même est déjà une structure géométrique : tout mon mouvement se déroule à l’intérieur de cette forme. En d’autres termes, la géométrie ne sert pas à effacer le mouvement, mais à lui donner une limite et une mesure, et à le faire émerger précisément dans le contrepoint entre “stase” et “mouvement”. Je suis passé par différents passages et tournants, mais j’ai fini par me rendre compte que c’est précisément cette transformation continue, cette confrontation presque “de friction”, qui m’a permis d’établir un rapport plus solide avec la force du flux : un sens du contrôle qui naît dans la limite et se construit dans l’opposition.
Lorsque vous commencez un tableau, partez-vous d’un projet déjà ébauché, avez-vous déjà une idée claire de la structure ou la découvrez-vous au fur et à mesure ?
Au début, je n’ai généralement qu’une ébauche de structure, et non un projet complet et défini du début à la fin. Au cours du travail, je passe constamment de la “subversion” à la “nouvelle confirmation” : la structure est remise en question, corrigée et, à un moment donné, réaffirmée.
Pour moi, l’idée initiale est plutôt un point de départ - une lacune, un point de rupture ou une sorte de “sentiment général” préétabli. Ensuite, sur cette base, je cherche un point clé et je procède par couches, en faisant avancer le travail pas à pas, jusqu’à ce que l’œuvre prenne forme à travers des transformations et des transitions continues. C’est aussi la raison pour laquelle mes œuvres naissent rarement “sur un coup de tête” : elles sont presque toujours le résultat de la genèse d’un processus.
Vous expérimentez de nombreuses techniques, de la vidéo à la sculpture en passant par l’installation, mais en fin de compte vous restez toujours fidèle à la peinture. Pensez-vous que la peinture offre plus de possibilités de communication (comme la rapidité et la facilité d’exécution) que d’autres médias ?
En fait, j’ai commencé à étudier l’art à partir de la peinture et, pendant de nombreuses années, une partie importante de ma formation de base a consisté, d’une certaine manière, à “dessiner la sculpture” : j’ai dessiné beaucoup de moulages en plâtre et d’études d’après nature de sculptures. De ce fait, le sens de l’espace et du volume que la sculpture m’a transmis, ainsi que la conscience tridimensionnelle qu’implique la ligne, ont été intériorisés jusqu’à devenir une sensibilité à la structure spatiale de la peinture - le point de départ de ma compréhension de l’espace et de la construction. Mais si j’ai fini par me tourner de plus en plus vers la peinture, surtout ces dernières années, c’est parce que j’ai perçu plus clairement le pouvoir spécifique de la couleur : la couleur possède naturellement une forte bidimensionnalité, mais elle parvient à créer une sorte de “transition” entre le plan et la tridimensionnalité, faisant ressortir un sens plus aigu du mouvement et de la transformation dans le tableau. Par rapport à la sculpture pure, la peinture permet de mieux faire circuler la structure, le rythme et la perception dans le plan visuel. En outre, la “transformabilité” des matériaux de peinture me donne une plus grande liberté : contrairement à la sculpture ou à l’installation, elle n’exige pas un plan d’ensemble complètement défini dès le départ. Un objet, une fois réalisé, rend de nombreuses décisions difficiles à remettre en question ; la peinture, en revanche, permet de revenir, de corriger, de recouvrir, de réorganiser - ce qui peut aussi être une limitation, mais c’est aussi sa partie la plus ouverte. Du point de vue de la méthode de travail, on peut dire qu’en peinture, je conserve toujours une pensée “constructive” : je traite la surface du tableau comme une intervention consciente, avec une qualité presque architecturale. Ce sentiment de construction découle peut-être précisément de l’expérience de la sculpture, mais il s’accomplit finalement dans le médium de la peinture.
Votre travail fait parfois référence à l’art international, y compris l’art italien, par exemple Michelangelo Pistoletto ou Lucio Fontana. S’agit-il de purs hommages à de grands maîtres ou trouvez-vous dans leur travail quelque chose qui peut vous aider à mieux comprendre votre propre travail ?
J’ai plutôt tendance à interpréter cette relation comme un processus d’inspiration et de transformation. Pour moi, les œuvres de certains artistes sont avant tout un déclencheur : je peux prendre une image, une structure ou une trace de méthode comme matériau, et la transposer dans mon propre système de travail. Souvent, le début d’une œuvre a besoin d’une “entrée”, d’une ouverture. Qu’il s’agisse de Fontana, de certains artistes de l’Arte Povera ou de Duchamp - que j’utilise aussi fréquemment -, ils sont pour moi comme des canaux par lesquels on entre dans l’œuvre. Lorsque l’entrée, grâce à une référence claire, devient plus “étroite”, plus concrète, je suis paradoxalement en mesure d’ouvrir un espace “plus large” pour le développement de l’œuvre : plus l’accès est spécifique, plus ce qui se développe à l’intérieur a tendance à être libre et riche. Cela m’aide à entrer immédiatement dans l’état de travail et m’évite, dans la phase initiale, de m’empêtrer dans les possibilités infinies d’une composition “originale”. Si je prends l’exemple de Duchamp, j’utilise principalement deux lignes. La première est Fontaine: j’ai retourné la photographie de l’œuvre, ce qui a transformé sa forme dans le tableau en une image structurelle semblable à un “tabernacle” ou à une “grotte”. La seconde est Nu descendant un escalier: à partir du rythme des “marches” de l’œuvre, j’ai développé plusieurs variations dans mon travail. En outre, j’utilise comme point de départ certaines images et expériences spatiales de l’histoire de l’art italien - par exemple, la figure d’un “ange” chez Masaccio, ou L’extase de sainte Thérèse du Bernin, etc.
Vous entretenez une relation très consciente avec la philosophie occidentale, de Kierkegaard à Foucault. De quels philosophes vous sentez-vous le plus proche et pourquoi ?
Mon intérêt pour la philosophie a commencé très tôt. Dès mes années d’études, il m’est arrivé de feuilleter des livres de philosophie ; au début, j’ai surtout abordé la philosophie allemande classique, par exemple la Petite Logique de Hegel, et, de manière plus fragmentaire, j’ai également lu plusieurs textes fondamentaux liés à cette tradition. Ces derniers temps, l’auteur qui m’a le plus directement influencé est Kierkegaard. Je trouve que son Aut-Aut a une force particulière : de nombreuses questions chez lui ne restent pas dans une zone intermédiaire et vague, mais vous obligent à vous confronter à un choix, à une prise de position. Certaines de ses perspectives me font percevoir avec plus d’intensité l’unicité de l’individu : la manière dont une personne devient réellement “elle-même” est souvent rendue claire précisément par la distinction avec l’autre, et même - d’une certaine manière - par une forme de séparation. Cette idée m’a profondément frappé. Lorsque j’ai lu Nietzsche, son Ecce Homo a mis ce sentiment encore plus en évidence. Il m’a fait voir plus clairement que l’“individu” n’est pas quelque chose d’abstrait, mais qu’il se construit continuellement à travers un réseau de relations. Tout ce que vous faites correspond au monde qui vous entoure, et ce que vous faites aujourd’hui est différent et comparable à ce que vous avez fait dans le passé. C’est précisément la raison pour laquelle j’ai choisi le titre Ecce Homo : il indique “cet homme” en tant que tel, et la manière dont une personne se définit dans les relations et les différences.
À quel moment ces réflexions philosophiques entrent-elles dans l’œuvre ? Sont-elles un indice créatif qui accompagne la perception d’une image, ou sont-elles la conséquence, l’interprétation que vous donnez vous-même une fois que l’image est faite ou du moins commencée ?
Pour moi, les réflexions philosophiques entrent rarement directement dans le processus créatif ; plus souvent, elles viennent plus tard, lorsque l’œuvre est déjà terminée - en particulier lorsque je lui donne un titre. En général, l’œuvre est d’abord créée, il y a d’abord l’expérience visuelle ; ensuite, s’il m’arrive de penser à une question philosophique pendant cette période, je finis par l’intégrer au titre ou à mon interprétation, de sorte que le sens de l’œuvre se concentre et se renforce encore davantage. Par exemple, j’ai récemment réalisé une exposition intitulée La ligne de fuite de Kierkegaard: l’idée est venue d’un échange avec un conférencier qui traite de l’horizon et de la perspective. J’ai commencé à réfléchir à l’“horizon” - un point qui recule continuellement, qui, dans un sens, disparaît toujours, et qui, en même temps, est la ligne de démarcation où le ciel et la terre se rencontrent et se “plient” l’un dans l’autre. À partir de là, j’ai fait le lien entre cette expérience visuelle et l’Aut-Aut de Kierkegaard : la philosophie ne remplace pas la vue, mais renforce mon concept visuel au niveau du titre et de la compréhension. En général, cela s’applique toujours à moi : d’abord la vision, puis le titre.
Ecce Homo est un titre chargé d’histoire et d’images figuratives en Occident. Qu’est-ce que cela signifie pour vous de parler de l’humain à travers l’abstraction ?
Pour moi, Ecce Homo est avant tout une affirmation. Mais cette affirmation n’est pas une expression neutralisée, destinée à “s’accorder” ou à se réconcilier ; elle n’est pas non plus un jugement, au sens religieux du terme, entre “le bien et le mal”. Il s’agit plutôt d’une affirmation par correspondance : quand on se trouve devant quelque chose, il faut avoir une attitude claire, une pensée qui se mesure à cet objet de manière directe, presque individuelle. Je voudrais que le public ressente cette atmosphère de “clarté” devant mes œuvres : non pas une clarté immobile, mais une clarté qui s’affine dans le changement, dans le mouvement. En d’autres termes, ce qui m’intéresse, c’est que, même dans un état de transformation continue, on puisse encore saisir une direction claire. C’est pourquoi parler de l’homme à travers l’abstraction ne signifie pas pour moi peindre un portrait reconnaissable, mais mettre en évidence une condition d’existence : comment, au sein de relations complexes, divisées et souvent opposées, une personne parvient à s’exprimer clairement.
Lorsque le spectateur se trouve devant l’un de vos tableaux, qu’espérez-vous qu’il comprenne quelque chose ou qu’il ressente quelque chose ?
Personnellement, je préfère qu’il ressente d’abord quelque chose. Car la “compréhension” est souvent une opération plus individuelle : chacun a sa propre structure de connaissances et son propre bagage d’expériences, et les chemins de la compréhension finissent par diverger considérablement. Si, en revanche, on peut d’abord percevoir une émotion, une atmosphère, il devient alors plus facile de créer une certaine résonance commune. J’ai également remarqué un fait assez intéressant : dans mes œuvres, il y a une forte composante constructive et un sens prononcé de l’espace, et c’est pourquoi les architectes semblent entrer dans l’œuvre avec une facilité particulière - et ils la “sentent” immédiatement. En fait, un grand nombre de mes principaux collectionneurs sont des architectes, et ils sont proportionnellement très nombreux. D’une certaine manière, cela confirme que ma peinture tend peut-être à transmettre d’abord une perception, à travers l’espace, la structure et le rythme.
En tant qu’enseignant et directeur de cours à l’Académie de Guangzhou, qu’aimeriez-vous que vos étudiants apprennent de votre enseignement, sans qu’ils deviennent des imitateurs serviles de votre style ?
Je préfère que les étudiants se considèrent comme des individus autonomes travaillant au sein du système artistique. Après tout, nous sommes tous dans le même système, mais à des stades différents : j’ai peut-être plus d’expérience, ils ont plus d’énergie, plus d’élan. C’est pourquoi, dans la salle de classe, je n’impose pas la relation selon le modèle traditionnel “le professeur explique, l’élève apprend”, mais je la conçois plutôt comme une relation de collaboration : nous travaillons ensemble, avec des correspondances et des connexions réciproques, dans une dynamique de progrès commun. D’une certaine manière, j’aimerais que nous soyons davantage des collègues - dans le même domaine, chacun engagé dans son propre travail, mais aussi capable de se stimuler et de se pousser l’un l’autre. Dans le cadre d’une telle relation, les étudiants ne cherchent pas à “copier mon style”, mais développent plus naturellement leur propre méthode et leur propre orientation.
Vous avez également travaillé assidûment à la création d’espaces d’exposition - Sabaku, le musée des boîtes du parc de la montagne Shunfeng, le musée des boîtes du lac Songshan, le centre d’art en cours de construction à Ningxiang Hunan. Comment votre activité institutionnelle et curatoriale s’inscrit-elle dans votre parcours ? Considérez-vous qu’il s’agit d’une extension nécessaire de votre travail d’artiste ? Comment parvenez-vous à dialoguer avec des artistes dont les objectifs et les moyens sont très différents des vôtres ?
En tant que directeur de musée/institution, je m’impose une discipline très stricte : je ne peux pas organiser d’exposition individuelle dans le musée et je ne participe pas à des expositions collectives réunissant plus de six artistes. Dans le cadre de ce travail, j’essaie de me maintenir dans un état aussi lucide, calme et objectif que possible. Et c’est dans cet état que je perçois le mieux comment des artistes complètement différents de moi peuvent m’apporter, sur le plan de la “logique”, un changement. Et ce changement, lorsqu’il me tombe dessus, finit par enrichir ma vie et ma façon de penser. C’est pourquoi je transforme souvent chaque rencontre “accidentelle” - la rencontre avec différentes personnes, avec différentes manières de travailler - en un chemin : quelque chose qui nourrit ma perception et ma pensée. Et, en retour, cela agit sur ma création et ma vie ; c’est pourquoi je considère ces pratiques comme une extension nécessaire de mon travail artistique. C’est pourquoi je préfère travailler précisément avec des artistes différents de moi : entrer ensemble dans l’“état” du musée, entamer des collaborations et permettre à cette différence d’exister réellement.
Que voulez-vous vraiment retirer de cette exposition italienne, en dehors de l’éventuelle récompense financière liée à la vente des œuvres ? Qu’aimeriez-vous ramener avec vous en Chine ?
Pour moi, tout d’abord, il s’agit de ma première exposition personnelle en Italie, donc ce qui est vraiment important pour moi, c’est de placer mes œuvres vraiment dans la ville de Milan - de les faire rester, avec les musées environnants, la scène artistique locale et les œuvres d’autres artistes, dans le même tissu de relations et dans le même contexte. De cette manière, il ne s’agit pas simplement “d’amener les œuvres à l’exposition”, mais de les faire entrer dans ce monde d’une manière plus réelle. Ce sur quoi j’insiste, c’est précisément ce sens de la “relation” dans le contexte italien. Car ici, d’une part, il y a un arrière-plan classique très fort ; d’autre part, il y a aussi un système contemporain très bien défini - par exemple celui de la Biennale de Venise, mais aussi la structure du regard construite par les musées et les différentes expositions. J’espère que mes œuvres, dans ce contexte, peuvent devenir une présence : dans un environnement où le classique et le contemporain se côtoient, elles peuvent être vues, placées et comparées. En même temps, j’aimerais pouvoir observer plus objectivement où se situe mon travail par rapport aux œuvres avec lesquelles il est lié et par rapport aux différents contextes impliqués. Cette “situation objective” est très importante pour moi, car elle affecte mon travail futur : elle me permet de comprendre ce qui se passe lorsque les œuvres entrent plus complètement dans un réseau de relations de ce type - quelles transformations se produisent et quel type de résonance elles ramènent.
Voilà, c’est tout. Souhaitez-vous ajouter quelque chose en guise de conclusion ?
Beaucoup de choses arrivent vraiment par accident. Vous savez, au moment où je vous parle, je suis pratiquement en train de regarder un avion militaire. Regardez : ma voiture est garée ici, exactement devant cet avion. En fait, pendant toute l’interview, j’ai parlé en regardant cet avion - et cela me fait sourire, parce que je trouve cela assez curieux : je ne saurais même pas dire pourquoi, mais c’est arrivé comme ça.
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