Turín, descubrimiento excepcional: hallada la parte que faltaba del Suonatore della Sabauda


Descubrimiento excepcional en Turín: los anticuarios Caretto&Occhinegro han anunciado el hallazgo de la parte que faltaba del famoso Suonatore di Antiveduto Gramatica, obra-símbolo de la Galleria Sabauda. "Ahora nos gustaría que la obra entrara en la colección del museo".

Es realmente un descubrimiento excepcional el que ha anunciado la Galería Caretto & Occhinegro de Turín: los anticuarios Massimiliano Caretto y Francesco Occhinegro han hecho público, en efecto, el hallazgo del Concierto de Antiveduto Gramatica (Roma o Siena, 1571 - Roma, 1626), la parte que faltaba del famoso Suonatore di theorba, obra símbolo de la Galería Sabauda de Turín, una pieza de tan alta calidad que en su día se atribuyó a Caravaggio. El aspecto original de la obra, una Alegoría de la música, sólo se conocía a través de copias y pruebas históricas: la parte que faltaba, con el clavecinista y el flautista, se creía perdida. Originalmente era una escena de tres figuras de refinada armonía compositiva, recortada en el curso de la historia probablemente (aunque esto es sólo una hipótesis) para hacer dos piezas y obtener así un mayor beneficio en el mercado.

La composición se conocía por una primera copia publicada en 1922: el cuadro “entero” se desarrollaba horizontalmente y presentaba tres personajes: el flautista, la cantante que se acompaña con el clavicémbalo y el tiorbista. Hasta ahora, sólo conocíamos el Tañedor de tiorba conservado en la Galería Sabauda. Para los estudios sobre la Gramatica, pero más ampliamente para los estudios sobre el desarrollo de la revolución de Caravaggio, el hallazgo reviste una importancia verdaderamente significativa.

Caravaggesco precoz, Gramatica, en 1591, con sólo veinte años, ya había montado su propio taller donde, antes de 1593, trabajaría también durante algún tiempo un joven Caravaggio, contemporáneo de su colega de origen sienés. En su producción, los temas “musicales”, como músicos y conciertos, son bastante frecuentes, y derivan de su cercanía a Caravaggio y a su círculo. El caravaggismo de Gramatica se diluye, sin embargo, en una búsqueda formal que veía sus presupuestos en la gran pintura del siglo XVI (Rafael habría seguido siendo un modelo ineludible) y que acercaría más tarde al artista a un clasicismo próximo al de los boloñeses, sobre todo Guido Reni y Domenichino. En la época de la probable realización de laAlegoría de la Música, Gramatica alimentaba intereses que apuntaban en una dirección precisa: el artista se encontraba, escribe el historiador del arte Gianni Papi, autor de la primera monografía sobre el pintor y su mayor especialista, “en el centro de un círculo cultural (y también de poder artístico) que debía implicar -en diversos grados y más o menos temporalmente- a artistas de gran peso, como Borgianni, Vouet y Serodine, y a otros menos dotados y más centrados en la fase clasicista del maestro (hasta el punto de confundirse con ella)”. La “adhesión [...] de Gramatica al movimiento caravaggesco” es, pues, inevitable y se manifiesta especialmente en los bodegones de los años inmediatamente anteriores a 1610. El Concierto es uno de los productos típicos de este periodo de actividad de Gramatica, y el Suonatore di tiorba, la parte derecha del cuadro una vez completo, se había convertido casi en un icono de su producción, y es probablemente su obra más famosa. Y fue precisamente Gianni Papi quien, con ocasión del redescubrimiento, redactóun estudio preciso y específico(Antiveduto Gramatica, una escena de concierto redescubierta) que acompaña a la obra. Una obra que ahora se revela en toda su excepcional calidad. Las dos figuras, el flautista y la cantante, emergen de un fondo sombrío, descrito con delicada verosimilitud, al igual que su acompañante separado. Los claroscuros que dan volumen a las figuras son excepcionales: las manos del flautista, en particular, son admirables. La forma en que Gramatica describe las suntuosas telas y gemas que decoran el corpiño de la cantante es admirable. Por último, también podemos volver a apreciar la otra mitad de la obra maestra de Gramatica.

Antiveduto Gramatica, Concierto (c. 1608-1610; óleo sobre lienzo, 83 x 88,5 cm)
Antiveduto Gramatica, Concierto (c. 1608-1610; óleo sobre lienzo, 83 x 88,5 cm)
Antiveduto Gramatica, Tocador de tiorba (c. 1608-1610; óleo sobre lienzo, 119 x 85 cm; Turín, Musei Reali, Galleria Sabauda)
Antiveduto Gramatica, Tocador de tiorba (c. 1608-1610; óleo sobre lienzo, 119 x 85 cm; Turín, Musei Reali, Galleria Sabauda)
Recomposición de las dos partes
Recomposición de las dos partes

Historia del cuadro

Conocemos la historia reciente del Tocador de tiorba, que llegó a su emplazamiento actual con la donación Falletti di Barolo, que incluía también el otro cuadro de Gramatica actualmente conservado en la Sabauda (Santa Praxede y Santa Pudenziana). La obra, como se recordaba al principio, ha sido atribuida durante mucho tiempo a Caravaggio (por estudiosos como Jacob Burckhardt, Emil Jacobsen, Alessandro Baudi di Vesme, en los catálogos del museo de Turín de 1899 y 1909, después de nuevo por Wolfgang Kallab y Lionello Venturi, y finalmente en la exposición de 1922 en Florencia asignada aún a Michelangelo Merisi), hasta la intervención de Roberto Longhi en 1928, que lo atribuyó con seguridad a Antiveduto, reconociendo en el lienzo de Turín un fragmento de una composición musical con tres figuras, cuya copia había reaparecido en 1922 en la venta Michelsen en Bangel de Francfort (cat. nº 1030, 2 de abril de 1922, lote 127, atribuido a Simone Cantarini). La copia, cuyo paradero actual se desconoce, fue publicada en 1971 por Richard E. Spear, y fue en esta ocasión cuando Spear, a sugerencia de William Chandler Kirwin, habría establecido la conexión entre la composición de la que el Suonatore era un fragmento y un cuadro que perteneció al cardenal Del Monte, registrado en el inventario elaborado tras su muerte en febrero de 1627. En efecto, en el inventario figura “Un Quadro con una Musica di mano dell’Antiveduto con Cornice negra longo Palmi sei alto palmi cinque”. Spear subraya la correspondencia casi exacta entre la altura del cuadro de Turín y la de la obra citada en el inventario de Del Monte, así como entre las dimensiones de la copia de Bangel (120 x 141 centímetros) y las de la “Música” citada. La palma romana medía aproximadamente 23 centímetros, por lo que el lienzo de Del Monte medía alrededor de 115 x 138 centímetros, y el lienzo de Sabauda mide 119 centímetros de alto y 85 de ancho, lo que permite deducir que el lienzo Bangel tiene unas dimensiones casi idénticas a la pintura a la que pertenecía el Suonatore di Torino.

La mínima diferencia con las medidas de la “Música” del Inventario Del Monte convenció desde el principio a Spear de que se correspondía con la imagen transmitida de la copia de Michelsen, y a partir de entonces nunca se planteó ninguna objeción. No sólo las medidas apoyan la identificación: aunque pueda parecer algo vago, el término “Música” se utiliza en otras ocasiones en el Inventario Del Monte, para connotar escenas en las que los protagonistas tocan o cantan. El mismo término, en el mismo inventario, se utiliza también para la “Musica di mano di Michelangelo da Caravaggio con cornice negra di palmi cinque in circa” (Música de mano de Michelangelo da Caravaggio con marco negro de unas cinco palmas), es decir, para el Concierto de Merisi (también conocido como I musici), actualmente en el Metropolitan Museum de Nueva York. Por último, la descripción de un cuadro de Antiveduto registrada en el Inventario de Bienes pasado al obispo Alessandro Del Monte (heredero del hermano de Francesco Maria, Uguccione), redactado el 23 de agosto de 1628, parece confirmar aún más la correspondencia con la imagen transmitida por la copia Bangel y, hoy, por las dos partes del original (los instrumentos descritos son los mismos y los personajes son tres).

Después, las noticias se detienen. Sabemos muy poco de lo que ocurrió con la “Música” de Gramatica después de 1627. El Concierto encontrado en Grecia, como se ha dicho, se dio por perdido, mientras que las primeras noticias sobre el tiorbista solista se remontan a la primera mitad del siglo XIX, cuando el cuadro pertenecía, junto con San Práxedes y Santa Pudenziana, a la colección del marqués Carlo Tancredi Falletti di Barolo. Tras la muerte de este último en 1838, su viuda legó los dos cuadros a la Pinacoteca Real de Turín (actual Galleria Sabauda) en 1864, pero el Suonatore debió de estar ya en préstamo en el museo porque Jacob Burckhardt lo describió en 1855. Los estudiosos aún no han rastreado ninguna procedencia anterior del cuadro, ni siquiera cuando se encontró el Concierto, por lo que sigue habiendo un periodo de silencio en torno a la obra desde 1627 hasta principios del siglo XIX. También es difícil establecer cuándo se cortó la “Música” y se dividieron las dos partes.

Recientemente, laAlegoría de la Música de Del Monte fue objeto de un estudio en 2015 de Piera Tordella, quien propuso identificar en los dos protagonistas de la escena, el tiorbista y la cantante que se acompaña con el claviorgano, a dos célebres personalidades de la época: el compositor y músico Cesare Marotta y su esposa, la cantante Ippolita Recupito, una de las más famosas de la Italia de la época. El musicólogo John Walter Hill ya había llegado a la misma conclusión en 1997. Si la identificación con Ippolita Recupito puede corroborarse por el parecido con su retrato de Ottavio Leoni, no puede decirse lo mismo de su marido, hasta el punto de que ha habido quien, como Domenico Antonio D’Alessandro, ha propuesto identificarlo con el laudista Vincenzo Pinti. Marotta y Recupito fueron empleados de Alessandro Damasceni Peretti (cardenal Montalto), al menos desde 1603, y recibían regularmente un salario mensual de 25 scudi. La amistad documentada del cardenal Del Monte con Montalto y su pasión común por las novedades musicales harían, pues, verosímil que Montalto “prestara” sus músicos a Del Monte en fiestas y agasajos. El lienzo adquiriría así el significado de un “manifiesto” de la nueva forma de hacer música con, en su centro, el canto monódico, y los instrumentos, a saber, la tiorba y el claviorgano, actuando como acompañamiento, mientras que el flautista, con el sonido emitido por su instrumento, funciona como una especie de segunda voz. De hecho, la pasión por el canto monódico se había desarrollado recientemente y fue bautizada en Florencia en el seno de la llamada “Camerata de’ Bardi”, una peña que se reunía en la casa del conde Giovanni Bardi, en Via dei Benci, para hablar de literatura, arte, ciencia y, sobre todo, música, con el deseo de renovar profundamente esta última, introduciendo el estilo monódico en lugar del polifónico. Por este motivo, incluso en el plano de la historia de la música, la imagen creada por Gramatica ocupa un lugar decididamente relevante, porque documenta fielmentecómo se desarrollaba un concierto de canto monódico, precisamente en los primeros tiempos de su afirmación en el ámbito musical y social.

En cuanto a la cronología, Papi, anclándose en especulaciones sobre la cultura musical, propone una fecha de 1608-1610, en estrecha relación con la difusión del canto monódico. Una datación tan temprana reafirma la importancia del cuadro como documento histórico, ya que es un precioso testimonio de la difusión y el éxito del canto monódico en Roma, hasta el punto de que el cardenal Del Monte se declara audazmente (con respecto a la tradición musical anterior) partidario inmediato de la misma, precisamente encargando a Antiveduto este cuadro. Con obras como ésta, Gramatica forma parte de esa todavía pequeña patrulla de artistas sensibles a la revolución de Caravaggio, que reproponen sus temas y rasgos estilísticos: En particular, se le puede comparar con ese grupo de artistas, entre los que se encuentran Giovanni Baglione, Orazio Gentileschi y Paolo Guidotti (por citar sólo algunos ciertamente documentados), que cambiaron radicalmente de dirección, procedentes de una carrera anterior y honorable en la pintura manierista tardía de los grandes talleres pontificios de finales del siglo XVI, y se orientaron hacia las innovaciones introducidas por el lombardo, conservando cada uno su propia personalidad.

El ejemplar de Bangel de la Alegoría de la música de Antiveduto Gramatica
La copia Bangel de laAlegoría de la música de Antiveduto Gramatica
Antiveduto Gramatica, Santa Práxedes y Santa Pudenziana (c. 1615; óleo sobre lienzo, 89 x 163 cm; Turín, Musei Reali, Galleria Sabauda)
Antiveduto Gramatica, Santa Práxedes y Santa Pudenziana (c. 1615; óleo sobre lienzo, 89 x 163 cm; Turín, Musei Reali, Galleria Sabauda)
Antiveduto Gramatica, Santa Cecilia y dos ángeles (ca. 1620; óleo sobre lienzo, 91 x 120 cm; Viena, Kunsthistorisches Museum)
Antiveduto Gramatica, Santa Cecilia y dos ángeles (c. 1620; óleo sobre lienzo, 91 x 120 cm; Viena, Kunsthistorisches Museum)
Antiveduto Gramatica, Alegoría de la música (Colección particular)
Antiveduto Gramatica, Alegoría de la música (colección privada)

La parte que faltaba encontrada

El cuadro propuesto por Caretto y Occhinegro fue encontrado en una colección griega por el marchante londinense Derek Johns, quien sometió el lienzo a un largo examen, al término del cual Gianni Papi redactó el estudio mencionado, que explica detalladamente la génesis de la obra, la cuestión de la atribución y el estado técnico. De hecho, la obra, más allá de su excepcional y evidente calidad, estilo y clara conexión con otras obras del maestro toscano-romano, revela algunas pruebas técnicas y documentales irrefutables. En su estudio, Papi, que no omite ningún aspecto, rastrea y contextualiza las pruebas documentales, técnicas e históricas: entre los elementos más destacados figuran la inscripción “Dadiva de Torlonia” en el reverso del lienzo, y la marca de coleccionista “T.94”(prueba de que la obra perteneció en el pasado a las colecciones de la familia Torlonia, que marcaba sus piezas con iniciales similares, según la estudiosa Rossella Vodret, entrevistada por Caretto y Occhinegro), así como las medidas que corresponden a las del inventario, por no hablar de la diferencia de calidad entre la obra y las copias posteriores.

Sin embargo, según Caretto y Occhinegro, los resultados más sensacionales fueron los que surgieron de los exámenes de diagnóstico: el lienzo, de hecho, fue cortado y modificado para crear una composición autónoma con el fin de ocultar las partes que vinculan directamente la obra con el Suonatore di Tiorba de Turín. Las radiografías han demostrado claramente la reutilización del l ienzo original para ampliar la composición del lateral y obtener así una pintura autónoma. Con toda probabilidad, el cuadro fue resecado ya en la antigüedad, quizá entre finales del siglo XVII y principios del XVIII. Como se preveía, la obra fue posiblemente recortada por motivos comerciales: de hecho, el cuadro se vendió en el extranjero, donde ya llevaba siglos en el momento de su redescubrimiento. La recuperación de la segunda parte, en un estado de conservación sensacional, excluye la posibilidad de que la separación de las dos partes se debiera a un accidente en la parte izquierda del lienzo. No sabemos de cuándo data el corte: la hipótesis que sugiere una operación muy antigua se ve sin embargo apoyada por el hecho de que se conocen varias copias del Suonatore di tiorba del siglo XVII que corresponden fielmente al original de Turín, prueba de que la composición Del Monte fue quizá dividida no mucho después de la dispersión de la colección del cardenal.

Para obtener la forma rectangular que presenta actualmente el cuadro, se cortó el lienzo a una altura de unos doce centímetros, rasgando una tira que incluía la parte inferior del clavicordio y el ángulo agudo de la mesa, hasta el pandero que permanecía en el lienzo de la Galería Sabauda. Esta tira se formó y se cosió a lo largo del borde cortado de la cantante (es decir, a lo largo de la cabeza y de la manga de su vestido): su parte inferior corresponde, pues, al lado derecho actual del lienzo, tal como lo vemos hoy. En esa parte aplicada, se ha repintado un libreto de música en la parte inferior derecha, inspirado en cierto modo en el que se encuentra delante de la tiorba del Suonatore della Sabauda.

El cuadro también fue analizado por Anna Maria Bava, directora de las colecciones de la Galleria Sabauda, que realizó algunas investigaciones sobre el cuadro conservado en Turín, confirmando lo que ya se desprendía del lienzo propuesto por Caretto & Occhinegro: la extensión del corte, su tipología y los resultados visibles de la radiografía coinciden “emocionantemente”, afirman las dos anticuarias. Esta parte de la obra también se cosió utilizando un lienzo contemporáneo para rellenar el espacio que faltaba: una coincidencia a nivel de “accidente probatorio” que reconstruye sin lugar a dudas la dinámica de los acontecimientos. Tras la limpieza y restauración (poco invasivas, teniendo en cuenta el sorprendente estado de conservación de la superficie), surgió el suntuoso cromatismo, que se exalta especialmente en el precioso vestido de la cantante, adornado con perlas y joyas. También es característico de Antiveduto Gramatica el cuidado que pone en la representación de los peinados femeninos, con cabellos abundantes y suaves, dispuestos de forma muy elaborada, hasta el punto de que el historiador Giulio Mancini no pudo evitar observar cómo el pintor enfatizaba a veces demasiado este aspecto físico (“exagera en el peinado”, escribió Mancini en sus Considerazioni sulla pittura de 1617, escritas, por tanto, cuando Antiveduto aún vivía). También hay que destacar la representación precisa del instrumento que toca la cantante, un claviorgano.

Radiografía del concierto
La radiografía del Concierto

¿Comprará el Estado el cuadro para la Galería Sabauda?

El Concierto se presenta ahora como candidato a entrar en la colección de la Galleria Sabauda: la esperanza es que el Estado compre la obra recién encontrada para que los dos intérpretes del Concierto encuentren su compañero en las salas del museo turinés. Sería una de las compras más importantes de los últimos años. “Está claro que un hallazgo así tiene algo de sensacional y no creemos exagerar al decir que, para la Galleria Sabauda, se trata del descubrimiento del siglo”, afirman Massimiliano Caretto y Francesco Occhinegro.

“Aunque somos especialistas en escuelas nórdicas, un cuadro como éste, con una historia tan fascinante, no nos dejó indiferentes y, como turineses, nos movilizamos inmediatamente para atraer toda la atención posible del museo de la ciudad”, añaden los dos jóvenes anticuarios turineses. “Nos gustaría (como a todos, creemos) que la obra pasara a formar parte de la colección Saboya, pudiendo exhibirla junto al jugador. Por supuesto, se trata de una situación muy especial, ya que la obra no ha estado en Italia desde hace siglos, pero éste es uno de esos casos en los que una compra por parte del Estado sería más que deseable. Al fin y al cabo, ya nos pusimos en contacto con las instituciones el año pasado, aun sabiendo que los fondos suelen ser muy escasos. En cualquier caso, queremos sensibilizar a la opinión pública sobre el asunto, esperando quizá la intervención de una o varias instituciones para ayudar al museo: sería una conclusión edificante para todos”.

La obra se expondrá por primera vez al público durante la feria TEFAF de Maastricht, que se celebrará del 24 al 30 de junio en la ciudad holandesa: en el stand de Caretto & Occhinegro se podrá observar de cerca y en directo el precioso hallazgo.


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