Empoli 1925: als ein kleiner Raum das künstlerische Schicksal einer Provinz veränderte

Empoli, Sommer 1925: Ein kleiner Raum am Ende eines Gemüsegartens in der Via Tripoli wurde zum Gravitationszentrum einer neuen Generation von Künstlern und vermittelt uns heute nicht das Bild einer unbewegten und stillen Provinz, wie es vielleicht ein Reisender in den 1930er Jahren vom Fenster eines stehenden Zuges aus gesehen hat, sondern das einer Stadt, die in der Lage war, eine Generation von Künstlern heranzuziehen, die in ständigem Dialog mit den Zentren der nationalen Kultur eine autonome figurative Sprache entwickeln konnten. Dieser Weg, den Alessandro Parronchi als “einen diffusen Atem der figurativen Zivilisation” bezeichnet, hat seine Wurzeln an einem physischen und symbolischen Ort: dem kleinen Zimmer in der Via Tripoli.

Dieser Raum, der dem jungen Mario Maestrelli (Empoli, 1911 - 1944) von seinem Vater, dem Maurer, zur Verfügung gestellt wurde, wurde schnell zu einem Ort des Experimentierens, an dem das Talent durch direkte Konfrontation und ständiges Üben verfeinert wurde. Zusammen mit Virgilio Carmignani (Empoli, 1909-1992) begann Maestrelli eine Partnerschaft, die die lokale Bildhauertradition für Jahrzehnte prägen sollte. Die “Stanzina” war nicht nur ein Lager für Werkzeuge und Baumaterialien, sondern auch ein intellektuelles Refugium, in dem junge Künstler über Techniken und neue Formen der Darstellung der Wirklichkeit diskutierten. Der ursprünglichen Gruppe schlossen sich bald weitere junge Leute aus der Gegend an, angezogen von einem Klima des kulturellen Eifers, das die Wahrnehmung von Empoli als ruhige, unbewegliche Provinzstadt überwinden wollte. Um diese Geschichte zum ersten Mal auf organische Weise zu erzählen, wurde die Ausstellung Provincia Novecento. Kunst in Empoli 1925-1960 (vom 8. November 2025 bis 15. Februar 2026 in Empoli, Antico Ospedale San Giuseppe, kuratiert von Belinda Bitossi, Marco Campigli, Cristina Gelli und David Parri).

Die Ausbildung dieser Künstler blieb nicht auf die Stadtmauern beschränkt, sondern wurde durch das ständige Pendeln nach Florenz genährt . Der Zug S.G. 4917 wurde zum Symbol dieser Weltoffenheit: Jeden Tag nahmen ihn Studenten auf dem Weg zum Kunstinstitut in Porta Romana, und in dieser Schule, die man fast als eine Art Werkstatt bezeichnen kann, erlernten die jungen Empolesen ihr Handwerk unter der Anleitung von Meistern wie Libero Andreotti und Giuseppe Lunardi und machten eine didaktische Erfahrung, die darauf abzielte, die Distanz zwischen den angewandten und den großen Künsten zu verringern. Die florentinische Umgebung bot ihnen die Möglichkeit, sich in die theoretischen Diskussionen zu vertiefen, die die Tische der historischen Cafés und die Seiten der Kunstzeitschriften jener Zeit belebten. Jungs wie Cafiero Tuti, Ghino Baragatti, Loris Fucini und Amleto Rossi lernten nicht nur das technische Handwerk, sondern auch die Dringlichkeit einer poetischen Suche, die über den Akademismus hinausging: Die kulturelle Atmosphäre jener Zeit war von dem Versuch geprägt, aus dem Umkreis des kroatischen Idealismus auszubrechen, und sie suchten nach einer neuen expressiven Natürlichkeit, die in den Avantgarde-Zeitschriften jener Zeit ihre Berechtigung finden sollte. “Die kulturelle Atmosphäre, die von praktischen Beispielen, theoretischen Überlegungen und den vom Regime begünstigten Ausstellungsmöglichkeiten geprägt war, um eine nationale figurative Koiné zu formen”, schrieb der Gelehrte David Parri, "würde jedoch nicht ausreichen, um die besondere künstlerische Blüte in der Stadt zu erklären, wenn man nicht das grundlegende Alumnat berücksichtigen würde, das viele junge Leute aus Empoli an der Porta Romana durchführten. Und fügen wir gleich hinzu, um den logischen Faden, den wir verfolgen, nicht zu verlieren, dass sich auch in der florentinischen Schule eine eher kritische Haltung gegenüber dem kroatischen Aristokratismus verbreitete. Auch wenn die Professionalisierung, die die Schule kennzeichnete, diesen Aspekt erklären kann, hinderte die gleiche Ausbildung die Professoren nicht daran, neben den technischen Fertigkeiten ihrer eigenen Disziplin auch die Ideen und Konzepte in den Unterricht einzubringen, die in den Gesprächen zwischen den Tischen der Giubbe rosse und Paszkowski entstanden waren, und so ein intellektuell fruchtbares Umfeld zu schaffen, in das auch die theoretischen Diskussionen fielen, die in einigen der Zeitschriften jener Zeit Platz fanden.

Die figurative Kultur der Toskana schwankte in jenen Jahren zwischen der Wiederbelebung der großen Tradition des 15. Jahrhunderts und den Vorschlägen einer Rückkehr zur Ordnung. Künstler wie Ardengo Soffici (Rignano sull’Arno, 1879 - Forte dei Marmi, 1964) stellten einen unausweichlichen Bezugspunkt dar, vor allem wegen seiner Fähigkeit, die Lyrik der Natur mit der Solidität einfacher Formen zu verbinden. Einer der Künstler der Gruppe, Sineo Gemignani (Livorno, 1917 - Empoli, 1973), erinnerte sich daran, wie die Jugendlichen von Empoli an den gemeinsamen Sonntagen ganze Passagen aus Sofficis Aufsätzen rezitierten und seine Lektionen über ausdrucksstarke Aufrichtigkeit verinnerlichten. Aber es gab auch andere Bezugspunkte: Neben den kultivierten Vorbildern wirkte in Empoli eine exzentrische Figur wie Dante Vincelle (Florenz, 1884-1951), ein Autodidakt aus der Welt der Glasmalerei, der für seinen primitivistischen Stil und die Verwendung kräftiger Farben bekannt war. Auch Nello Alessandrini (Empoli, 1885 - 1951), der eine akademische Ausbildung genossen hatte und sich für das alltägliche Leben auf dem Lande interessierte, bot jungen Menschen ein Beispiel für die Hingabe an die Lehre und die Malerei en plein air. Die Ästhetik der Stanzina-Gruppe war auch nicht von den intellektuellen Strömungen in Florenz isoliert. Viele der Künstler besuchten literarische Cafés, in denen theoretische Diskussionen ihre tägliche Praxis befruchteten. Zeitschriften wie Il Selvaggio und Solaria von Mino Maccari boten ein Forum für Diskussionen über Themen wie Autobiografie und die Wiederentdeckung der natürlichen Realität. Cafiero Tuti (Empoli, 1907-1958) war einer der ersten, der aktiv mit Maccari zusammenarbeitete und in seine Holzschnitte einen toskanischen Geist einbrachte, der sich zwischen Giottos Lektion und den Ängsten der Zeit bewegte. Ghino Baragatti (Empoli, 1910 - Mailand, 1991), genannt der Maler-Mechaniker, besuchte ebenfalls das Haus von Soffici in Poggio a Caiano und entwickelte einen Stil, der die Strenge ländlicher Atmosphären mit einer pulsierenden und spirituellen Bildsprache verband.

In den 1930er Jahren erreichte die Gruppe Stanzina ihre volle Reife und begann, in Ausstellungen von nationaler Bedeutung wahrgenommen zu werden. Die in Empoli organisierten Bezirksausstellungen wurden zu Gelegenheiten, die Fortschritte von Künstlern wie Cafiero Tuti, Amleto Rossi (Empoli, 1911 - 1969) und Ghino Baragatti zu messen. In dieser Zeit nahm dieFreskotechnik eine zentrale Rolle ein, da sie als die am besten geeignete Sprache zum Ausdruck einer neuen Monumentalität angesehen wurde. Vor allem Sineo Gemignani, einer der Jüngsten der Gruppe, entpuppte sich als frühreifes Talent und erhielt prestigeträchtige Aufträge wie die Dekoration des G.I.L.-Hauses in Florenz. Doch trotz ihrer Erfolge erlebten viele dieser Künstler die Malerei weiterhin als anstrengende Berufung, oft neben bescheidenen Berufen oder alsLehrer an technischen Schulen. Die Suche nach der künstlerischen Identität ging über die psychologische Introspektion der Selbstporträts und die Darstellung einer schmerzhaften und stillen Menschlichkeit.

Der Ausbruch des Zweiten Weltkriegs bedeutete einen dramatischen Einschnitt in das Leben und die Karriere aller Protagonisten. Die erzwungene Diaspora führte viele von ihnen weit weg von Empoli, an die Kriegsfronten oder in Gefangenenlager. Virgilio Carmignani hat die Erfahrung der Militärinternierten in Deutschland und Polen gemacht, wo das Zeichnen zu einem Instrument des psychologischen Überlebens wurde. Mit behelfsmäßigen Materialien wie Zigarettenpapier und Ziegelstaub dokumentierte Carmignani das erstickte Leiden in den Kasernen und bewahrte sich durch den Akt des Schaffens seine menschliche Integrität. In Italien wählten andere Künstler den Weg der aktiven Teilnahme am Befreiungskampf. Enzo Faraoni (Santo Stefano Magra, 1920 - Impruneta, 2017) und Gino Terreni (Empoli, 1925 - 2015) schlossen sich den Partisanenbrigaden an und erlebten das Trauma des Bürgerkriegs am eigenen Leib. Faraoni gehörte zu den Protagonisten des Bombenanschlags auf den mit Sprengstoff beladenen Zug in Poggio alla Malva, einer Sabotageaktion, die ihm schwere Verletzungen und den Verlust von lieben Freunden einbrachte. Selbst im Versteck wurde die Kunst nie ganz aufgegeben, auch wenn sie sich in Richtung härterer und expressionistischer Formen veränderte. Ottone Rosai, der in der Öffentlichkeit eine zweideutige Fassade aufrechterhielt, bot vielen jungen Künstlern, die sich in der Résistance engagierten, Zuflucht und Schutz und beeinflusste ihre ethische Vision der Malerei tiefgreifend. Mario Maestrelli wählte, um der Einberufung zu entgehen, den Weg der Isolation und der Vortäuschung psychischer Störungen und malte im Verborgenen weiter bis zu seinem tragischen Tod im Juli 1944, als er auf einem Feld in der Nähe von Empoli getötet wurde, wahrscheinlich von einem Scharfschützen. Seine Leiche wurde erst nach mehreren Tagen dank eines Schlüsselbundes wiedergefunden. Vor seinem Tod, während einer Pause von seiner Arbeit als Maurer, erzählte Maestrelli, Belinda Bitossi im Ausstellungskatalog Provincia Novecento. Kunst in Empoli 1925-1960, eine mit Kohle gezeichnete Botschaft an einer Wand der Kirche Santo Stefano degli Agostiniani hinterlassen: “Die Kunst muss in Empoli wieder auferstehen”. Dieser Wunsch wurde zum moralischen Testament für die Überlebenden, die sich nach der Befreiung in einer schwer beschädigten Stadt wiederfanden.

Die Nachkriegszeit in Empoli war geprägt von der Dringlichkeit des Wiederaufbaus, nicht nur materiell, sondern auch kulturell. Im Jahr 1946 versuchte eine Kollektivausstellung in der Stadtbibliothek, die Fäden des unterbrochenen Diskurses zu verknüpfen, indem sie das Andenken an Maestrelli ehrte und die Werke der Überlebenden präsentierte. Künstler wie Sineo Gemignani und Virgilio Carmignani wurden aufgefordert, beim Wiederaufbau der beschädigten Gebäude mitzuwirken, wie im Fall der Decke der Stiftskirche Sant’Andrea. Die Malerei dieser Zeit wendet sich allmählich dem sozialen Realismus zu, der die Arbeitswelt und die Würde der Arbeiterklasse in den Mittelpunkt stellt. Vor allem Gemignani wurde zu einem führenden Vertreter dieser Tendenz, indem er die Meister der Glas- und Flaschnerei in Werken feierte, die formale Strenge und bürgerliches Engagement miteinander verbanden.

Zur gleichen Zeit begannen einige Mitglieder der Gruppe, sich außerhalb der Toskana nach neuen Wegen umzusehen. Ghino Baragatti und Loris Fucini ließen sich in Mailand nieder und beteiligten sich an der lebhaften künstlerischen Debatte in der lombardischen Hauptstadt. Während Baragatti die Tradition der Freskenmalerei mit monumentalen Werken für Theater und Villen weiter pflegt, öffnet sich Fucini den Anregungen der internationalen Avantgarde und nähert sich einem Abstraktionismus, der auf intensiven Farbfeldern basiert. Auch in Empoli begannen neue Figuren wie Piero Gambassi (Empoli, 1912 - 2011) und Luigi Boni (Empoli, 1904 - Castelfiorentino, 1977), den Kanon der traditionellen Figuration zu sprengen. Boni brachte nach langen Aufenthalten in Paris und Chicago eine informelle und materielle Sprache in die Stadt und verwendete ungewöhnliche Materialien für seine abstrakten Kompositionen. Gambassi, der eine humanistische Ausbildung genossen hatte, wurde in Florenz zum Animator der abstrakten Forschung und arbeitete mit dem Kreis von Fiamma Vigo zusammen. Pietro Tognetti (San Miniato, 1912 - Empoli, 2003) wandte sich nach einer langen Karriere als Keramikmodellierer in späteren Jahren ebenfalls abstrakten Formen zu. Loris Fucini (Empoli, 1911 - 1981), der nach Mailand umzog, wandte sich allmählich von der traditionellen Figuration ab und öffnete sich für leuchtende Farben und traumhafte Kompositionen, die von der europäischen Avantgarde beeinflusst waren.

In der Nachkriegszeit setzten sich auch Sineo Gemignani und Renzo Grazzini (Florenz, 1912 - 1990) als Vertreter eines Realismus mit starkem bürgerlichen Engagement durch. Gemignani, der unter dem Einfluss des Mailänder Klimas der Fronte Nuovo delle Arti stand, aber seinen toskanischen Wurzeln treu blieb, entwickelte eine monumentale und archaische Sprache. Seine Werke der 1950er Jahre, wie der Vetraio und die Fiascaia, wurden zu Ikonen der Feier der Arbeitswelt. Seine Konsequenz führte dazu, dass er die Konditionierung durch kommerzielle Galerien ablehnte und eine provinzielle Dimension vorzog, die eine freie und authentische Forschung garantierte. Renzo Grazzini seinerseits verherrlichte das nachbarschaftliche Leben und den sozialen Wiederaufbau durch eine Malerei, die den Menschen in den Mittelpunkt der Wahrheit stellte.

Der Übergang von den 1940er zu den 1950er Jahren markiert somit die endgültige Divergenz der künstlerischen Wege, die in dem kleinen Zimmer in der Via Tripoli geboren wurden. Während auf der einen Seite die Treue zu einem Realismus, der auf der Liebe zum Menschen und der Beherrschung des Handwerks beruht , fortbesteht, treten auf der anderen Seite Brüche auf, die mit universellen Sprachen in die Zukunft blicken. Die Provinz Empoli, die weit davon entfernt war, ein geschlossenes Milieu zu sein, hatte sich als fähig erwiesen, originelle Antworten auf die Spannungen des kurzen Jahrhunderts zu geben, indem sie zwischen der Lyrik der Jugend und der rohen Realität der Geschichte schwankte. Die Erinnerung an diese schwierigen Jahre blieb in den Werken von Gino Terreni eingeprägt, der nie aufhörte, das Epos des Widerstands durch Holzschnitte mit einem trockenen, kantigen Strich zu erzählen.

Die künstlerische Erfahrung in Empoli zwischen 1925 und der Nachkriegszeit stellt ein bedeutendes Kapitel der toskanischen Kultur des 20. Diese Generation von Malern, die inmitten wirtschaftlicher Schwierigkeiten und der Dramen des Krieges aufwuchs, konnte ihre existenzielle Situation in ein figuratives Zeugnis von seltener Intensität verwandeln . Von ihren ersten gemeinsamen Experimenten bis zu den einsamen Entscheidungen ihrer Reife spiegelte ihr Weg die Widersprüche und Hoffnungen einer Epoche tiefgreifender Veränderungen wider. Heute ermöglicht die Wiederentdeckung dieser Autoren und ihrer Kontexte die Reaktivierung eines kollektiven Gedächtnisses, das in der Kunst ein grundlegendes Instrument des historischen Bewusstseins und der staatsbürgerlichen Erziehung erkennt. Ihr Vermächtnis, das aus dem Schlamm der Schützengräben und dem Staub der Baustellen zu den großen öffentlichen Aufträgen der 1950er Jahre gelangte, erzählt weiterhin die Geschichte einer Generation, die an den Wert und die ethische Verpflichtung des Kunstschaffens glaubte. Die Erfahrung der Via Tripoli, die als jugendliches Spiel in einem Gemüsegarten begann, wurde so zu einem unverzichtbaren Kapitel der figurativen Zivilisation der Toskana des 20. Jahrhunderts.

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