Empoli 1925: quando una stanzina cambiò il destino artistico di una provincia

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Empoli, estate del 1925: un piccolo locale situato in fondo a un orto in via Tripoli diventa il centro di gravità per una nuova generazione di creativi e ci restituisce oggi l’immagine non di una provincia immobile e silenziosa, come quella che forse un viaggiatore degli anni Trenta avrebbe potuto scorgere dal finestrino di un treno in sosta, ma di una città capace di nutrire una generazione di artisti in grado di elaborare un linguaggio figurativo autonomo, in costante dialogo con i centri della cultura nazionale. Questo percorso, definito da Alessandro Parronchi come “un respiro diffuso di civiltà figurativa”, affonda le sue radici in un luogo fisico e simbolico: la stanzina di via Tripoli.

Questo spazio, concesso dal padre muratore al giovane Mario Maestrelli (Empoli, 1911 – 1944), si trasformò rapidamente in un luogo di sperimentazione dove il talento si affinava attraverso il confronto diretto e la pratica costante. Insieme a Virgilio Carmignani (Empoli, 1909 – 1992), Maestrelli diede vita a un sodalizio che avrebbe segnato la tradizione figurativa locale per i decenni a venire. La “stanzina” non era solo un deposito di attrezzi e materiali edili, ma un rifugio intellettuale dove i giovani artisti discutevano di tecnica e di nuove forme di rappresentazione del reale. Al gruppo originario si unirono presto altri ragazzi della zona, attratti da un clima di fervore culturale che cercava di superare la percezione di Empoli come una tranquilla e immobile cittadina di provincia. A raccontare questa storia per la prima volta in modo organico, una mostra: Provincia Novecento. Arte a Empoli 1925–1960 (dall’8 novembre 2025 al 15 febbraio 2026 a Empoli, Antico Ospedale San Giuseppe, a cura di Belinda Bitossi, Marco Campigli, Cristina Gelli e David Parri).

La formazione di questi artisti non rimaneva confinata entro le mura cittadine, ma si nutriva del costante pendolarismo verso Firenze. Il treno S.G. 4917 divenne il simbolo di questa apertura al mondo: lo prendevano ogni giorno gli studenti diretti all’Istituto d’Arte di Porta Romana, e in quella scuola, che si può considerare quasi una sorta di bottega, i giovani empolesi apprendevano il mestiere sotto la guida di maestri come Libero Andreotti e Giuseppe Lunardi, vivendo un’esperienza didattica che mirava a ridurre la distanza tra le arti applicate e quelle maggiori. L’ambiente fiorentino offriva loro l’opportunità di immergersi nelle discussioni teoriche che animavano i tavoli dei caffè storici e le pagine delle riviste d’arte dell’epoca. Ragazzi come Cafiero Tuti, Ghino Baragatti, Loris Fucini e Amleto Rossi appresero non solo il mestiere tecnico, ma anche l’urgenza di una ricerca poetica che superasse l’accademism: l’atmosfera culturale del tempo era dominata dal tentativo di uscire dal perimetro dell’idealismo crociano, e loro cercavano una nuova naturalezza espressiva che trovasse legittimazione nelle riviste d’avanguardia del periodo. “L’atmosfera culturale, vivace per esempi pratici, riflessioni teoriche e quelle occasioni espositive favorite dal regime al fine di plasmare una koiné figurativa nazionale”, ha scritto lo studioso David Parri, “risulterebbe tuttavia insufficiente per spiegare la particolare fioritura artistica di allora in città se non si tenesse conto del fondamentale alunnato che molti ragazzi empolesi svolsero a Porta Romana. E aggiungiamo subito, tenendo ben saldo il filo logico che stiamo seguendo, che anche nella scuola fiorentina si diffondevano posizioni piuttosto critiche nei confronti dell’aristocratismo crociano. Se l’indirizzo professionalizzante che la caratterizzava può spiegare questo aspetto, quello stesso percorso di formazione non inibiva i professori dal portare nelle aule, con le abilità tecniche della propria disciplina, anche le idee e i concetti fermentati in conversazioni nate tra i tavoli del Giubbe rosse e del Paszkowski, dando vita a un ambiente intellettualmente fertile in cui ricadevano anche le discussioni teoriche che trovavano spazio su alcuni periodici del tempo”.

La cultura figurativa della Toscana di quegli anni oscillava tra il recupero della grande tradizione del Quattrocento e le suggestioni del ritorno all’ordine. Artisti come Ardengo Soffici (Rignano sull’Arno, 1879 – Forte dei Marmi, 1964) rappresentavano un punto di riferimento ineludibile, specialmente per la capacità di coniugare il lirismo della natura con la solidità delle forme semplici. Uno degli artisti del gruppo, Sineo Gemignani (Livorno, 1917 – Empoli, 1973), ricordava come, durante le domeniche trascorse insieme, i giovani empolesi recitassero interi brani dei saggi di Soffici, assorbendone le lezioni sulla sincerità espressiva. Ma c’era spazio anche per altri punti di riferimento: accanto ai modelli colti, operava a Empoli una figura eccentrica come Dante Vincelle (Firenze, 1884 – 1951), un pittore autodidatta proveniente dal mondo delle vetrerie, noto per il suo stile primitivista e l’uso di colori vividi. Anche Nello Alessandrini (Empoli, 1885 – 1951), con la sua formazione accademica e il suo interesse per la quotidianità campestre, offriva ai più giovani un esempio di dedizione all’insegnamento e alla pittura en plein air. L’estetica del gruppo della stanzina, inoltre, non era isolata dalle correnti intellettuali fiorentine. Molti degli artisti frequentavano i caffè letterari, dove le discussioni teoriche alimentavano la loro pratica quotidiana. Riviste come Il Selvaggio di Mino Maccari e Solaria offrivano un terreno di confronto su temi quali l’autobiografismo e la riscoperta della realtà naturale. Cafiero Tuti (Empoli, 1907 – 1958), in particolare, fu tra i primi a collaborare attivamente con Maccari, portando nelle sue xilografie uno spirito toscano in equilibrio tra la lezione di Giotto e le inquietudini contemporanee. Anche Ghino Baragatti (Empoli, 1910 – Milano, 1991), soprannominato il pittore-meccanico, frequentava la casa di Soffici a Poggio a Caiano, e sviluppò uno stile che univa la severità delle atmosfere contadine a una materia pittorica pulsante e spirituale.

Negli anni Trenta, il gruppo della stanzina avrebbe raggiunto una piena maturità, iniziando a farsi notare in contesti espositivi di rilievo nazionale. Le mostre circondariali organizzate a Empoli divennero occasioni per misurare i progressi di autori come Cafiero Tuti, Amleto Rossi (Empoli, 1911 – 1969) e Ghino Baragatti. In questo periodo, la tecnica dell’affresco assunse un ruolo centrale, percepita come il linguaggio più idoneo per esprimere una nuova monumentalità. Sineo Gemignani, in particolare, uno dei più giovani del gruppo, emerse come un talento precoce, ottenendo commissioni prestigiose come la decorazione della Casa della G.I.L. a Firenze. Tuttavia, nonostante i successi, molti di questi artisti continuavano a vivere la pittura come una vocazione faticosa, spesso affiancata a professioni umili o all’insegnamento nelle scuole tecniche. La ricerca dell’identità artistica passava attraverso l’introspezione psicologica degli autoritratti e la raffigurazione di un’umanità dolente e silenziosa.

L’irrompere della seconda guerra mondiale segnò una frattura drammatica nelle vite e nelle carriere di tutti i protagonisti. La diaspora forzata portò molti di loro lontano da Empoli, sui fronti di combattimento o nei campi di prigionia. Virgilio Carmignani visse l’esperienza degli internati militari in Germania e Polonia, dove il disegno divenne uno strumento di sopravvivenza psicologica. Utilizzando materiali di fortuna come cartine di sigarette e polvere di mattoni, Carmignani documentò la soffocata sofferenza delle baracche, preservando la propria integrità umana attraverso l’atto creativo. In Italia, altri artisti scelsero la via della partecipazione attiva alla lotta di liberazione. Enzo Faraoni (Santo Stefano Magra, 1920 – Impruneta, 2017) e Gino Terreni (Empoli, 1925 – 2015) si unirono alle brigate partigiane, vivendo in prima persona il trauma della guerra civile. Faraoni fu tra i protagonisti dell’attentato al treno carico di esplosivo a Poggio alla Malva, un’azione di sabotaggio che gli costò gravi ferite e la perdita di cari amici. Anche in clandestinità, l’arte non venne mai del tutto abbandonata, sebbene cambiasse registro verso forme più aspre ed espressioniste. Ottone Rosai, pur mantenendo una facciata pubblica ambigua, offrì rifugio e protezione a molti giovani artisti coinvolti nella Resistenza, influenzando profondamente la loro visione etica del fare pittura. Mario Maestrelli, nel tentativo di evitare l’arruolamento, scelse la via dell’isolamento e della simulazione di disturbi psichici, continuando a dipingere in segreto fino alla sua tragica morte nel luglio del 1944, quando venne ucciso in un campo appena fuori Empoli, con tutta probabilità da un cecchino. Il suo corpo fu riconosciuto solo dopo diversi giorni grazie a un mazzo di chiavi. Prima di morire, in una pausa dal lavoro di muratore, Maestrelli, racconta Belinda Bitossi nel catalogo della mostra Provincia Novecento. Arte a Empoli 1925-1960, aveva lasciato un messaggio tracciato a carbone su una parete della chiesa di Santo Stefano degli Agostiniani: “l’arte dovrà resuscitare in Empoli”. Questo auspicio divenne il testamento morale per i sopravvissuti che, all’indomani della liberazione, si ritrovarono in una città pesantemente danneggiata.

Il dopoguerra a Empoli fu caratterizzato dall’urgenza della ricostruzione, non solo materiale ma anche culturale. Nel 1946, una mostra collettiva presso la Biblioteca Comunale cercò di riallacciare i fili del discorso interrotto, rendendo omaggio alla memoria di Maestrelli e presentando i lavori dei sopravvissuti. Artisti come Sineo Gemignani e Virgilio Carmignani furono chiamati a collaborare al rifacimento degli edifici danneggiati, come nel caso del soffitto della Collegiata di Sant’Andrea. La pittura di questo periodo si spostò progressivamente verso il realismo sociale, con un’attenzione particolare al mondo del lavoro e alla dignità delle classi operaie. Gemignani, in particolare, divenne un esponente di spicco di questa tendenza, celebrando i maestri vetrai e le fiascaie in opere che univano rigore formale e impegno civile.

Contemporaneamente, alcuni membri del gruppo iniziarono a cercare nuove strade lontano dalla Toscana. Ghino Baragatti e Loris Fucini si stabilirono a Milano, inserendosi nel vivace dibattito artistico del capoluogo lombardo. Mentre Baragatti continuava a coltivare la tradizione dell’affresco con opere monumentali per teatri e ville, Fucini si apriva alle suggestioni delle avanguardie internazionali, avvicinandosi a un astrattismo basato su campiture cromatiche intense. Anche a Empoli, nuove figure come Piero Gambassi (Empoli, 1912 – 2011) e Luigi Boni (Empoli, 1904 – Castelfiorentino, 1977) iniziarono a scardinare i canoni della figurazione tradizionale. Boni, dopo lunghi soggiorni a Parigi e Chicago, portò in città un linguaggio informale e materico, utilizzando materiali insoliti per le sue composizioni astratte. Gambassi, formatosi in studi umanistici, divenne un animatore della ricerca astratta a Firenze, collaborando con la cerchia di Fiamma Vigo. Anche Pietro Tognetti (San Miniato, 1912 – Empoli, 2003), dopo una lunga carriera come modellatore ceramico, si convertì in età matura a forme astratte. Loris Fucini (Empoli, 1911 – 1981), trasferitosi a Milano, abbandonò progressivamente la figurazione tradizionale per aprirsi a cromatismi squillanti e composizioni oniriche influenzate dalle avanguardie europee.

Il dopoguerra vide anche l’affermazione di Sineo Gemignani e Renzo Grazzini (Firenze, 1912 – 1990) come esponenti di un realismo di profondo impegno civile. Gemignani, influenzato dal clima milanese del Fronte Nuovo delle Arti ma fedele alle sue radici toscane, sviluppò un linguaggio monumentale e arcaizzante. Le sue opere degli anni cinquanta, come il Vetraio e la Fiascaia, divennero icone della celebrazione del mondo del lavoro. La sua coerenza lo portò a rifiutare i condizionamenti delle gallerie commerciali, preferendo una dimensione di provincia che garantisse una ricerca libera e autentica. Renzo Grazzini, dal canto suo, esaltò la vita del quartiere e la ricostruzione sociale attraverso una pittura che poneva l’uomo al centro di ogni verità.

Il passaggio dagli anni Quaranta agli anni Cinquanta segnò dunque la definitiva divergenza dei percorsi artistici nati nella stanzina di via Tripoli. Se da un lato persisteva la fedeltà a un realismo fondato sull’amore per l’uomo e sul possesso del mestiere, dall’altro emergevano istanze di rottura che guardavano al futuro con linguaggi universali. La provincia empolese, lungi dall’essere un ambiente chiuso, si era dimostrata capace di generare risposte originali alle tensioni del secolo breve, oscillando tra il lirismo della giovinezza e la cruda realtà della storia. La memoria di quegli anni difficili rimase impressa nelle opere di Gino Terreni, che non smise mai di raccontare l’epopea della Resistenza attraverso xilografie dal tratto secco e spigoloso.

L’esperienza artistica a Empoli tra il 1925 e il dopoguerra rappresenta un capitolo significativo della cultura toscana del Novecento. Quella generazione di pittori, cresciuta tra le difficoltà economiche e i drammi della guerra, seppe trasformare la propria condizione esistenziale in una testimonianza figurativa di rara intensità. Dalle prime sperimentazioni comuni fino alle scelte solitarie della maturità, il loro percorso riflette le contraddizioni e le speranze di un’epoca di profonde trasformazioni. Oggi, il recupero di questi autori e dei loro contesti permette di riattivare una memoria collettiva che riconosce nell’arte uno strumento fondamentale di consapevolezza storica e di educazione civica. La loro eredità, che dal fango delle trincee e dalla polvere dei cantieri è giunta fino alle grandi commissioni pubbliche degli anni cinquanta, continua a raccontare la storia di una generazione che ha creduto nel valore e nell’impegno etico del fare arte. L’esperienza di via Tripoli, iniziata come un gioco di adolescenti in un orto, si è così trasformata in un capitolo imprescindibile della civiltà figurativa del Novecento toscano.