Empoli 1925: cuando una pequeña habitación cambió el destino artístico de una provincia

Empoli, verano de 1925: una pequeña habitación al final de un huerto en Via Tripoli se convirtió en el centro de gravedad de una nueva generación de artistas creadores y hoy nos ofrece la imagen no de una provincia inmóvil y silenciosa, como la que tal vez un viajero de los años treinta hubiera podido vislumbrar desde la ventanilla de un tren parado, sino de una ciudad capaz de nutrir a una generación de artistas capaces de elaborar un lenguaje figurativo autónomo, en constante diálogo con los centros de la cultura nacional. Esta trayectoria, definida por Alessandro Parronchi como “un soplo difuso de civilización figurativa”, hunde sus raíces en un lugar físico y simbólico: la pequeña habitación de Via Tripoli.

Este espacio, cedido por su padre albañil al joven Mario Maestrelli (Empoli, 1911 - 1944), se convirtió rápidamente en un lugar de experimentación donde el talento se afinaba a través de la confrontación directa y la práctica constante. Junto con Virgilio Carmignani (Empoli, 1909 - 1992), Maestrelli inició una asociación que marcaría la tradición figurativa local durante décadas. La “stanzina” no era sólo un almacén de herramientas y materiales de construcción, sino un refugio intelectual donde los jóvenes artistas debatían sobre técnica y nuevas formas de representar la realidad. Al grupo original pronto se unieron otros jóvenes de la zona, atraídos por un clima de fervor cultural que pretendía superar la percepción de Empoli como una tranquila e inmóvil ciudad de provincias. Para contar por primera vez esta historia de forma orgánica, se ha organizado una exposición: Provincia Novecento. Arte en Empoli 1925-1960 (del 8 de noviembre de 2025 al 15 de febrero de 2026 en Empoli, Antico Ospedale San Giuseppe, comisariada por Belinda Bitossi, Marco Campigli, Cristina Gelli y David Parri).

La formación de estos artistas no quedó confinada dentro de los muros de la ciudad, sino que se nutrió de los constantes desplazamientos a Florencia. El tren S.G. 4917 se convirtió en el símbolo de esta apertura al mundo: todos los días lo tomaban los estudiantes que se dirigían al Instituto de Arte de Porta Romana, y en esa escuela, que casi puede considerarse una especie de taller, los jóvenes empolitanos aprendían su oficio bajo la dirección de maestros como Libero Andreotti y Giuseppe Lunardi, viviendo una experiencia didáctica que pretendía reducir la distancia entre las artes aplicadas y las mayores. El ambiente florentino les ofrecía la oportunidad de sumergirse en las discusiones teóricas que animaban las mesas de los cafés históricos y las páginas de las revistas de arte de la época. Tipos como Cafiero Tuti, Ghino Baragatti, Loris Fucini y Amleto Rossi aprendieron no sólo el oficio técnico, sino también la urgencia de una búsqueda poética que iba más allá del academicismo: el ambiente cultural de la época estaba dominado por el intento de salir del perímetro del idealismo crociano, y ellos buscaban una nueva naturalidad expresiva que encontrara legitimidad en las revistas vanguardistas de la época. “El ambiente cultural, animado con ejemplos prácticos, reflexiones teóricas y aquellas oportunidades expositivas favorecidas por el régimen para moldear una koiné figurativa nacional”, escribió el estudioso David Parri, "sería sin embargo insuficiente para explicar el particular florecimiento artístico de la ciudad en aquella época si no se tuviera en cuenta el alumnato fundamental que muchos jóvenes de Empoli llevaron a cabo en Porta Romana. Y añadamos inmediatamente, teniendo bien presente el hilo lógico que estamos siguiendo, que incluso en la escuela florentina se difundían posturas más bien críticas hacia el aristocratismo crociano. Si la orientación profesionalizante que la caracterizaba puede explicar este aspecto, ese mismo curso de formación no impedía a los profesores llevar a las aulas, junto a las competencias técnicas de su propia disciplina, también las ideas y los conceptos fermentados en las conversaciones nacidas entre las mesas de los Giubbe rosse y Paszkowski, dando vida a un ambiente intelectualmente fértil en el que se inscribían también las discusiones teóricas que encontraban espacio en algunas de las publicaciones periódicas de la época.

La cultura figurativa de la Toscana de aquellos años oscilaba entre la recuperación de la gran tradición del siglo XV y las sugerencias de una vuelta al orden. Artistas como Ardengo Soffici (Rignano sull’Arno, 1879 - Forte dei Marmi, 1964) representaban un punto de referencia ineludible, sobre todo por su capacidad para combinar el lirismo de la naturaleza con la solidez de las formas sencillas. Uno de los artistas del grupo, Sineo Gemignani (Livorno, 1917 - Empoli, 1973), recordaba cómo, durante los domingos que pasaban juntos, los jóvenes de Empoli recitaban pasajes enteros de los ensayos de Soffici, absorbiendo sus lecciones de sinceridad expresiva. Pero también había lugar para otros puntos de referencia: junto a los modelos cultos, trabajaba en Empoli una figura excéntrica como Dante Vincelle (Florencia, 1884 - 1951), pintor autodidacta procedente del mundo de la cristalería, conocido por su estilo primitivista y el uso de colores vivos. También Nello Alessandrini (Empoli, 1885 - 1951), con su formación académica y su interés por la vida cotidiana rural, ofreció a los jóvenes un ejemplo de dedicación a la enseñanza y a la pintura en plein air. La estética del grupo de la stanzina tampoco estaba aislada de las corrientes intelectuales florentinas. Muchos de los artistas frecuentaban los cafés literarios, donde las discusiones teóricas alimentaban su práctica diaria. Revistas como Il Selvaggio y Solaria, de Mino Maccari, ofrecían un foro de debate sobre temas como la autobiografía y el redescubrimiento de la realidad natural. Cafiero Tuti (Empoli, 1907-1958), en particular, fue uno de los primeros en colaborar activamente con Maccari, aportando a sus xilografías un espíritu toscano equilibrado entre la lección de Giotto y las ansiedades contemporáneas. Ghino Baragatti (Empoli, 1910 - Milán, 1991), apodado el pintor-mecánico, también frecuentaba la casa de Soffici en Poggio a Caiano, y desarrolló un estilo que combinaba la severidad de las atmósferas rurales con una materia pictórica palpitante y espiritual.

En la década de 1930, el grupo Stanzina alcanzaría su plena madurez, empezando a hacerse notar en contextos expositivos de importancia nacional. Las exposiciones de distrito organizadas en Empoli se convirtieron en ocasiones para medir el progreso de artistas como Cafiero Tuti, Amleto Rossi (Empoli, 1911 - 1969) y Ghino Baragatti. En este periodo, la técnicadel fresco adquirió un papel central, percibida como el lenguaje más adecuado para expresar una nueva monumentalidad. Sineo Gemignani, en particular, uno de los más jóvenes del grupo, emergió como un talento precoz, obteniendo prestigiosos encargos como la decoración de la Casa G.I.L. de Florencia. Sin embargo, a pesar de sus éxitos, muchos de estos artistas siguieron viviendo la pintura como una vocación agotadora, a menudo junto a profesiones humildes o laenseñanza en escuelas técnicas. La búsqueda de la identidad artística pasaba por la introspección psicológica de los autorretratos y la representación de una humanidad dolorosa y silenciosa.

El estallido de la Segunda Guerra Mundial marcó una ruptura dramática en las vidas y carreras de todos los protagonistas. La diáspora forzosa llevó a muchos de ellos lejos de Empoli, a los frentes de combate o a los campos de prisioneros. Virgilio Carmignani vivió la experiencia de los militares internados en Alemania y Polonia, donde el dibujo se convirtió en un instrumento de supervivencia psicológica. Utilizando materiales improvisados como papel de fumar y polvo de ladrillo, Carmignani documentó el sufrimiento sofocado de los barracones, preservando su integridad humana a través del acto de creación. En Italia, otros artistas eligieron el camino de la participación activa en la lucha de liberación. Enzo Faraoni (Santo Stefano Magra, 1920 - Impruneta, 2017) y Gino Terreni (Empoli, 1925 - 2015) se unieron a las brigadas partisanas, viviendo en primera persona el trauma de la guerra civil. Faraoni fue uno de los protagonistas del atentado contra el tren cargado de explosivos de Poggio alla Malva, una acción de sabotaje que le costó graves heridas y la pérdida de queridos amigos. Incluso en la clandestinidad, nunca abandonó del todo el arte, aunque cambió de registro hacia formas más duras y expresionistas. Ottone Rosai, aunque mantuvo una ambigua fachada pública, ofreció refugio y protección a muchos jóvenes artistas implicados en la Resistencia, influyendo profundamente en su visión ética de la pintura. Mario Maestrelli, en un intento de evitar el alistamiento, eligió el camino del aislamiento y simuló trastornos mentales, continuando pintando en secreto hasta su trágica muerte en julio de 1944, cuando fue asesinado en un campo a las afueras de Empoli, muy probablemente por un francotirador. Su cuerpo sólo fue reconocido al cabo de varios días gracias a un juego de llaves. Antes de morir, durante una pausa en su trabajo de albañil, Maestrelli, cuenta Belinda Bitossi en el catálogo de la exposición Provincia Novecento. Arte en Empoli 1925-1960, había dejado un mensaje trazado con carboncillo en una pared de la iglesia de Santo Stefano degli Agostiniani: “el arte tendrá que resucitar en Empoli”. Este deseo se convirtió en el testamento moral de los supervivientes que, tras la liberación, se encontraron en una ciudad gravemente dañada.

El periodo de posguerra en Empoli se caracterizó por la urgencia de la reconstrucción, no sólo material sino también cultural. En 1946, una exposición colectiva en la Biblioteca Municipal intentó atar los cabos del discurso interrumpido, rindiendo homenaje a la memoria de Maestrelli y presentando las obras de los supervivientes. Artistas como Sineo Gemignani y Virgilio Carmignani fueron llamados a colaborar en la reconstrucción de los edificios dañados, como en el caso del techo de la Colegiata de Sant’Andrea. La pintura de este periodo se orienta progresivamente hacia el realismo social, centrado en el mundo del trabajo y en la dignidad de las clases trabajadoras. Gemignani, en particular, se convirtió en uno de los principales exponentes de esta tendencia, celebrando a los maestros vidrieros y flameros en obras que combinaban el rigor formal y el compromiso cívico.

Al mismo tiempo, algunos miembros del grupo empezaron a buscar nuevos rumbos fuera de la Toscana. Ghino Baragatti y Loris Fucini se instalaron en Milán, pasando a formar parte del animado debate artístico de la capital lombarda. Mientras Baragatti seguía cultivando la tradición de la pintura al fresco con obras monumentales para teatros y villas, Fucini se abría a las sugerencias de la vanguardia internacional, acercándose a un abstraccionismo basado en intensos campos de color. También en Empoli, nuevas figuras como Piero Gambassi (Empoli, 1912 - 2011) y Luigi Boni (Empoli, 1904 - Castelfiorentino, 1977) comenzaron a trastocar los cánones de la figuración tradicional. Boni, tras largas estancias en París y Chicago, trajo a la ciudad un lenguaje informal y matérico, utilizando materiales inusuales para sus composiciones abstractas. Gambassi, formado en estudios humanísticos, se convirtió en animador de la investigación abstracta en Florencia, colaborando con el círculo de Fiamma Vigo. Pietro Tognetti (San Miniato, 1912 - Empoli, 2003), tras una larga carrera como modelador de cerámica, también se decantó por las formas abstractas en su madurez. Loris Fucini (Empoli, 1911 - 1981), que se trasladó a Milán, abandonó gradualmente la figuración tradicional para abrirse a colores brillantes y composiciones oníricas influidas por la vanguardia europea.

La posguerra vio también la afirmación de Sineo Gemignani y Renzo Grazzini (Florencia, 1912 - 1990) como exponentes de un realismo de profundo compromiso civil. Gemignani, influido por el clima milanés de la Fronte Nuovo delle Arti pero fiel a sus raíces toscanas, desarrolló un lenguaje monumental y arcaizante. Sus obras de los años 50, como el Vetraio y la Fiascaia, se convirtieron en iconos de la celebración del mundo obrero. Su coherencia le llevó a rechazar los condicionamientos de las galerías comerciales, prefiriendo una dimensión provinciana que garantizaba una investigación libre y auténtica. Renzo Grazzini, por su parte, exaltaba la vida de barrio y la reconstrucción social a través de una pintura que situaba al hombre en el centro de toda verdad.

El paso de los años cuarenta a los cincuenta marcó así la divergencia definitiva de las trayectorias artísticas nacidas en la pequeña habitación de Via Tripoli. Si, por un lado, persistió la fidelidad a un realismo fundado en el amor al hombre y la posesión del oficio, por otro, surgieron instancias de ruptura que miraban al futuro con lenguajes universales. La provincia de Empoli, lejos de ser un ámbito cerrado, se había mostrado capaz de generar respuestas originales a las tensiones del siglo corto, oscilando entre el lirismo de la juventud y la cruda realidad de la historia. El recuerdo de aquellos años difíciles quedó impreso en las obras de Gino Terreni, que nunca dejó de relatar la epopeya de la Resistencia a través de xilografías de trazo seco y anguloso.

La experiencia artística en Empoli entre 1925 y la posguerra representa un capítulo significativo de la cultura toscana del siglo XX. Aquella generación de pintores, que creció en medio de las dificultades económicas y los dramas de la guerra, supo transformar su condición existencial en un testimonio figurativo de rara intensidad. Desde sus primeros experimentos comunes hasta las opciones solitarias de su madurez, su trayectoria reflejó las contradicciones y esperanzas de una época de profundas transformaciones. Hoy, la recuperación de estos autores y de sus contextos permite reactivar una memoria colectiva que reconoce en el arte un instrumento fundamental de concienciación histórica y de educación cívica. Su legado, que desde el barro de las trincheras y el polvo de las obras llegó a los grandes encargos públicos de los años 50, sigue contando la historia de una generación que creyó en el valor y el compromiso ético de hacer arte. La experiencia de Via Tripoli, que comenzó como un juego adolescente en un huerto, se ha convertido así en un capítulo indispensable de la civilización figurativa de la Toscana del siglo XX.

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