Santa Ana Metterza de Masaccio y Masolino: dos épocas se encuentran en una mesa


La Metterza Santa Ana, conservada en los Uffizi, es una obra realizada conjuntamente por Masaccio y Masolino: piedra angular de la historia del arte italiano, es un cuadro que encierra el encuentro (y la brecha) entre dos épocas.

Es difícil encontrar un libro de historia del arte que no reproduzca la Metterza di Santa Ana, la tabla de los Uffizi pintada hacia 1424 por Masaccio junto con Masolino da Panicale. Y raras son también las obras que pueden rivalizar con el encanto de la Santa Ana Metterza: Estar ante esta piedra angular de los acontecimientos artísticos italianos es observar un pasaje histórico en su desarrollo, asistir a una divisoria de aguas fundamental, al encuentro de dos épocas, que nos permite admirar simultáneamente, dentro de los límites del panel, los resultados de la revolución de Masaccio y las reacciones a las novedades que este jovencísimo provinciano nacido en San Giovanni Valdarno, y por tanto paisano de Masolino, había aportado a la pintura a principios del siglo XV. Masaccio se ocupó de la Virgen, el Niño y el ángel del ángulo superior derecho, el del vestido verde que cambia a rojo, mientras que Santa Ana, la figura jerárquicamente más importante, como se desprende del mayor tamaño del nimbo, madre de la Virgen y abuela de Cristo, “colocada en tercer lugar” (“mi è terza” se habría dicho en la lengua vernácula toscana de la época: de ahí el sobrenombre del panel), recayó en el artista de más edad y experiencia, que también pintó los otros cuatro ángeles.

Sin embargo, la experiencia y la diferencia de edad de dieciocho años pierden su importancia ante la insalvable brecha que separaba a Masolino de Masaccio: fue la brecha generacional la que mantuvo separados a un joven que había madurado un sentido totalmente nuevo de los volúmenes y la construcción de los cuerpos, y a un cuarentón que se había formado en el lecho de la tradición, pero que, sin embargo, estaba convencido de que la pintura antigua podía abrirse a lo nuevo, y de que la tradición podía revivir acogiendo la impetuosidad de la modernidad. Giuliano Briganti, al describir esta obra, imaginaba así a un Masolino que no se había cerrado a Masaccio, sino que había intentado seguirle el ritmo, intentando dar al rostro de Santa Ana “una cierta calidad escultórica, una cierta severidad”, sin conseguirlo, sin embargo, e incluso resultando torpe y pesado: simplemente, porque se trataba de dos formas completamente distintas de entender la espacialidad. Masolino, escribió Longhi en su juvenil Breve ma veridica storia della pittura italiana, fue “el fruto de una semilla sienesa que cayó por casualidad en suelo florentino”. Masaccio fue, en cambio, un Giotto resucitado, por utilizar una conocida expresión de Berenson. Un Giotto renacido, un pintor firmemente convencido, como Giotto, de que el mundo existe y de que tiene su propia evidencia plástica. Masolino, por el contrario, se formó según una cultura totalmente distinta y, en consecuencia, en este panel, no puede sino ser “Masaccio en la condescendencia”, como felizmente señaló Longhi en su fundamental Fatti di Masolino e di Masaccio: casi parece querer perseguir a su joven colega, parece “rogar a Masaccio que se detenga, que lo suelte”. Tanto es así que, habiendo terminado su colaboración con él, Masolino habría dejado de intentar seguirle y habría vuelto a su lenguaje elegante, florido, esencialmente gótico.

Para explicar mejor el alcance de la revolución de Masaccio, Argan escribió que, en Santa Ana Metterza, su Madonna tiene el volumen e incluso el “perfil ojival” de la cúpula de Brunelleschi, cuya construcción comenzó el 7 de agosto de 1420: “encaja en la figura de Santa Ana exactamente como la cúpula de Brunelleschi encaja en la espacialidad dimensional de las naves del siglo XIV”, intentó explicar el historiador del arte. Y, como la cúpula, constituye un poderoso núcleo plástico en el centro del cuadro, que reabsorbe y “proporciona” todo lo demás sobre su eje". Y el propio Longhi, a quien debemos el mérito (de nuevo en los Fatti soprammenzionati antes citados) de haber distinguido las manos de los dos pintores en el panel, poniendo de acuerdo a todos los críticos, estaba convencido de que la lógica espacial de la Metterza de Sant’ Anna se ajustaba a la lógica moderna de Brunelleschi: y no se trata, por supuesto, de un hecho episódico en el arte del joven artista del Valdarno, que suponemos había tenido contacto directo con Brunelleschi. Es como si Masaccio hubiera inscrito la Madonna en una especie de pirámide visual, dentro de un sistema en el que incluso el color, señalaba Ragghianti, se convierte en protagonista de la estructura perspectiva y compositiva, casi como si correspondiera a los colores hacer evidente la organización de la construcción perspectiva oculta.organización de la construcción perspectiva oculta a los ojos del espectador, con el azul de la túnica de Santa Ana constituyendo el vértice de la pirámide constituida por el manto de María, y viceversa con el rojo de la túnica de María extendiéndose hacia el rojo luminoso del vestido de su madre.

Masaccio y Masolino da Panicale, Santa Ana, Virgen con el Niño y cinco ángeles o Santa Ana Metterza (c. 1424-1425; temple sobre tabla, 175 x 103 cm; Florencia, Galería de los Uffizi, inv. 1890 n.º 8386)
Masaccio y Masolino da Panicale, Santa Ana, Virgen con el Niño y cinco ángeles o Santa Ana Metterza (c. 1424-1425; temple sobre tabla, 175 x 103 cm; Florencia, Galería de los Uffizi, inv. 1890 n° 8386)

Obsérvese, en este punto, la Virgen con el Niño de Masaccio. El rostro se nos presenta como un óvalo pleno que abandona las proporciones alargadas típicas del cuadro anterior, su cuerpo está modelado con un nuevo sentido plástico, ocupa un espacio real, su cuello es firme en su evidente vigor muscular que emerge de los tendones tensos, sus piernas se dejan ver bajo el pesado manto de tela que las cubre, y la luz, real, deja el rostro de Jesús casi completamente en la sombra. Y el Niño mismo es una especie de Hércules en miniatura, con un cuerpo esculpido, monumental, recuerdo manifiesto de alguna escultura clásica que Masaccio debió admirar y estudiar: esa fuerza de los miembros es una alegoría de la fuerza de la fe. Masolino intentó, a su vez, no ceder, y trató de dar evidencia escultórica al rostro de Santa Ana, pero le salió leñoso (por utilizar un adjetivo empleado por Briganti), acabó creando un cuerpo desprovisto de relieve, que parece casi un telón de fondo, más que una figura ocupando un espacio con las demás. Longhi de nuevo: “una disposición poco inconveniente” para Masolino, que se vio obligado a colocar a Santa Ana “en el peor de los casos en un segundo plano”. Por otra parte, es opinión ampliamente compartida que Masaccio comenzó a pintar primero la tabla, “con innegable prepotencia y sin tener en cuenta las indicaciones primitivas”, sugiere Longhi, “dejando luego que el anciano se las arreglara con el espacio restante”. Del mismo modo, el artista de Panicale intentó ser creíble en la perspectiva de la mano derecha que hace el gesto de protección sobre el Niño Jesús, pero ni siquiera en este detalle consiguió resultados felices. Y queriendo comparar a los dos artistas entre sí en una comparación directa del mismo tipo de figura, se pueden admirar los dos ángeles que sostienen arriba, el de la derecha pintado por Masaccio y el de la izquierda por Masolino. El de Masaccio emerge del fondo, su cuello está firme y verosímilmente unido al torso, su manto envuelve su cuerpo, resaltando sus proporciones con un fuerte y hábil claroscuro que acentúa la tercera dimensión: por el contrario, el ángel de Masolino es una criatura graciosamente tardogótica.

Sabemos que el retablo de Masaccio y Masolino, primer fruto de su colaboración, estaba destinado a la iglesia de Sant’Ambrogio de Florencia, donde habría decorado la “capilla que está junto a la puerta que da al locutorio de las monjas”, escribió Vasari, y sabemos, gracias a los hallazgos de los archivos del erudito Alessandro Cecchi, que el cuadro estaba destinado a la iglesia de Sant’Ambrogio de Florencia.archivos del erudito Alessandro Cecchi, que el encargado del cuadro fue un tal Nofri del Brutto Buonamici, tejedor de seda de profesión, profundamente devoto de la Virgen y titular del patronato de la capilla de Santa Ana en la iglesia florentina. Santa Ana Metterza, aunque no era habitual, no era una iconografía nueva para los florentinos, profundamente devotos de la madre de la Virgen, que también era la patrona de las libertades civiles en Florencia: fue durante su festividad, el 26 de julio, cuando en 1343 los florentinos expulsaron al duque de Atenas, Gualtieri VI de Brienne, recuperando las libertades comunales perdidas. Pero la idea de representar la genealogía femenina de Cristo también podría estar relacionada con el hecho de que la iglesia de Sant’Ambrogio estuviera vinculada a un convento de monjas benedictinas: Así, escribe Timothy Verdon, autor de una interesante lectura iconográfica de la Metterza de Santa Ana, “el niño se coloca delante del vientre de su madre, María, que luego se sienta entre las piernas de su madre, Santa Ana: un cuerpo que nace de otro cuerpo, la vida de Dios que viene de nuestra historia, que nace de nuestra carne colectiva, para convertirse en el verdadero ”Hijo del Hombre“”. Incluso el gesto de María, que sostiene al niño entre sus manos con el gesto de un “ama de casa que trabaja la masa para hacer pan”, pero a su vez guiada por Jesús que pone su mano sobre la de su madre, sugiere no sólo laidea de que la obra estaba probablemente destinada a colocarse sobre el altar en el que se celebraba el sacramento eucarístico, sino quizá también la percepción más o menos consciente de dar forma al primer verso del Canto XXXIII del Paraíso de Dante: “Virgen Madre, hija de tu hijo”. Y no hay razón para dudar de que Masaccio, incluso en otras ocasiones, meditó sobre la Commedia.

Si le ha gustado este artículo, lea los anteriores de la misma serie: Elconcierto de Gabriele Bella; La ninfa roja de Plinio Nomellini; Laaparición de Cristo a su madre de Guercino; La Magdalena de Tiziano; Las mil y una noches de Vittorio Zecchin; La transfiguración de Lorenzo Lotto; Tobías y el ángel de Jacopo Vignali; Profumo, de Luigi Russolo; Novembre, de Antonio Fontanesi; Tondi di San Maurelio, de Cosmè Tura; Virgen con el Niño y ángeles, de Simone dei Crocifissi; Bilance a bocca d’Arno, de Francesco Gioli; Specchio della vita, de Pellizza da Volpedo; Galatea, de Elisabetta Sirani.


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