Arte come connessione tra io e mondo. Intervista a Liu Ke

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Dal 5 marzo all’11 aprile 2026, la Galleria Giovanni Bonelli di Milano presenta Ecce Homo, mostra personale di Liu Ke (Ning Xiang, 1976) curata da Fabio Cavallucci che segna il suo primo confronto diretto con il contesto italiano. Il titolo, carico di risonanze storiche e filosofiche, diventa nelle sue mani un’affermazione contemporanea sull’identità e sulla responsabilità dell’individuo. Lontano da ogni figurazione, Liu Ke indaga l’umano attraverso l’astrazione, trasformando linee, geometrie e campiture cromatiche in campi di tensione tra stasi e movimento. La sua pittura nasce da un processo in cui l’accumulo iniziale lascia spazio a una sintesi sempre più rigorosa e precisa. Non si tratta di ridurre per sottrarre, ma di concentrare: fare dell’essenziale un luogo di massima intensità percettiva. Nelle sue opere convivono energia fluida e disciplina costruttiva, impulso e limite, gesto e misura. La natura, più che soggetto, è piano di risonanza: un controcampo che attiva e verifica la tenuta dell’astrazione. Allo stesso tempo, la filosofia, da Kierkegaard a Nietzsche, agisce come eco successiva, chiarendo nel titolo ciò che la visione ha già messo in moto. In questa intervista con Fabio Cavallucci, l’artista riflette sul proprio percorso, sul rapporto tra insegnamento e pratica, e sul dialogo con la storia dell’arte occidentale.

FC. Ecce Homo: se tu ti dovessi descrivere in due righe, chi sei?

LK: Mi sento un po’ come uno scultore che non smette mai di “plasmare” se stesso: attraverso un lavoro continuo di creazione e di riflessione, do forma alla mia struttura interiore. Questo “auto-plasmarsi” avviene soprattutto su due piani — quello della struttura del pensiero e quello delle relazioni sociali: non ha molto a che vedere con l’aspetto esteriore o con una forma visibile, quanto piuttosto con la mia vita sociale che si estende verso l’esterno e con la rete di rapporti che costruisco e ricalibro continuamente tra pratica artistica e insegnamento. È l’intreccio di questi elementi che ha contribuito a fare di me ciò che sono oggi.

Seguendo lo sviluppo del tuo lavoro, dai primi anni Duemila ad oggi, si nota che nel tempo esso è diventato sempre più essenziale: dalle figure delle prime opere, ai segni calligrafici, alle righe verticali, fino alle forme geometriche più recenti. È stata una ricerca di semplificazione e di precisione, come per dire che si possono comunicare le stesse cose con più precisione se si riducono i segni?

Per me, questa tendenza verso la semplicità non è una “svolta” arrivata più tardi: è piuttosto un traguardo che ho cercato fin dall’inizio, cioè arrivare a un’espressione più essenziale. Le opere dei primi anni, più sottili, con forme più definite e ricche di dettagli, non erano tanto un punto di arrivo in cui volevo fermarmi, quanto un necessario processo di accumulazione: in quella fase avevo bisogno di stratificare e “comprimere” esperienza e linguaggio, finché a un certo momento fosse possibile “saltare fuori” e tornare a una forma di espressione più concisa e più focalizzata. All’inizio temevo anche che la geometrizzazione potesse rendere il lavoro troppo concettuale, come se fosse già deciso in anticipo da un’idea. Poi però ho capito che la chiave sta nel movimento del processo: quando la semplificazione non è una strategia formale rigida, ma nasce dentro un percorso di avanzamento, aggiustamento e generazione continua, allora riesce a sciogliere quel rischio di concettualizzazione e rende l’essenziale un modo di esprimersi più efficace e più preciso.

Anche se astratta, la tua pittura sembra sempre derivare da sensazioni naturali, da esperienze fisiche del mondo. Che ruolo ha oggi la natura nel tuo lavoro?

Credo che l’astrazione non sia un sistema che possa chiudersi su se stesso: assomiglia piuttosto a un “incontro accidentale”, a un momento in cui la mia idea soggettiva entra in collisione e insieme in risonanza con la relazione che ho con la natura esterna. Per questo, per me la natura non è uno sfondo, ma il piano di riscontro del mio linguaggio astratto: se manca questo intrecciarsi, questo contatto e questa intersezione con la natura, la mia astrazione minimale perde il suo fondamento e non può reggersi in modo isolato. La natura è allo stesso tempo una sorta di controcampo e un incontro che continua ad accadere: è in questi incontri che l’astrazione viene davvero attivata e, in un certo senso, confermata.

Nel tuo lavoro sembra si incontrino due opposti principi: da un lato l’energia come flusso, dall’altro la necessità di imporre regole molto rigide, anche attraverso l’adozione di forme geometriche rigorose e mezzi tecnici come il nastro adesivo. Credi che sia effettivamente così?

Sono d’accordo: questa tensione (l’energia?) esiste. Per me il “flusso” non è uno sfogo emotivo arbitrario, ma assomiglia piuttosto a un movimento sul piano delle idee, a una relazione dinamica. La “stasi” della geometria è invece il controcampo di quel flusso: non si tratta di un aut-aut, ma di due poli che si costituiscono nel loro rispecchiarsi reciproco. Quando mi trovo davanti a una tela quadrata, la cornice stessa è già una struttura geometrica: tutto il mio movimento avviene dentro quella forma. In altre parole, la geometria non serve a cancellare il movimento, ma a dargli un confine e una misura, e a farlo emergere proprio nel contrappunto tra “stasi” e “moto”. Ho attraversato diversi passaggi e svolte, ma alla fine ho capito che è proprio questa trasformazione continua, questo confronto quasi “di attrito”, a farmi maturare un rapporto più saldo con la forza del flusso: un senso di controllo che nasce dentro il limite e si costruisce attraverso l’opposizione.

Quando inizi un dipinto, parti da un progetto già delineato, hai già un’idea chiara della struttura, o la scopri strada facendo?

All’inizio di solito ho soltanto una struttura di massima, non un progetto completo e definito dall’inizio alla fine. Nel corso del lavoro mi muovo continuamente tra “sovvertimento” e “nuova conferma”: la struttura viene messa in discussione, corretta, e a un certo punto anche riaffermata.

Per questo, per me l’idea iniziale assomiglia più a un punto di partenza — un varco, un punto di rottura, oppure una sorta di “sensazione d’insieme” preimpostata. Poi, su quella base, cerco un punto chiave e procedo per strati, facendo avanzare il lavoro passo dopo passo, finché l’opera non prende forma attraverso trasformazioni e passaggi continui. Ed è anche per questo che i miei lavori raramente nascono “di getto”: quasi sempre sono il risultato di una genesi processuale.

Sperimenti molte tecniche, dal video alla scultura all’installazione, ma in fondo resti sempre fedele alla pittura. Credi che la pittura abbia delle possibilità in più di comunicazione (come la rapidità e la maggiore facilità di esecuzione) rispetto ad altri mezzi?

In realtà ho iniziato a studiare arte partendo dalla pittura, e per molti anni una parte importante della mia formazione di base è stata, in un certo senso, “disegnare la scultura”: ho disegnato tantissimo calchi in gesso e studi dal vero di sculture. Per questo, il senso dello spazio e del volume che la scultura mi ha trasmesso, insieme alla consapevolezza tridimensionale implicita nella linea, si sono interiorizzati fino a diventare una sensibilità per la struttura spaziale del quadro — il punto di partenza del mio modo di comprendere spazio e costruzione. Ma se alla fine mi sono orientato sempre di più verso la pittura, soprattutto negli ultimi anni, è perché ho percepito con maggiore chiarezza la forza specifica del colore: il colore possiede naturalmente una forte bidimensionalità, eppure riesce a creare una sorta di “passaggio” tra piano e tridimensionalità, facendo emergere nel quadro un senso più netto di movimento e di trasformazione. Rispetto alla scultura pura, la pittura rende più facile far scorrere davvero nel piano visivo struttura, ritmo e percezione. Inoltre, la “trasformabilità” dei materiali pittorici mi dà una libertà maggiore: a differenza della scultura o dell’installazione, non richiede fin dall’inizio un piano complessivo completamente definito. Un oggetto, una volta realizzato, rende molte decisioni difficili da rimettere in discussione; la pittura invece permette di ritornare, di correggere, coprire, riorganizzare — e questo può essere anche un limite, ma è anche la sua parte più aperta. Dal punto di vista del metodo di lavoro, si può dire che nella pittura conservo sempre un pensiero “costruttivo”: tratto la superficie del quadro come un intervento consapevole, con una qualità quasi architettonica. Questa sensazione di costruzione forse deriva proprio dall’esperienza scultorea — solo che alla fine si compie dentro il supporto della pittura.

Talvolta nel tuo lavoro emergono riferimenti all’arte internazionale, anche italiana, per esempio a Michelangelo Pistoletto o Lucio Fontana. Sono puri omaggi a grandi maestri, oppure trovi che nel loro lavoro ci sia qualcosa che può aiutarti a capire meglio il tuo lavoro?

Tendo piuttosto a interpretare questo rapporto come un processo di ispirazione e trasformazione. Per me, le opere di alcuni artisti offrono innanzitutto un punto d’innesco: posso prendere un’immagine, una struttura o una traccia di metodo come materiale, e trasporla dentro il mio sistema di lavoro. Spesso, l’inizio di un’opera ha bisogno di un “ingresso”, di un varco. Che si tratti di Fontana, di alcuni artisti dell’Arte Povera, o di Duchamp — che utilizzo anche frequentemente — per me sono come dei canali attraverso cui entrare nell’opera. Quando l’ingresso, grazie a un riferimento chiaro, diventa più “stretto”, più concreto, paradossalmente riesco ad aprire dentro il lavoro uno spazio di sviluppo più “ampio”: più l’accesso è specifico, più ciò che si dispiega all’interno tende a essere libero e ricco. Questo mi aiuta a entrare subito nello stato di lavoro e mi evita, nella fase iniziale, di restare impigliato nelle infinite possibilità di una composizione “originaria”. Prendendo Duchamp come esempio, uso soprattutto due linee. La prima è Fountain: ho capovolto la fotografia dell’opera, facendo sì che la sua forma si trasformasse nel quadro in un’immagine strutturale simile a un “tabernacolo” o a una “grotta”. La seconda è Nudo che scende le scale: a partire dal ritmo “a gradini” presente nell’opera, ho sviluppato diverse varianti nei miei lavori. Inoltre, utilizzo come punto di partenza anche alcune immagini e alcune esperienze spaziali provenienti dalla storia dell’arte italiana — per esempio la figura di un “angelo” in Masaccio, oppure L’estasi di Santa Teresa di Bernini, e così via.

Hai un rapporto molto consapevole con la filosofia occidentale, da Kierkegaard a Foucault. Quali sono i filosofi a cui più ti senti vicino e perché?

Il mio interesse per la filosofia è iniziato in realtà molto presto. Già durante gli anni di studio mi capitava di sfogliare libri di filosofia; all’inizio mi sono avvicinato soprattutto alla filosofia classica tedesca, per esempio alla Piccola Logica di Hegel, e in modo più frammentario ho letto anche diversi testi fondamentali collegati a quella tradizione. Negli ultimi tempi, l’autore che mi ha influenzato in maniera più diretta è Kierkegaard. Trovo che il suo Aut-Aut abbia una forza particolare: molte questioni, in lui, non restano in una zona intermedia e vaga, ma ti costringono a confrontarti con la scelta, con una presa di posizione. Alcune sue prospettive mi fanno percepire con maggiore intensità l’unicità dell’individuo: come una persona diventi davvero “se stessa” si chiarisce spesso proprio attraverso la distinzione dall’altro, e perfino — in un certo senso — attraverso una forma di separazione. Questa idea mi ha colpito profondamente. Quando poi ho letto Nietzsche, il suo Ecce Homo ha portato questa sensazione ancora più in primo piano. Mi ha fatto vedere con più chiarezza che l’“individuo” non è qualcosa che sta lì in modo astratto: si costruisce continuamente attraverso una trama di relazioni. Ogni cosa che fai entra in corrispondenza con il mondo intorno; e ciò che fai oggi si mette in differenza e in confronto con ciò che hai fatto in passato. Proprio per questo ho scelto Ecce Homo come titolo: indica “quest’uomo” in quanto tale, e il modo in cui una persona si definisce dentro relazioni e differenze.

In che momento questi pensieri filosofici entrano nel lavoro? Sono uno spunto creativo che interviene insieme alla percezione di un’immagine o sono la conseguenza, l’interpretazione che tu stesso dai una volta che il quadro è realizzato o perlomeno avviato?

Per me, le riflessioni filosofiche raramente entrano direttamente nel processo creativo; più spesso arrivano dopo, quando l’opera è già conclusa — soprattutto nel momento in cui le do un titolo. Di solito prima nasce il lavoro, prima c’è l’esperienza visiva; poi, se in quel periodo mi capita di stare pensando anche a una questione filosofica, finisco per farla entrare nel titolo o nella mia interpretazione, così che il senso dell’opera si concentri e si rafforzi ulteriormente. Per esempio, di recente ho realizzato una mostra intitolata La linea di fuga di Kierkegaard: l’idea è nata da uno scambio di studio con un docente che si occupa di orizzonte e di prospettiva. Ho iniziato a riflettere sull’“orizzonte” — un punto che arretra continuamente, che in un certo senso scompare sempre, e che allo stesso tempo è la linea di confine in cui cielo e terra si incontrano e “si piegano” l’uno nell’altra. A partire da lì, ho messo in relazione questa esperienza visiva con l’Aut-Aut di Kierkegaard: la filosofia non sostituisce il vedere, ma rafforza il mio concetto visivo sul piano del titolo e della comprensione. In generale, per me vale ancora questo: prima viene la visione, poi il titolo.

Ecce Homo è un titolo carico di storia e di immagini figurative in Occidente. Cosa significa per te parlare dell’umano attraverso l’astrazione?

Per me, Ecce Homo è innanzitutto un’affermazione. Ma questa affermazione non è un’espressione neutralizzata, pensata per “mettere d’accordo” o conciliare; e non è neppure un giudizio, in senso religioso, tra “bene e male”. È piuttosto un’affermazione per corrispondenza: quando ti trovi davanti a qualcosa, devi avere un atteggiamento chiaro, un pensiero che si misuri con quell’oggetto in modo diretto, quasi uno-a-uno. Vorrei che, davanti alle mie opere, il pubblico potesse percepire questa atmosfera di “chiarezza”: non una chiarezza immobile, ma una chiarezza che diventa più netta dentro il cambiamento, dentro il movimento. In altre parole, ciò che mi interessa è che, anche in uno stato di continua trasformazione, si possa comunque afferrare una direzione nitida. Per questo, parlare dell’“uomo” attraverso l’astrazione, per me, non significa dipingere un ritratto riconoscibile, ma far emergere una condizione dell’esistenza: come, dentro relazioni complesse, scisse e spesso in opposizione, una persona riesca a formulare un’affermazione chiara.

Quando gli spettatori si trovano davanti a un tuo quadro, cosa speri che accada: che capiscano qualcosa o che sentano qualcosa?

Personalmente preferisco che, prima di tutto, sentano. Perché “capire” è spesso un’operazione più individuale: ciascuno ha una propria struttura di conoscenze e un proprio retroterra di esperienze, e i percorsi della comprensione finiscono per divergere molto. Se invece si riesce prima a percepire un’emozione, un’atmosfera, allora diventa più facile che si crei una certa comune risonanza. Ho notato anche un fatto piuttosto interessante: nelle mie opere c’è una forte componente costruttiva e un senso marcato dello spazio, e per questo gli architetti sembrano entrare con particolare facilità nel lavoro — e lo “sentono” subito. In effetti molti dei miei collezionisti più importanti sono architetti, e in proporzione sono davvero tanti. Questo, in un certo senso, conferma che la mia pittura tende forse a far arrivare prima di tutto una percezione, attraverso spazio, struttura e ritmo.

Come docente e direttore di corso all’Accademia di Guangzhou, cosa vorresti che i tuoi allievi apprendessero dal tuo insegnamento, senza che diventino pedissequi imitatori del tuo stile?

Preferisco che gli studenti si considerino individui autonomi che lavorano all’interno del sistema dell’arte. In fondo siamo tutti nello stesso sistema, solo in fasi diverse: io forse ho più esperienza, loro hanno più energia, più slancio. Per questo, in classe non imposto il rapporto secondo il modello tradizionale “il docente spiega, lo studente impara”, ma piuttosto intenderlo come una relazione di collaborazione: lavoriamo insieme, con corrispondenze e connessioni reciproche, in una dinamica di avanzamento comune. In un certo senso, mi piacerebbe che fossimo più simili a colleghi — nello stesso campo, ciascuno impegnato nel proprio lavoro, ma capaci anche di stimolarci e spingerci a vicenda. Dentro una relazione del genere, gli studenti non mettono il focus sul “copiare il mio stile”, ma sviluppano in modo più naturale il proprio metodo e la propria direzione.

Hai sempre lavorato assiduamente anche alla creazione di spazi espositivi - Sabaku, il Boxes Museum del Shunfeng Mountain Park, il Songshan Lake Boxes Museum, il centro artistico in fase di realizzazione nel Ningxiang Hunan. Come si inserisce la tua attività istituzionale e curatoriale nel tuo percorso? La trovi una necessaria espansione del tuo lavoro come artista? Come riesci a dialogare con artisti che hanno finalità e mezzi molto diversi dai tuoi?

Come responsabile di museo/istituzione, mi impongo una disciplina molto rigorosa: non posso organizzare una mia personale nel museo e non partecipo a mostre collettive con più di sei artisti. Nel corso di questo lavoro cerco di mantenermi in uno stato il più possibile lucido, calmo e oggettivo. Ed è proprio in questa condizione che percepisco con maggiore chiarezza come gli artisti completamente diversi da me possano portarmi, sul piano della “logica”, un cambiamento. E questo cambiamento, quando ricade su di me, finisce per rendere più ricca la mia vita e più ricco il mio modo di pensare. Per questo, spesso trasformo ogni incontro “accidentale” — l’incontro con persone diverse, con modalità di lavoro diverse — in un percorso: qualcosa che alimenta la mia percezione e il mio pensiero. E, a sua volta, tutto ciò agisce di ritorno sulla mia creazione e sulla mia vita; per questo considero queste pratiche un’estensione necessaria del mio fare artistico. Di conseguenza, preferisco lavorare proprio con artisti diversi da me: entrare insieme nello “stato” del museo, avviare collaborazioni, e lasciare che questa differenza accada davvero.

Cosa ti interessa veramente ottenere da questa mostra italiana, a parte la giusta eventuale ricompensa economica per la vendita dei lavori? Cosa vorresti riportare con te in Cina?

Per me, innanzitutto, questa è la mia prima personale in Italia, e quindi ciò che mi sta davvero a cuore è mettere le mie opere davvero dentro la città di Milano — farle stare, insieme ai musei intorno, alla scena artistica locale e ai lavori di altri artisti, nello stesso tessuto di relazioni e nello stesso contesto. In questo modo non si tratta semplicemente di “portare le opere a esporre”, ma di farle entrare in modo più reale dentro quel mondo. Ciò su cui insisto è proprio questo senso di “relazione” nel contesto italiano. Perché qui, da una parte, c’è un background classico molto forte; dall’altra, esiste anche un sistema contemporaneo molto definito — per esempio quello della Biennale di Venezia, ma anche la struttura di sguardo costruita dai musei e dalle diverse mostre. Io spero che le mie opere, in questo contesto, possano diventare una presenza: in un ambiente dove classico e contemporaneo si affiancano, possano essere viste, collocate e messe a confronto. Allo stesso tempo, vorrei poter osservare in modo più oggettivo dove si colloca il mio lavoro rispetto alle opere con cui entra in relazione e rispetto ai diversi contesti in gioco. Questa “situazione oggettiva” per me è molto importante, perché poi torna a incidere sul mio lavoro futuro: mi fa capire che cosa succede quando le opere entrano più pienamente in una rete di relazioni di questo tipo — quali trasformazioni avvengono e che tipo di risonanza riportano indietro.

Bene, direi che ci siamo. C’è qualcos’altro che vorresti aggiungere, per concludere?

In realtà molte cose succedono davvero per caso. Sai, mentre sto parlando con voi adesso, sto praticamente parlando fissando un jet militare. Guardate un attimo: la mia macchina è parcheggiata proprio qui, esattamente di fronte a quell’aereo. In pratica, per tutta l’intervista ho parlato guardando lì — e la cosa mi fa sorridere, perché la trovo piuttosto curiosa: non saprei nemmeno dire perché, ma è semplicemente capitato così.