La Virgen de la Comida de Gerard David: una madre que alimenta a su hijo


La Madonna della Pappa de Gerard David, de la que se conocen siete versiones (una se encuentra en Génova, en el Palazzo Bianco), es un cuadro lleno de complejas referencias teológicas, pero en un primer momento sorprende por la inmediatez de su tema: una madre dando de comer a su hijo.

No hay que pensar necesariamente en un romanticismo infantil cuando, en la primera sala de los Flamencos del Palazzo Bianco de Génova, se lee el epígrafe que acompaña a la espléndida tabla de Gerard David, en la pared de la derecha, y se advierte que alguien ha optado por llamarla Madonna della pappa. Ya en la Toscana del siglo XVIII, una Virgen del sienés Francesco Vanni era conocida con este nombre, ya que, según explica el historiador Giovanni Gori Gandellini en sus Notizie istoriche degli intagliatori, “con una cuchara administra comida al Niño Jesús”. El término “pappa” designa aquí simplemente el alimento que se da a los niños: en la antigüedad, no había otro uso para ese alimento a base de pan cocido en leche que sustentaba a los pequeños justo después del destete, hasta el punto de que en Toscana pasó más tarde a designar comúnmente cualquier sopa preparada del mismo modo (piénsese en la pappa al pomodoro).

Así pues, ver una obra como la de David llamada Madonna della pappa no sonaba ciertamente infantil. También es cierto que este matiz está completamente ausente en la titulación en inglés: fuera de Italia, se habla de una Virgen y el Niño con la sopa de leche, una denominación decididamente menos expresiva. Hay que precisar que se conocen siete versiones de la Virgen con el Niño de David, la mejor de las cuales es la del Aurora Trust de Nueva York, que se ha conservado mejor que las demás y se distingue en cualquier caso por una redacción pictórica más precisa y de mayor calidad. El esquema básico, sin embargo, permanece inalterado, al igual que los modelos: Gerard David miró a Italia, miró a Leonardo da Vinci, por ejemplo a la Madonna de la Leche de Bernardino de’ Conti, conservada en la Accademia Carrara de Bérgamo, señalada por la historiadora del arte Maryan Ainsworth como el precedente más probable, aunque todos los caminos conducen inevitablemente a la Madonna Benois de Leonardo da Vinci.

Gerard David, Madonna della pappa (c. 1515; óleo sobre tabla, 41 x 32 cm; Génova, Museos Strada Nuova, Palazzo Bianco)
Gerard David, Madonna della pappa (c. 1515; óleo sobre tabla, 41 x 32 cm; Génova, Museos Strada Nuova, Palazzo Bianco)
Gerard David, Virgen de la Comida (c. 1515; óleo sobre tabla, 33 x 27,5 cm; Nueva York, Aurora Trust)
Gerard David, Madonna della pappa (c. 1515; óleo sobre tabla, 33 x 27,5 cm; Nueva York, Aurora Trust)

Para los ingleses y los estadounidenses, la obra de Gerard David es la “Madonna y el Niño con sopa de leche”. Pero con este título uno se pregunta automáticamente qué es la sopa de leche, para qué sirve, qué relación tiene con la Virgen y el Niño. Soup“, por otra parte, es una palabra infinitamente más sabrosa que la aséptica ”milk soup“ de los angloparlantes. Es la forma en que los niños han llamado al pan desde la antigüedad, con la repetición de la primera sílaba típica de la lallazione. Hay pues en ”gachas" una referencia semántica al pan, presente por otra parte en la mesa que David coloca en primer plano, con una referencia ulterior al sacrificio de Cristo, que la sopa de leche no logra expresar. Así como la “sopa” es más inmediata al transmitir la idea de la Virgen que alimenta al Niño, imagen que también podría leerse como alusión a la Iglesia que sostiene a sus fieles, no según el concepto de María mater Ecclesiae, del que sólo se encuentran escasos testimonios en la documentación litúrgica de la época (María como madre de la Iglesia, por otra parte, comenzaría a hablarse ampliamente a partir del sigloPor otra parte, María como madre de la Iglesia comenzaría a hablarse ampliamente de ella a partir del siglo XIX, y el título no sería proclamado hasta 1964, por Pablo VI), sino simplemente sobre la base de la analogía entre la función materna de María y la de la Iglesia, analogía de la que la patrística aporta abundantes pruebas. En la carta de San Agustín a Leto, por ejemplo, leemos que “la Iglesia es tu madre. [...] fue y es ella quien os alimenta con la leche de la fe, y mientras os prepara un alimento más sólido, ve con horror que queréis permanecer lloriqueando como niños de pecho desdentados”. Y luego, observó de nuevo Ainsworth en su monografía sobre Gerard David,Nuestra Señora de la Garganta Alimentada podría relacionarse con los escritos de algunas teólogas medievales, como Hildegarda de Bingen, Isabel de Schoennau, Catalina de Siena y Juliana de Norwich, que en sus obras se referían a la mujer para significar la humanidad entera, y a la maternidad como símbolo del amor y el alimento que el alma recibe de Dios. “Debemos hacer -escribía, por ejemplo, Catalina de Siena- como el niño que, queriendo mamar leche, toma el pecho de su madre y se lo lleva a la boca; así, por medio de la carne, atrae la leche hacia sí. Así debemos hacer nosotros, si queremos alimentar nuestras almas; pues debemos aferrarnos al pecho de Cristo crucificado”.

Por supuesto, la Virgen de la Cena de Gerard David también debe interpretarse de forma literal, como una imagen tierna y afectuosa de una madre que intenta alimentar al Niño: la vemos sosteniéndolo suavemente en su regazo, sujetándolo con la mano izquierda para que no se caiga, y cogiendo una cucharada del cuenco con la derecha. Podemos imaginarla poco después empezando a dar de comer al Niño, que parece curioso, casi divertido, mientras que a su vez, para imitar a su madre, sostiene una cucharilla en la mano derecha. La escena está ambientada en un interior doméstico flamenco: arriba a la izquierda, un bodegón con una jarra de peltre, una manzana y un jarrón de flores. Detrás, objetos que podrían encontrarse en una casa de la época: una cesta, un libro, un saco. Detrás de la Virgen y Jesucristo, una ventana se abre a una ciudad dividida en dos por un río que la atraviesa, con un árbol que forma un telón de fondo a la izquierda.

Así pues, en un primer momento casi se podría pensar en una especie de boceto de género, capaz de satisfacer las expectativas de una clientela privada que deseaba ver en el icono sagrado una imagen familiar, espontánea y atractiva. Sin embargo, no es concebible que Gerard David se abstuviera de cualquier intento de injertar alusiones simbólicas en cada uno de los elementos de la escena: cada mínimo detalle de su composición insinúa una dimensión ulterior. En el cuadro de Nueva York, por ejemplo, en la puerta del aparador se puede ver la representación de Adán, ausente en la versión genovesa: David nos presenta así a la Virgen como la nueva Eva y a Cristo como el nuevo Adán, ya que juntos reparan la desobediencia de los progenitores, tanto más cuanto que en el cuadro de la Confianza de la Aurora el Niño, en lugar de la cuchara, sostiene en la mano un ramito de cerezas, una referencia más al fruto del pecado original. Las flores detrás de la Virgen aluden a la muerte de Cristo y al dolor de su madre, mientras que la jarra podría interpretarse como un símbolo eucarístico que alude al vino y, por tanto, a la sangre de Cristo. El cesto con los paños recuerda el sudario con el que se envolvió el cuerpo de Jesús en el sepulcro, y quizá también para hacer más inmediata esta referencia Gerard David haya decidido vestir al Niño con una bata en el cuadro genovés, cuando en el cuadro neoyorquino está desnudo. El libro nos remite a las prácticas devocionales de la época, mientras que los objetos de la mesa revelan el sentido global del cuadro, una alegoría de la encarnación y la redención: la fruta del primer plano es una alusión directa al pecado original redimido por Cristo con su muerte en la cruz, a la que se refiere en cambio el cuchillo.

La versión de Génova, donde el cuadro está presente desde 1874, adquirido en París por la familia Brignole Sale para su colección y luego legado a la ciudad, está menos cargada de matices alegóricos que la de Nueva York, y sin duda estaba destinada a un mecenas menos exigente. Un mecenas que supo reconocer las implicaciones teológicas de la Madonna della pappa, y que naturalmente vio en esta madre un modelo de virtud que señalaba el valor de la familia en el Flandes de principios del siglo XVI, en una sociedad que estaba abandonando sus antiguos modelos basados en la fe. que abandonaba sus antiguos modelos basados en la agricultura y la dimensión colectiva de la vida social, y comenzaba a desarrollar un nuevo paradigma burgués y capitalista dentro del cual el papel de la familia y del individuo adquiría méritos totalmente distintos. Pero probablemente el comisario también ansiaba ver una Virgen más cercana, más humana, más terrenal. Tal vez buscaba una dimensión más inmediata, la misma que fascina a la mayoría de los que hoy contemplan la Virgen de la Momia de Gerard David en el Palazzo Bianco. En una palabra: una madre. Una madre amorosa captada en un gesto íntimo y natural que toca el corazón y conmueve a los seres humanos del siglo XXI como lo hizo con los del XVI.


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