Warum sagen wir, dass eine Landschaft "wie ein Gemälde aussieht"? Eine kurze Geschichte des Blicks

Ein dreistöckiger Palazzotto mit Blick auf den Canal Grande, gegenüber den Fabbriche Nuove del Sansovino. Er heißt Palazzo Bolani Erizzo und von seinen Fenstern aus kann man, wenn man nach links schaut, die Rialtobrücke sehen. Im 16. Jahrhundert lebte dort Pietro Aretino, der eines Tages, es ist Mai 1544, an seinem Fensterbrett steht und den Sonnenuntergang über Venedig betrachtet. Er blickt auf die Boote, die auf dem Canal Grande fahren. Zwei Gondeln, die sich im Rudern zu messen scheinen. Die Menge, die die Regatta beobachtet. Er wendet sich der Rialto-Brücke zu. Das Erstaunen, die Verwunderung des Menschen vor der untergehenden Sonne durchquert die Jahrhunderte, und an diesem Tag durchquert das Erstaunen den Geist und die Augen von Aretino, der nach der Bewunderung dieses Schauspiels beschließt, an seinen Freund Tizian zu schreiben, um ihm mitzuteilen, dass der Anblick ihn an seine Gemälde erinnert hat: "Ich wende meine Augen dem Himmel zu, der, seit Gott ihn erschaffen hat, niemals durch ein so vages Gemälde von Schatten und Licht verschönert worden ist. Die Luft war also so, wie diejenigen, die dich darum beneiden, nicht du sein zu können, die du in der Erzählung davon siehst, sie ausdrücken möchten. [...] Man bedenke auch das Erstaunen, das ich über die aus kondensierter Feuchtigkeit bestehenden Wolken empfand, die in der Hauptansicht zur Hälfte in der Nähe der Dächer der Gebäude standen, und zur Hälfte in der vorletzten Ansicht, denn die Steuerbordseite war ganz von einem schattigen Gradienten von schwärzlichem Grau. Ich war wirklich erstaunt über die verschiedenen Farben, die sie zeigten; die näheren loderten mit den Flammen des Sonnenfeuers, und die entfernteren röteten mit dem Schein der nicht so gut entfachten Minen. Oh, mit welch schönen Schraffuren die natürlichen Pinsel die Luft in die Ferne trieben und sie von den Palästen absetzten, wie Vecellio von den Dörfern! [O Tizian, wo bist du jetzt? Hättest du dargestellt, wozu ich dich zähle, so würdest du die Menschen zu dem Erstaunen veranlassen, das mich verwirrte; dass ich bei der Betrachtung dessen, wozu ich dich zählte, meine Seele nährte, so dass das Staunen über so viel Malerei nicht anhielt.

Aretinos Staunen ist identisch mit dem, das viele auch heute noch beim Anblick eines Sonnenuntergangs, der Natur, eines Panoramas empfinden. Der einzige Unterschied besteht darin, dass Aretino ein paar Blatt Papier brauchte, um diese Gefühle auszudrücken, als er sah, wie die letzte Sonne das Wasser und den Himmel von Venedig färbte. Wir hingegen schaffen es in drei Worten. Es passiert, wenn wir innehalten, um eine Landschaft zu betrachten, eine schöne Landschaft, eine Landschaft, die uns ein Gefühl vermittelt. Und wir sagen: “Das sieht aus wie ein Gemälde”. Oder höchstens, dass sie so schön ist wie ein Gemälde“. Und das scheint uns eine automatische Reaktion zu sein. Aber in Wirklichkeit ist es viel weniger, als es scheint. Warum sagen wir, wenn wir eine Landschaft sehen, für die wir etwas empfinden, dass sie ”wie ein Gemälde aussieht“? Francesco Bonami hat diesen Ausruf sogar als Titel für eines seiner jüngsten populären Bücher verwendet. Er sagt, dass wir früher gesagt hätten, dass eine Landschaft ”wie eine Postkarte aussieht“ (wir sagen es immer noch, und wir werden es sagen, solange es noch jemanden gibt, der alt genug ist, um sich an das Verschicken von Postkarten an Freunde aus dem Urlaub zu erinnern), und dass wir heute sagen, dass ”Sieht aus wie ein Gemälde“, weil wir von einer Flut künstlicher Bilder überwältigt werden und daher angesichts von etwas, das wir nicht bändigen können, Zuflucht in einer ebenso künstlichen, aber vertrauteren Realität suchen: Nämlich die des Gemäldes. Die Idee, die Natur in die Kultur zurückholen zu wollen, ist in der Tat nicht neu, und der Begriff des Vergleichs mit dem Produkt eines Künstlers hängt auch nicht vom Grad der Vertrautheit mit diesem Objekt ab. Federico De Roberto ging 1901 in einem seiner recht ehrgeizigen Bücher über die Kunst von unserem eigenen Beispiel aus, um zu fragen, was wir als schön empfinden: ”Wenn wir auf dem Lande vor einer anmutigen oder grandiosen Landschaft stehen, sagen wir, dass sie wie ein Gemälde aussieht; und wenn wir Blumen oder prächtige Früchte sehen, wiederholen wir, dass sie wie Gemälde aussehen".

In der Zwischenzeit gibt es ein interessantes Element, mit dem wir beginnen können: Um einen Blick auf die Natur oder sogar einen Blick auf eine Stadt zu bezeichnen (lassen Sie uns den Begriff “Landschaft” zunächst einmal sehr grob und brutal definieren), verwenden wir den Begriff “Landschaft”, der ursprünglich ein Kunstwerk bezeichnete, in dem der Künstler ... eine Landschaft darstellte. Der Begriff stammt aus dem 16. Jahrhundert: Er soll in Fontainebleau entstanden sein, wo der französische König François I. in den 1630er Jahren eine Reihe italienischer Künstler (Rosso Fiorentino, Francesco Primaticcio, Luca Penni und andere weniger berühmte) mit der Ausschmückung der monumentalen Räume des königlichen Schlosses beauftragte, die ihn dann gemeinsam mit ihren französischen Kollegen verwendeten. Das Lemma paysage wurde dann erstmals 1549 im Dictionnaire von Robert Estienne erwähnt, der es als “gebräuchliches Wort unter Malern” in sein Vokabular aufnahm: Wahrscheinlich stammt es aus dem Italienischen, da es damals üblich war, ein Gemälde, das ein Stück Land darstellte, als “Land” zu bezeichnen, eine Gattung, die gerade erst entstanden war. Auf jeden Fall ist es interessant festzustellen, dass es schon vor dem Auftauchen des Begriffs “Landschaft” ein Wort gab, das sich sowohl auf das reale als auch auf das künstliche Element bezog. Und erst später erfuhr das Wort, das für ein Gemälde verwendet wurde, eine Bedeutungserweiterung und wurde schließlich zu dem Begriff, der die Erscheinung eines Gebiets definiert, typischerweise jenes Stück Land, das sich so weit erstreckt, wie das Auge reicht. Teil eines Territoriums, der von einem bestimmten Punkt aus mit dem Auge erfasst wird“, heißt es heute im Treccani-Wörterbuch. Wieder: der Mensch als Maß der Natur. Es versteht sich jedoch von selbst, dass mit ”Landschaft" nicht nur die Naturlandschaft, sondern auch die Stadtlandschaft gemeint ist, da sich zwar die konstituierenden Elemente ändern (also Gebäude, Straßen und Architektur statt Berge, Flüsse, Bäume und das Meer), nicht aber die Art und Weise, wie man die Umwelt sieht.

Wir kehren also zu der Zeit zurück, als “Land” sowohl die geografische als auch die künstlerische Dimension bezeichnete. Und so ist es in allen lateinischen und angelsächsischen Sprachen, trotz der etymologischen Unterschiede: paesaggio, paysage, paisaje, landscape, Landschaft, landschap. Unabhängig davon, ob sie sich ursprünglich auf das menschliche oder das natürliche Element beziehen, fassen sie beide Dimensionen zusammen. In allen findet man diese Duplizität, diese Zweideutigkeit, diese Überschneidung. Einer der ersten, der den neuen Begriff in Italien sozusagen “einführt”, ist Tizian selbst, in einem Brief vom 11. Oktober 1552 an Philipp II. von Spanien, in dem der Künstler dem Herrscher mitteilt, dass er ihm einige seiner Werke geschickt hat: “il paesaggio et il ritratto di Santa Margarita, mandarevi per avanti per il Signor Ambassador Vargas”. Das von Tizian erwähnte Gemälde ist das erste in der Geschichte der Malerei, das als “Landschaft” bezeichnet wird. Das Problem ist, dass wir nicht wissen, worum es sich handelt: Es sind keine Gemälde von Tizian bekannt, die nur Landschaften zeigen. Wichtig ist jedoch zu wissen, dass diese Ambivalenz, dieser künstlerische Ursprung des Begriffs, mit dem wir auch heute noch ein Stück Land identifizieren, in gewisser Weise die Art und Weise beeinflusst hat, wie wir unsere Umgebung betrachten.

Jahrhundertelang wurde die reale Landschaft “als Projektion dessen, was die Malerei uns zu sehen gelehrt hat, auf die Natur wahrgenommen und konzeptualisiert”, schreibt der Ästhetikwissenschaftler Paolo D’Angelo. So schätzen wir die römische Landschaft, weil wir die Gemälde von Lorrain kennen. Wir assoziieren die toskanische Landschaft mit bestimmten wiederkehrenden Elementen, weil wir zuerst die Landschaften von Piero della Francesca, Botticelli, Leonardo da Vinci und dann die von Macchiaioli gesehen haben. Wir haben eine Vorstellung von der Umgebung von Paris, weil wir uns an die Gemälde der Schule von Barbizon und der Impressionisten erinnern. Wir spüren die Faszination des Nebels, weil wir die Bilder von Turner gesehen haben, die der Berge, weil wir die Bilder von Segantini gesehen haben, die des Meeres, weil wir die Bilder von Fattori und Nomellini gesehen haben. Und es ist interessant, weil diese Annahme auch für diejenigen gilt, die in ihrem Leben noch nie ein Gemälde von Lorrain, Piero della Francesca, Théodore Rousseau, Monet oder wem auch immer gesehen haben: Es ist keine Frage der Kunstkenntnisse. Wahrscheinlich geht es darum, dass die Künstler einen Geschmack modelliert haben, der zu einem gemeinsamen Charakterzug in unserem Umgang mit der Landschaft geworden ist. Wir verinnerlichen eine Art und Weise, die Natur zu sehen, die durch die Kunst geboren und verbreitet wurde. Oscar Wilde hat diese Idee mit der Ironie, die ihn immer ausgezeichnet hat, in eine ekstatische schriftliche Form gebracht, indem er in einem seiner Dialoge, Der Verfall der Lüge (1889), einer der Figuren, Vivian, die These des Blicks in den Mund legt, der durch die Kunst zum Sehen der Natur erzogen wird: “Woher, wenn nicht von den Impressionisten, kommen diese wunderbaren braunen Nebel, die in unsere Straßen kriechen, die Gaslampen verwischen und die Häuser in monströse Schatten verwandeln? Wem, wenn nicht ihnen und ihrem Meister, verdanken wir die bezaubernden silbrigen Nebel, die sich über unseren Flüssen auftürmen und sich in verblasste anmutige Formen, geschwungene Brücken und schwankende Kähne verwandeln? Der außergewöhnliche Wandel, der sich im letzten Jahrzehnt im Londoner Klima vollzogen hat, ist ganz und gar auf diese besondere Kunstschule zurückzuführen. Lächeln Sie. Betrachten Sie die Angelegenheit von einem wissenschaftlichen oder metaphysischen Standpunkt aus, und Sie werden feststellen, dass ich Recht habe. Warum, was ist die Natur? Die Natur ist nicht eine große Mutter, die uns geboren hat. Sie ist unsere Schöpfung. In unseren Gehirnen erwacht sie zum Leben. Die Dinge existieren, weil wir sie sehen, und was wir sehen, und wie wir es sehen, hängt von den Künsten ab, die uns beeinflusst haben. Etwas anzuschauen ist etwas ganz anderes als es zu sehen. Man sieht nichts, bis man seine Schönheit sieht. Dann, und nur dann, ist es geboren. Heutzutage sehen die Menschen Nebel, nicht weil sie da sind, sondern weil Dichter und Maler sie die geheimnisvolle Schönheit solcher Effekte gelehrt haben. Vielleicht gab es in London schon seit Jahrhunderten Nebel. Ich wage zu behaupten, dass es sie gab. Aber niemand hat sie gesehen, und deshalb wissen wir nichts über sie. Sie existierten nicht, bis die Kunst sie erfand”. Wilde gab im Wesentlichen den Gefühlen, die Aretino in seinem Brief an Tizian gestand, eine theoretische, wenn auch scheinbar paradoxe Form.

Es ist unbestreitbar, dass die Malerei uns im Laufe der Jahrhunderte die Augen für die Landschaften geöffnet hat, wenn auch mit allen geschichtlichen Veränderungen des Geschmacks und der Orientierung. Diese Art von Wissen hat sich sedimentiert und ist zu einer Art kollektivem Erbe geworden, das die Epochen geprägt hat (man kann sich das Europa der Grand Tour, das Europa der herrschenden Klassen, die sich auf der Jagd nach dem Mythos der klassischen Antike gebildet haben, nicht vorstellen, ohne auf die Landschaftsmalerei jener Zeit zurückzugreifen: Für die meisten, vielleicht sogar für alle, die nach Italien und Griechenland reisten, wurde der erste Funke durch ein Kunstwerk entzündet) und sogar politische Entscheidungen geleitet: Noch 2004 bezeichnete das Gesetz über das kulturelle Erbe in Artikel 136 die “landschaftlichen Schönheiten, die als Gemälde betrachtet werden”, als “Landschaftsgüter” von “erheblichem öffentlichen Interesse”.Eine Formulierung, die aus dem Bottai-Gesetz von 1939 stammt, dem ersten italienischen Schutzgesetz, dessen Wortlaut identisch war (der einzige Unterschied bestand in der Verwendung des Begriffs “natürliche Bilder” anstelle von “Bildern”). In der Aktualisierung von 2009 wurden dann die Worte “als Gemälde betrachtet” gestrichen, aber der Gedanke, dass sich der Schutz auf den ästhetischen Wert des Gebiets bezieht, wurde nicht geändert: Der Staatsrat hat sich ebenfalls in diesem Sinne geäußert und erklärt, dass die Streichung des Verweises auf die “als Bilder betrachteten Schönheiten” die Gleichwertigkeit zwischen der Sichtweise der “landschaftlichen Schönheiten” und derjenigen der “natürlichen Bilder” nicht aufhebt.

Das Beispiel des Codice dei Beni Culturali (Gesetzbuch über das kulturelle Erbe) ist nützlich, da die Aktualisierung von 2009 wahrscheinlich auch darauf abzielte, das Rechtsinstrument an die Überwindung dessen anzupassen, was man als “künstlerische Theorie der Landschaft” bezeichnen könnte (obwohl die Rechtsprechung zeigt, dass zumindest das Interesse eines Landstreifens nach wie vor auf der Grundlage des Wertes der Landschaft bewertet wird).(obwohl die Rechtsprechung zeigt, dass zumindest das Interesse an einem Streifen Land immer noch auf der Grundlage ästhetischer Annahmen bewertet wird), angesichts seiner offensichtlichen konzeptionellen Grenzen und angesichts der Tatsache, dass der Begriff der Landschaft zumindest seit den 1970er Jahren zunehmend an Bedeutung verloren hat zugunsten des Begriffs der “Umwelt”, eines völlig anderen Konzepts, da er sich auf die wissenschaftliche Dimension dessen bezieht, was uns umgibt, und nicht auf die kontemplative oder kulturelle Dimension. Landschaft versus Umwelt also. Ästhetik versus Wissenschaft. Es wäre jedoch zu kurz gegriffen, so zu argumentieren, denn in den letzten vierzig Jahren hat sich der Begriff “Landschaft”, wie wir später sehen werden, erweitert. Dies bedeutet vor allem nicht, dass wir aufgehört haben, über Landschaft in kontemplativen Begriffen zu sprechen. Wie wir gesehen haben, schützt das italienische Recht ausdrücklich das Landschaftsgut und versteht die Landschaft nach einer aktualisierten Sichtweise im Vergleich zu derjenigen, die nur die kontemplative Dimension dessen, was wir sehen, berücksichtigt, d.h. als “identitätsstiftendes Territorium, dessen Charakter sich aus der Wirkung natürlicher und menschlicher Faktoren und deren Wechselbeziehungen ergibt”. Diese neue Vorstellung von Landschaft, die sich seit den 1970er Jahren herausgebildet hat, ist das Ergebnis einer Neubetrachtung der künstlerischen Landschaftstheorie, die reduktiv erschienen war. Man fragte sich zum Beispiel, wie der erste Künstler die Natur sehen konnte, da er seinen Geschmack nicht an dem anderer geschult hatte, die die Umwelt vor ihm gefiltert hatten. Oder man fragte sich, wie es eine Wahrnehmung der Umwelt geben konnte, die nicht durch die Kunst, durch die Malerei, bedingt war. Die Antwort, die man gegeben hat, ist etwas grob, aber vielleicht wirkungsvoll formuliert, dass die Landschaft nicht nur ein Raum zum Betrachten ist, sondern ein Raum zum Leben, ein Raum, in dem der Mensch gelebt hat und in dem er weiterhin leben wird. Und da die Landschaft ein Raum ist, in dem gelebt werden soll, kann sie das Handeln des Menschen nicht außer Acht lassen: Die Landschaft ist im Wesentlichen ein Ort, an dem die Werte von Gesellschaften und Gemeinschaften abzulesen sind, ihre Geschichte, die Art und Weise, wie sie sich zur Natur verhalten haben, und sogar ihre Zukunft. Sie ist gelebter Raum, aufgeladen, dicht, historisch, geschichtet. Rosario Assunto zum Beispiel hat in seinem Buch Il paesaggio e l’estetica (Die Landschaft und die Ästhetik ) von 1973 versucht, die Idee des Landschaftsrahmens zu überwinden, indem er zwischen der Betrachtung der Natur und der der Kunst zu unterscheiden versuchte und zu der Hypothese gelangte, dass die Freude an der Natur eine körperliche Freude und die an der Kunst eine Freude am Schönen (eine Freude am Schönen, die sich dann in der Natur widerspiegelt, insofern sie selbstkontemplativ ist, “und so in der Betrachtung ihrer selbst uneigennützig wird und so die Unbedingtheit und Universalität des Schönen erlangt”), um dann einen Begriff von Landschaft als “Ort der Erinnerung und der Zeit” zu entwickeln: “Epochen und Ereignisse, Institutionen und Überzeugungen, Bräuche und Kulturen [...] werden im räumlichen Bild simultan [...], in der Fähigkeit, im Herzen der Gegenwart und ohne die Gegenwart zu verändern, die gesamte Vergangenheit wiederherzustellen”. Alexandre Chemetoff kam in den 1980er Jahren zu einer nicht unähnlichen Schlussfolgerung, für den die Landschaft “die bewegte Spur der Zivilisationen ist, die sich dem Auge plötzlich an einem einzigen Ort offenbart, wo das, was geschehen ist, was geschieht und was geschehen wird, miteinander verwoben ist”. Die Vorstellung von einer Landschaft als Summe der Beziehungen zwischen den Menschen prägte dann die Vorstellung von Landschaft, wie sie in der UNESCO-Konvention formuliert ist, die Landschaft als “denformaler Ausdruck der vielfältigen Beziehungen, die in einem bestimmten Zeitraum zwischen einem Individuum oder einer Gesellschaft und einem topographisch definierten Raum bestehen, dessen Erscheinungsbild das Ergebnis des zeitlichen Einwirkens natürlicher und menschlicher Faktoren und ihrer Wechselbeziehungen ist”.

Es liegt auf der Hand, dass es unmöglich ist, die Existenz einer Natur zu postulieren, die nicht von Menschenhand berührt oder zumindest nicht durch eine kulturelle Sensibilität gefiltert ist, zumindest was die Erfahrung von uns Westlern betrifft. Es gibt keine totale Gemeinschaft mehr zwischen Mensch und Natur: Der “Riss”, von dem Georg Simmel im 19. Jahrhundert sprach, ist nun schon seit Jahrhunderten vollzogen, ein Riss, der zu einem Bewusstsein des Menschen geführt hat, der sich bewusst geworden ist, eine von der unendlichen Gesamtheit der Natur getrennte Einheit zu sein. Und das ist im Grunde der Grund, warum uns die Landschaft, die wir betrachten, wie ein Gemälde erscheinen kann, wenn wir unsere Wohnung verlassen und uns umsehen. Selbst wenn wir noch nie in unserem Leben ein Gemälde gesehen haben, und selbst wenn eine Landschaft ihre eigene spezifische Dimension hat und Merkmale aufweist, die dem Kunstwerk unbekannt sind. Erstens, weil ein Blick auf die Natur und ein Blick auf eine Stadt immer Objekte der Betrachtung sind. Wir haben vielleicht noch nie ein Gemälde gesehen und zücken, vielleicht fast automatisch, ein Smartphone , um einen Sonnenuntergang am Meer mit der Kamera festzuhalten und ihn vielleicht auf Instagram zu posten: Wir suchen nichts anderes als ein Gemälde (und, man könnte sagen, wir sind immer noch Oscar Wildes Kinder). Und dann, weil wir in einer Zivilisation leben, in der die Beziehungen zwischen Natur und Kultur immer, unfehlbar und unausweichlich bestanden haben: Der Raum, in dem wir uns bewegen, die Elemente, auf die wir stoßen, wenn wir ein Gebiet erkunden, sei es unsere Stadt oder ein uns unbekannter Raum, die Beziehungen zwischen den Proportionen, den Farben, dem Licht und dem Schatten, die unsere Städte prägen, sind immer das Geheimnis der Natur.Die Beziehungen zwischen den Proportionen, den Farben, dem Licht und dem Schatten, die unsere Städte prägen, sind immer das unausweichliche Produkt menschlicher Hand, und es ist daher vernünftig, verständlich und logisch, dass wir im Laufe unseres Lebens mehr oder weniger bewusst einen Blick entwickeln, der sich an das menschliche Maß gewöhnt. Die Kultur wird auch durch den Wechsel von Sensibilitäten bestimmt, die sich unter Mitwirkung von Künstlern herausgebildet haben und die unser Verhältnis zur Natur prägen. Ohne auf den Begriff “Schönheit” einzugehen und darauf, wie er sich im Laufe der Jahrhunderte verändert hat, kann man sagen, dass auch diejenigen, die noch nie einen Fuß in ein Museum gesetzt haben, einen kulturellen Blick besitzen. Unser Verhältnis zur Natur ist nicht mehr natürlich, sondern wird durch dieses kollektive kulturelle Erbe vermittelt. Und deshalb führt uns die spontanste Assoziation, wenn wir eine Landschaft betrachten, zur Vorstellung eines Gemäldes.

Der Autor dieses Artikels: Federico Giannini

Nato a Massa nel 1986, si è laureato nel 2010 in Informatica Umanistica all’Università di Pisa. Nel 2009 ha iniziato a lavorare nel settore della comunicazione su web, con particolare riferimento alla comunicazione per i beni culturali. Nel 2017 ha fondato con Ilaria Baratta la rivista Finestre sull’Arte. Dalla fondazione è direttore responsabile della rivista. Nel 2025 ha scritto il libro Vero, Falso, Fake. Credenze, errori e falsità nel mondo dell'arte (Giunti editore). Collabora e ha collaborato con diverse riviste, tra cui Art e Dossier e Left, e per la televisione è stato autore del documentario Le mani dell’arte (Rai 5) ed è stato tra i presentatori del programma Dorian – L’arte non invecchia (Rai 5). Al suo attivo anche docenze in materia di giornalismo culturale all'Università di Genova e all'Ordine dei Giornalisti, inoltre partecipa regolarmente come relatore e moderatore su temi di arte e cultura a numerosi convegni (tra gli altri: Lu.Bec. Lucca Beni Culturali, Ro.Me Exhibition, Con-Vivere Festival, TTG Travel Experience).

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