Empoli 1925 : quand une petite pièce a changé le destin artistique d'une province

Empoli, été 1925 : une petite pièce au fond d’un potager de Via Tripoli devient le centre de gravité d’une nouvelle génération de créateurs et nous offre aujourd’hui l’image non pas d’une province immobile et silencieuse, comme celle qu’un voyageur des années 1930 aurait pu apercevoir de la fenêtre d’un train à l’arrêt, mais d’une ville capable de nourrir une génération d’artistes capables d’élaborer un langage figuratif autonome, en dialogue constant avec les centres de la culture nationale. Ce parcours, défini par Alessandro Parronchi comme “un souffle diffus de civilisation figurative”, trouve ses racines dans un lieu physique et symbolique : la petite chambre de Via Tripoli.

Cet espace, concédé par son père maçon au jeune Mario Maestrelli (Empoli, 1911 - 1944), devient rapidement un lieu d’expérimentation où le talent s’affine par la confrontation directe et la pratique constante. Avec Virgilio Carmignani (Empoli, 1909 - 1992), Maestrelli entame une collaboration qui marquera la tradition figurative locale pour les décennies à venir. La “stanzina” n’était pas seulement un entrepôt d’outils et de matériaux de construction, mais aussi un refuge intellectuel où les jeunes artistes discutaient de la technique et des nouvelles formes de représentation de la réalité. Le groupe initial est bientôt rejoint par d’autres jeunes de la région, attirés par un climat de ferveur culturelle qui cherche à surmonter la perception d’Empoli comme une ville provinciale tranquille et immobile. Pour raconter cette histoire pour la première fois de manière organique, une exposition : Provincia Novecento. Art in Empoli 1925-1960 (du 8 novembre 2025 au 15 février 2026 à Empoli, Antico Ospedale San Giuseppe, sous la direction de Belinda Bitossi, Marco Campigli, Cristina Gelli et David Parri).

La formation de ces artistes n’est pas restée confinée à l’intérieur des murs de la ville, mais s’est nourrie des déplacements constants vers Florence. Le train S.G. 4917 devint le symbole de cette ouverture au monde : chaque jour, les étudiants qui se rendaient à l’Institut d’art de Porta Romana l’empruntaient, et dans cette école, que l’on peut presque considérer comme une sorte d’atelier, les jeunes Empoliens apprenaient leur métier sous la direction de maîtres tels que Libero Andreotti et Giuseppe Lunardi, en vivant une expérience didactique qui visait à réduire la distance entre les arts appliqués et les arts majeurs. L’environnement florentin leur offrait la possibilité de s’immerger dans les discussions théoriques qui animaient les tables des cafés historiques et les pages des revues d’art de l’époque. Des hommes comme Cafiero Tuti, Ghino Baragatti, Loris Fucini et Amleto Rossi apprennent non seulement la technique, mais aussi l’urgence d’une quête poétique qui va au-delà de l’académisme : l’atmosphère culturelle de l’époque est dominée par la tentative de sortir du périmètre de l’idéalisme croate, et ils recherchent un nouveau naturel expressif qui trouvera sa légitimité dans les revues d’avant-garde de l’époque. L’atmosphère culturelle, riche en exemples pratiques, en réflexions théoriques et en occasions d’exposition favorisées par le régime pour former une koiné figurative nationale", écrit l’érudit David Parri, “ne suffirait cependant pas à expliquer la floraison artistique particulière de la ville à cette époque si l’on ne tenait pas compte de l’alumnato fondamental que de nombreux jeunes d’Empoli ont réalisé à Porta Romana”. Ajoutons immédiatement, en gardant bien à l’esprit le fil logique que nous suivons, que même au sein de l’école florentine, des positions plutôt critiques à l’égard de l’aristocratisme croate se répandaient. Si l’orientation professionnalisante qui la caractérisait peut expliquer cet aspect, cette même formation n’empêchait pas les professeurs d’apporter dans les salles de classe, outre les compétences techniques de leur propre discipline, les idées et les concepts fermentés dans les conversations nées entre les tables des Giubbe rosse et de Paszkowski, donnant vie à un environnement intellectuellement fertile dans lequel s’inscrivaient également les discussions théoriques qui trouvaient place dans certains périodiques de l’époque.

La culture figurative toscane de ces années oscille entre la récupération de la grande tradition du XVe siècle et les suggestions de retour à l’ordre. Des artistes comme Ardengo Soffici (Rignano sull’Arno, 1879 - Forte dei Marmi, 1964) représentent une référence incontournable, notamment pour sa capacité à combiner le lyrisme de la nature avec la solidité des formes simples. L’un des artistes du groupe, Sineo Gemignani (Livourne, 1917 - Empoli, 1973), se souvient que, lors des dimanches passés ensemble, les jeunes d’Empoli récitaient des passages entiers des essais de Soffici, absorbant ses leçons de sincérité expressive. Mais il y avait aussi de la place pour d’autres points de référence : à côté des modèles cultivés, une figure excentrique comme Dante Vincelle (Florence, 1884 - 1951), peintre autodidacte issu du monde de la verrerie, connu pour son style primitiviste et l’utilisation de couleurs vives, travaillait à Empoli. Nello Alessandrini (Empoli, 1885 - 1951), avec sa formation académique et son intérêt pour la vie quotidienne rurale, a également offert aux jeunes un exemple de dévouement à l’enseignement et à la peinture en plein air. L’esthétique du groupe de la stanzina n’était pas non plus isolée des courants intellectuels florentins. De nombreux artistes fréquentent les cafés littéraires, où les discussions théoriques alimentent leur pratique quotidienne. Des revues comme Il Selvaggio de Mino Maccari et Solaria offrent un forum de discussion sur des thèmes tels que l’autobiographie et la redécouverte de la réalité naturelle. Cafiero Tuti (Empoli, 1907 - 1958), en particulier, est l’un des premiers à collaborer activement avec Maccari, apportant à ses gravures sur bois un esprit toscan équilibré entre la leçon de Giotto et les angoisses contemporaines. Ghino Baragatti (Empoli, 1910 - Milan, 1991), surnommé le peintre-mécanicien, fréquente également la maison de Soffici à Poggio a Caiano et développe un style qui allie la sévérité des atmosphères rurales à une matière picturale palpitante et spirituelle.

Dans les années 1930, le groupe Stanzina atteint sa pleine maturité et commence à être remarqué dans des contextes d’exposition d’importance nationale. Les expositions de quartier organisées à Empoli deviennent des occasions de mesurer les progrès d’artistes tels que Cafiero Tuti, Amleto Rossi (Empoli, 1911 - 1969) et Ghino Baragatti. Au cours de cette période, la technique de lafresque joue un rôle central, perçue comme le langage le plus approprié pour exprimer une nouvelle monumentalité. Sineo Gemignani, en particulier, l’un des plus jeunes du groupe, s’impose comme un talent précoce, obtenant des commandes prestigieuses comme la décoration de la Maison du G.I.L. à Florence. Cependant, malgré leurs succès, beaucoup de ces artistes continuent à vivre la peinture comme une vocation fatigante, souvent à côté d’humbles professions ou de l’enseignement dans des écoles techniques. La recherche d’une identité artistique passe par l’introspection psychologique des autoportraits et la représentation d’une humanité douloureuse et silencieuse.

Le déclenchement de la Seconde Guerre mondiale a marqué une rupture dramatique dans la vie et la carrière de tous les protagonistes. La diaspora forcée a conduit nombre d’entre eux loin d’Empoli, sur les fronts de combat ou dans les camps de prisonniers. Virgilio Carmignani a vécu l’expérience des internés militaires en Allemagne et en Pologne, où le dessin est devenu un instrument de survie psychologique. Utilisant des matériaux de fortune tels que le papier à cigarette et la poussière de brique, Carmignani a documenté la souffrance étouffée des baraquements, préservant son intégrité humaine par l’acte de création. En Italie, d’autres artistes ont choisi la voie de la participation active à la lutte de libération. Enzo Faraoni (Santo Stefano Magra, 1920 - Impruneta, 2017) et Gino Terreni (Empoli, 1925 - 2015) ont rejoint les brigades de partisans, faisant l’expérience directe du traumatisme de la guerre civile. Faraoni fait partie des protagonistes du bombardement du train chargé d’explosifs à Poggio alla Malva, une action de sabotage qui lui a coûté de graves blessures et la perte d’amis chers. Même dans la clandestinité, l’art n’a jamais été complètement abandonné, même s’il a changé de registre pour s’orienter vers des formes plus dures et expressionnistes. Ottone Rosai, tout en maintenant une façade publique ambiguë, offrit refuge et protection à de nombreux jeunes artistes engagés dans la Résistance, influençant profondément leur vision éthique de la peinture. Mario Maestrelli, pour éviter l’enrôlement, choisit la voie de l’isolement et simule des troubles mentaux, continuant à peindre en secret jusqu’à sa mort tragique en juillet 1944, lorsqu’il est tué dans un champ à la périphérie d’Empoli, probablement par un tireur embusqué. Son corps ne fut reconnu qu’après plusieurs jours grâce à un trousseau de clés. Avant de mourir, lors d’une pause dans son travail de maçon, Maestrelli, raconte Belinda Bitossi dans le catalogue de l’exposition Provincia Novecento. Art in Empoli 1925-1960, avait laissé un message tracé au fusain sur un mur de l’église Santo Stefano degli Agostiniani : “L’art devra ressusciter à Empoli”. Ce vœu est devenu le testament moral des survivants qui, au lendemain de la libération, se sont retrouvés dans une ville lourdement endommagée.

L’après-guerre à Empoli se caractérise par l’urgence de la reconstruction, non seulement matérielle mais aussi culturelle. En 1946, une exposition collective à la bibliothèque municipale tente de renouer les fils du discours interrompu, en rendant hommage à la mémoire de Maestrelli et en présentant les œuvres des survivants. Des artistes comme Sineo Gemignani et Virgilio Carmignani sont appelés à collaborer à la reconstruction des bâtiments endommagés, comme dans le cas du plafond de la Collégiale de Sant’Andrea. La peinture de cette période s’oriente progressivement vers le réalisme social, en mettant l’accent sur le monde du travail et la dignité des classes laborieuses. Gemignani, en particulier, est devenu l’un des principaux représentants de cette tendance, célébrant les maîtres verriers et les artisans flambeurs dans des œuvres qui allient rigueur formelle et engagement civique.

À la même époque, certains membres du groupe commencent à chercher de nouvelles orientations en dehors de la Toscane. Ghino Baragatti et Loris Fucini s’installent à Milan et participent au débat artistique animé de la capitale lombarde. Tandis que Baragatti continue à cultiver la tradition de la fresque avec des œuvres monumentales pour des théâtres et des villas, Fucini s’ouvre aux suggestions de l’avant-garde internationale, s’approchant d’un abstractionnisme basé sur des champs de couleurs intenses. À Empoli également, de nouvelles figures comme Piero Gambassi (Empoli, 1912 - 2011) et Luigi Boni (Empoli, 1904 - Castelfiorentino, 1977) commencent à bouleverser les canons de la figuration traditionnelle. Boni, après de longs séjours à Paris et à Chicago, apporte à la ville un langage informel et matériel, utilisant des matériaux inhabituels pour ses compositions abstraites. Gambassi, formé aux études humanistes, devient un animateur de la recherche abstraite à Florence, collaborant avec le cercle de Fiamma Vigo. Pietro Tognetti (San Miniato, 1912 - Empoli, 2003), après une longue carrière de modeleur en céramique, s’est également tourné vers les formes abstraites à un âge avancé. Loris Fucini (Empoli, 1911 - 1981), qui s’installe à Milan, abandonne progressivement la figuration traditionnelle pour s’ouvrir aux couleurs vives et aux compositions oniriques influencées par l’avant-garde européenne.

L’après-guerre voit également l’affirmation de Sineo Gemignani et de Renzo Grazzini (Florence, 1912 - 1990) en tant que représentants d’un réalisme profondément civilisé. Gemignani, influencé par le climat milanais du Fronte Nuovo delle Arti mais fidèle à ses racines toscanes, développe un langage monumental et archaïque. Ses œuvres des années 1950, comme le Vetraio et la Fiascaia, sont devenues des icônes de la célébration du monde du travail. Sa cohérence l’a conduit à rejeter le conditionnement des galeries commerciales, préférant une dimension provinciale qui garantit une recherche libre et authentique. Renzo Grazzini, quant à lui, exalte la vie de quartier et la reconstruction sociale à travers une peinture qui place l’homme au centre de toute vérité.

Le passage des années 1940 aux années 1950 marque donc la divergence définitive des parcours artistiques nés dans la petite chambre de Via Tripoli. Si, d’une part, la fidélité à un réalisme fondé sur l’amour de l’homme et la possession du métier persiste, d’autre part, apparaissent des instances de rupture qui regardent vers l’avenir avec des langages universels. La province d’Empoli, loin d’être un milieu fermé, s’était montrée capable de générer des réponses originales aux tensions du court siècle, oscillant entre le lyrisme de la jeunesse et la réalité crue de l’histoire. Le souvenir de ces années difficiles est resté gravé dans les œuvres de Gino Terreni, qui n’a cessé de raconter l’épopée de la Résistance à travers des gravures sur bois au trait sec et anguleux.

L’expérience artistique à Empoli entre 1925 et l’après-guerre représente un chapitre important de la culture toscane du XXe siècle. Cette génération de peintres, qui a grandi au milieu des difficultés économiques et des drames de la guerre, a su transformer sa condition existentielle en un témoignage figuratif d’une rare intensité. De leurs premières expériences communes aux choix solitaires de leur maturité, leur parcours a reflété les contradictions et les espoirs d’une époque de profondes transformations. Aujourd’hui, la récupération de ces auteurs et de leurs contextes permet de réactiver une mémoire collective qui reconnaît dans l’art un instrument fondamental de prise de conscience historique et d’éducation civique. Leur héritage, qui de la boue des tranchées et de la poussière des chantiers a atteint les grandes commandes publiques des années 50, continue à raconter l’histoire d’une génération qui croyait à la valeur et à l’engagement éthique de l’art. L’expérience de Via Tripoli, qui a commencé comme un jeu d’adolescents dans un potager, est ainsi devenue un chapitre indispensable de la civilisation figurative de la Toscane du XXe siècle.

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