这是一座俯瞰大运河的三层宫殿，位于桑索维诺新工厂对面。从窗户向左望去，可以看到里亚托桥。16 世纪，皮埃特罗-阿雷蒂诺住在这里。 1544 年 5 月的一天，他站在窗台上，凝视着威尼斯的日落。他看着大运河上穿梭的船只。两艘贡多拉船似乎在比赛划船。观看帆船赛的人群。他转身走向里亚托桥。夕阳西下，人类的惊奇、惊叹跨越了几个世纪，那一天，阿雷蒂诺的心灵和眼睛里也闪现出惊奇的光芒，他在欣赏了这一奇观之后，决定写信给他的朋友提香，告诉他这一景象让他想起了自己的画作："我把目光转向天空；自从上帝创造了天空，它从未被如此模糊的光影画作点缀过。因此，空气就像那些羡慕你的人想要表达的那样，他们羡慕你无法成为你，而你却看到了讲述空气的人。[......]我还惊叹于那些由湿气凝结而成的云朵，在主视角中，它们有一半矗立在建筑物屋顶附近，而在倒数第二视角中，它们有一半矗立在建筑物屋顶附近。我当然对它们所呈现出的不同颜色感到惊讶；近处的闪耀着太阳的火焰，而远处的则泛红，散发着不太明亮的矿光。哦，大自然的画笔将空气推向远方，拉开了与宫殿的距离，就像维切里奥拉开了与村庄的距离一样！[提香啊，你现在在哪里？我的壮举，如果你描绘了我心目中的你，你会让人们产生令我困惑的惊奇；在沉思我心目中的你时，我滋养了我的灵魂，以至于这么多绘画的惊奇并没有持续下去。
阿雷蒂诺的惊奇与今天许多人面对夕阳、大自然和全景时的惊奇如出一辙。唯一不同的是，阿雷蒂诺需要几张纸来表达他看到最后一抹阳光染红威尼斯水天一色时的感受。而我们只用三个字就能表达。当我们驻足观看一幅风景画，一幅令人愉悦的风景画，一幅向我们传达某种情感的风景画时，我们会说’它看起来就像一幅画’。我们会说 “它看起来像一幅画”。或者，最多是说 “它像画一样美”。对我们来说，这似乎是一种自动反应。但实际上，情况远没有看上去那么简单。为什么当我们看到一幅有感觉的风景画时，我们会说 “它看起来像一幅画”？弗朗切斯科-博纳米（Francesco Bonami）甚至用这个感叹词作为他最近一本畅销书的书名。他说，从前我们会说风景 “看起来像一张明信片”（我们仍然会这么说，只要还有人保留着从度假胜地寄明信片给朋友的记忆，我们就会这么说），而今天我们说“看起来像一幅画”，是因为我们被大量人造图像所淹没，因此，面对我们无法驯服的东西，我们最终会在一个同样人造但更熟悉的现实中寻求庇护：准确地说，是绘画的现实。实际上，想让自然回归文化的想法并不新鲜，与艺术家的作品进行比较也不取决于我们对该对象的熟悉程度。1901 年，费德里科-德-罗伯托（Federico De Roberto）在他的一本雄心勃勃的艺术著作中，为了探究我们认为哪些事物是美的，他从我们自己的例子入手：“在乡村，面对优美或壮观的风景，我们说它看起来像一幅画；如果我们看到鲜花或巨大的水果，我们会重复说它们看起来像画”。
与此同时，还有一个有趣的因素可以作为开端：为了指大自然的一瞥，甚至是城市的一瞥（让我们暂时以一种极其粗略和野蛮的方式来定义 “风景 ”的概念），我们使用了一个术语 “风景”，它最初是指艺术家描绘了......风景的艺术作品。它起源于 16 世纪：据说起源于 16 世纪 30 年代的枫丹白露，当时法国国王弗朗索瓦一世请来了许多意大利艺术家（罗索-菲奥伦蒂诺、弗朗切斯科-普里马蒂奇奥、卢卡-佩尼和其他一些名气较小的艺术家）来装饰皇家城堡的纪念性房间，这些艺术家与他们的法国同行一起使用了这个术语。1549 年，罗伯特-埃斯蒂安（Robert Estienne）的《字典 》首次记录了 "paysage“这个词，并将其作为 ”画家常用词 “纳入词汇表：很有可能这个词来源于意大利语，因为当时人们通常将描绘一片土地的绘画称为 ”乡村“，而这种体裁才刚刚诞生。无论如何，值得注意的是，甚至在 ”风景 “一词出现之前，就已经有了一个既指现实元素又指人工元素的词。只是到了后来，这个用来指代绘画的词的含义才逐渐丰富起来，最终成为一个定义地域方面的术语，通常是指目光所及之处的那片土地。今天的特雷卡尼词典中写道：”从某一点用眼睛所能看到的领土的一部分“。同样，人类是自然的尺度。不言而喻，”景观 "不仅指自然景观，还包括城市景观，因为构成要素会发生变化（如建筑物、道路和建筑，而不是山川、河流、树木和海洋），但人们观察环境的方式不会改变。
因此，我们又回到了 “国家 ”既指地理层面又指艺术层面的时代。尽管词源不同，但所有拉丁语和盎格鲁-撒克逊语中的 “国家 ”都是如此：paesaggio,paysage,paisaje,landscape,Landschaft,landschap。无论它们最初指的是人文元素还是自然元素，它们最终都将这两个维度加以概括。在所有这些词中，我们都能发现这种重复性、模糊性和重叠性。此外，在意大利，最先 “引入 ”这个新词的可以说是提香本人，他在 1552 年 10 月 11 日写给西班牙腓力二世的信中告诉君主，他给他寄去了自己的一些作品：“il paesaggio et il ritratto di Santa Margarita, mandarevi per avanti per il Signor Ambassador Vargas”。提香提到的这幅画是绘画史上第一幅被称为 “风景画 ”的作品。问题是我们不知道它是什么：已知的提香画作中没有一幅是风景画。然而，重要的是我们要知道，这种矛盾性，这种艺术上的起源，甚至是我们现在用来识别一片土地的术语，在某种程度上制约了我们观察周围环境的方式。
美学学者保罗-达安杰洛写道，几个世纪以来，真正的风景 “被认为是绘画教给我们的东西在大自然中的投射，并被概念化”。我们欣赏罗马乡村，是因为我们了解洛兰的画作。我们将托斯卡纳乡村与某些重复出现的元素联系在一起，是因为我们先看到了皮耶罗-德拉-弗朗西斯卡、波提切利、达-芬奇的风景画，然后又看到了马奇奥利的作品。我们对巴黎的环境有所了解，是因为我们记得巴比松画派和印象派画家的画作。我们感受到了雾的魅力，因为我们看过透纳的画作；我们感受到了山的魅力，因为我们看过塞甘蒂尼的画作；我们感受到了海的魅力，因为我们看过法托里和诺梅里尼的画作。有趣的是，这种假设也适用于那些一生从未见过洛兰、皮耶罗-德拉-弗朗西斯卡、泰奥多尔-卢梭、莫奈等人的画作的人：这不是艺术知识的问题。问题的关键可能在于，艺术家们塑造了一种品位，而这种品位已成为我们欣赏风景的共同特征。我们内化了一种看待自然的方式，这种方式通过艺术诞生并传播。奥斯卡-王尔德（Oscar Wilde）在他的对话录《说谎的腐朽》 （1889 年）中，以他一贯的反讽手法，将这一观点写成了文字：“如果不是印象派画家，那些奇妙的棕色薄雾从何而来，它们悄悄爬进我们的街道，模糊了煤气灯，把房屋变成了畸形的阴影？这些迷人的银色薄雾笼罩着我们的河流，变成褪色的优美形状、弯曲的桥梁和摇曳的驳船，如果不是他们和他们的大师，我们又该归功于谁呢？伦敦的气候在过去十年中发生的非凡变化完全归功于这一特殊的艺术流派。笑一笑。从科学或形而上学的角度考虑这个问题，你会发现我是对的。为什么，自然是什么？自然不是孕育我们的伟大母亲。它是我们的创造。它是在我们的大脑中诞生的。事物之所以存在，是因为我们看到了它们，而我们看到了什么，如何看到，取决于影响我们的艺术。观察事物与看到事物是截然不同的。在看到它的美之前，你什么都看不到。只有在那时，它才会诞生。如今，人们看到雾，并不是因为雾就在那里，而是因为诗人和画家让他们了解到了这种效果的神秘之美。也许几个世纪以来，伦敦一直有雾。我敢说曾经有过。但没有人见过它们，所以我们对它们一无所知。它们并不存在，直到艺术发明了它们”。王尔德实质上是将阿雷蒂诺在写给提香的信中表白的情感赋予了一种理论形式，尽管这种形式看似自相矛盾。
无可争辩的是，几个世纪以来，绘画为我们提供了观察风景的眼睛，尽管历史经历了品味和方向的种种变化。这种知识沉淀下来，成为一种集体遗产，在各个时代都留下了烙印（无法想象大旅游时代的欧洲，无法想象那些追逐古典神话而形成的统治阶级的欧洲，没有当时的风景画是无法想象的）：对大多数人来说，甚至对所有去意大利和希腊旅行的人来说，他们的第一束火花都是由一幅艺术作品点燃的），甚至指导着他们的政治选择：2004 年，《文化遗产法》第 136 条将 “被视为绘画的美丽风景 ”确定为具有 “重大公共利益 ”的 “风景资产”。这一表述源自 1939 年的《博塔伊法》，这是意大利第一部关于保护的法律，其中的措辞完全相同（唯一的区别是使用了 “自然图画 ”这一表述，而不是 “图画”）。2009 年的更新版删除了 “被视为绘画 ”的字样，但并未改变保护作用于领土美学价值的理念：国务委员会也以这些措辞表达了自己的观点，指出删除 “被视为绘画 ”的美景的提法并不会使 “风景美景 ”与 “自然图画 ”之间的等同性失效。
Codice dei Beni Culturali（《文化遗产法典》）的例子是有用的，因为 2009 年的更新可能也是为了调整该法律文书，以克服我们可能称之为 “景观的艺术理论”（尽管事实上，判例法表明，至少条状土地的利益仍然是按照以下标准评估的尽管事实上，判例法表明，至少一块土地的利益仍然是根据美学假设来评估的），鉴于其显 而易见的概念局限性，以及至少自 20 世纪 70 年代以来，景观的概念已逐渐失去其重要性，取 而代之的是 “环境 ”的概念，这是一个截然不同的概念，因为它与我们周围事物的科学维度相 关，而与沉思或文化维度无关。景观与环境。美学与科学。但是，正如我们稍后将看到的那样，在过去的四十年中，“景观 ”的概念本身已经得到了扩展。最重要的是，这并不意味着我们已经停止用沉思的术语来谈论景观。正如我们所看到的：意大利法律明确保护景观资产，根据更新的观点来理解景观，而不 是仅仅考虑我们所看到的事物的思考层面，即 “表达特性的领土，其特性来自于自然和人 文因素的作用及其相互关系”。自 20 世纪 70 年代以来出现的这一景观新理念，是对景观艺术理论进行重新思考的结 果，而景观艺术理论曾显得过于狭隘。例如，人们不禁要问，第一位艺术家是如何看待大自然的，因为他的审美观并没有受到在他之前对环境进行过滤的其他人的审美观的训练。或者说，人们不禁要问，对周围环境的感知如果不受艺术和绘画的制约，又是如何存在的。有人给出了这样的答案--虽然有些粗略，但也许是有效的--那就是，风景不仅仅是一个供人沉思的空间，更是一个供人生活的空间，一个人类曾经生活过并将继续生活下去的空间。作为一个生活空间，景观不能无视人类的行为：从本质上讲，景观是一个解读社会和社群价值、历史、社群与自然的关系，甚至未来的地方。它是有生命的空间，充满活力、密集、历史、分层。例如，罗萨里奥-阿松托（ Rosario Assunto）在 1973 年出版的《景观与美学》（Il paesaggio e l’estetica ）一书中，试图克服景观框架的概念，同时试图区分自然沉思与艺术沉思，并提出了这样的假设：自然之乐是身体之乐，而艺术之乐是这种美的愉悦反映在自然中，因为自然是自我沉思的，“因此在对自身的沉思中变得无私，从而获得美的无条件性和普遍性”），然后阐述了作为 “记忆和时间场所 ”的景观概念：“时代和事件、制度和信仰、风俗和文化[......]在空间图像中同时出现[......]，它们有能力在现在的心中还原所有的过去，而不改变现在”。Alexandre Chemetoff 在 20 世纪 80 年代得出了一个并无二致的结论，对他来说，景观是 “文明的移动痕迹，在一个地方突然展现在人们眼前，在那里，已经发生的、正在发生的和将要发生的交织在一起”。景观是人与人之间关系的总和 “这一观点为联合国教科文组织公约中的景观概念提供 了依据。在特定时期，个人或社会与地形空间之间存在的多重关系的形式表达，其外观是自然 和人为因素及其相互关系长期作用的结果”。
显然，至少就我们西方人的经验而言，不可能假设存在未经人类之手触摸的自然，或至少未经任何文化敏感性过滤的自然。人与自然之间不再是完全的共存关系：格奥尔格-西美尔（Georg Simmel）在 19 世纪谈到的 "裂痕"已经存在了几个世纪。从根本上说，这就是为什么当我们走出家门，环顾四周时，我们所看到的风景就像是一幅画。即使我们在生活中从未见过绘画，即使风景有其特定的维度和特点，而这些特点是艺术作品所不知道的。首先，因为自然的一瞥和城市的一瞥总是令人沉思的对象。我们可能从未见过油画，却几乎是自动地掏出智能手机 ，用相机定格海边的日落，并将其发布到 Instagram 上：我们所寻找的不过是一幅油画（可以说，我们还是奥斯卡-王尔德的孩子）。然后，因为我们生活在一个自然与文化之间的关系一直都存在的文明中：我们活动的空间，我们在探索一个领域时遇到的元素，无论是我们的城市还是我们未知的空间，比例、色彩、光影之间的关系，这些元素塑造了我们的城市。因此，在我们的整个生存过程中，我们或多或少都会有意识地形成一种习惯于人类尺度的目光，这是合情、合理、合乎逻辑的。文化也是由感性的交替决定的，这些感性在艺术家的贡献下形成，并成为我们与自然关系的条件。我们甚至无需探讨 “美 ”的概念及其在几个世纪中的变化，就可以说，即使是那些从未涉足博物馆的人也拥有一种文化目光。我们与自然的关系不再是自然而然的，而是以这种集体文化遗产为中介的。正因如此，当我们思考一幅风景画时，最自然的联想会引导我们想象一幅画。
本文作者 : Federico Giannini
Nato a Massa nel 1986, si è laureato nel 2010 in Informatica Umanistica all’Università di Pisa. Nel 2009 ha iniziato a lavorare nel settore della comunicazione su web, con particolare riferimento alla comunicazione per i beni culturali. Nel 2017 ha fondato con Ilaria Baratta la rivista Finestre sull’Arte. Dalla fondazione è direttore responsabile della rivista. Nel 2025 ha scritto il libro Vero, Falso, Fake. Credenze, errori e falsità nel mondo dell'arte (Giunti editore). Collabora e ha collaborato con diverse riviste, tra cui Art e Dossier e Left, e per la televisione è stato autore del documentario Le mani dell’arte (Rai 5) ed è stato tra i presentatori del programma Dorian – L’arte non invecchia (Rai 5). Al suo attivo anche docenze in materia di giornalismo culturale all'Università di Genova e all'Ordine dei Giornalisti, inoltre partecipa regolarmente come relatore e moderatore su temi di arte e cultura a numerosi convegni (tra gli altri: Lu.Bec. Lucca Beni Culturali, Ro.Me Exhibition, Con-Vivere Festival, TTG Travel Experience).
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