Capodimonte reincidente. Sobre el préstamo sin sentido de 70 joyas al Louvre


Ya estamos otra vez: el Museo Nacional de Capodimonte de Nápoles, después de haber enviado en 2020 unas cuarenta obras fundamentales a Estados Unidos, se relanza ahora prestando 70 obras al Louvre, entre ellas muchas obras maestras fundamentales. Una operación que no tiene excusas.

Ya hemos hablado varias veces, en estas páginas, de la extrema despreocupación con la que los dos principales museos de Nápoles, el MANN y Capodimonte, prestan sus joyas familiares, ahora en un flujo cada vez más continuo. Por lo que respecta al Museo Arqueológico Nacional, ya hemos hablado del maxi-préstamo de 160 artefactos enviados a Japón a cambio de recursos para la restauración del mosaico de la batalla de Isso, y más tarde nuestro artículo planteó el discutido caso del préstamo de los corredores de Herculano a Bottega Veneta para un desfile de moda. Ahora, otro bloque de objetos abandona Nápoles, esta vez con destino a Barcelona, para una exposición sobre Pompeya. El comunicado de prensa del museo era un poco parco en detalles, pero por lo que se sabe, parece que se trata principalmente de obras almacenadas en los depósitos. Por supuesto, en esta ocasión se podría hacer la vista gorda ante el hecho de que salgan al extranjero piezas que el público no suele ver, pero el museo ha demostrado en repetidas ocasiones que tiene una mentalidad muy abierta a los préstamos y que no tiene mayores problemas para enviar al extranjero sus mejores piezas (un ejemplo es elejemplo de la Copa Farnesio, prestada a tres exposiciones en el último año, todas ellas ocasiones en las que su presencia no era imprescindible), por lo que es normal esperar un nivel de atención superior al normal cuando el MANN anuncia proyectos similares.

Quien, en cambio, no tiene excusa es el Museo Nacional de Capodimonte, que se ha mostrado reincidente: Después de haber autorizado un absurdo préstamo de cuarenta obras maestras a Estados Unidos en 2020 (primero a Seattle y luego a Fort Worth, y gracias a Covid, la estancia en el extranjero duró aún más de lo debido), el instituto repite ahora enviando setenta obras al Louvre, incluidas casi todas las obras por las que la mayoría de la gente visita el museo: la Crucifixión de Masaccio (que ahora viaja más que un paquete de Amazon: acaba de regresar de un préstamo para una exposición en el Museo Diocesano de Milán y ya debe partir), La Flagelación de Caravaggio (también acaba de regresar en febrero de una exposición de cuatro meses en Ruán, Francia: es cierto que es una obra propiedad del Fondo Edifici di Culto, pero ahora todo el mundo la asocia con el Museo de Capodimonte), la Dánae de Tiziano (otra obra que regresó de la exposición sobrearte liberado de las Scuderie del Quirinale),la Antea de Parmigianino, la Piedad de Annibale Carracci , Atalanta e Hipómenes de Guido Reni y Judith decapitando a Holofernes de Artemisia Gentileschi. Incluso se marcha a París el Retrato de Galeazzo Sanvitale , de Parmigianino, un panel que el museo rara vez presta: obra muy delicada, ni siquiera había acudido a la gran exposición sobre Correggio y Parmigianino en las Scuderie del Quirinale en 2016 y a la monográfica sobre Parmigianino en 2003.

Fachada del Museo Nacional de Capodimonte
La fachada del Museo Nacional de Capodimonte
Masaccio, Crucifixión (1426; temple sobre tabla, 83 x 63 cm; Nápoles, Museo Nacional de Capodimonte)
Giovanni Bellini, La Transfiguración (1478-1479; óleo sobre tabla, 116 x 154 cm; Nápoles, Museo Nazionale di Capodimonte)
Giovanni Bellini, La Transfiguración (1478-1479; óleo sobre tabla, 116 x 154 cm; Nápoles, Museo Nazionale di Capodimonte)
Jacopo de' Barbari, Retrato de Luca Pacioli (c. 1495; óleo sobre tabla, 99 x 120 cm; Nápoles, Museo Nazionale di Capodimonte)
Jacopo de’ Barbari, Retrato de Luca Pacioli (c. 1495; óleo sobre tabla, 99 x 120 cm; Nápoles, Museo Nazionale di Capodimonte)
Parmigianino, Antea (c. 1530; óleo sobre lienzo, 135 x 88; Nápoles, Museo Nazionale di Capodimonte)
Parmigianino, Antea (c. 1530; óleo sobre lienzo, 135 x 88; Nápoles, Museo Nazionale di Capodimonte)
Tiziano, Dánae (c. 1545; óleo sobre lienzo, 120 x 172 cm; Nápoles, Museo Nazionale di Capodimonte)
Tiziano, Dánae (c. 1545; óleo sobre lienzo, 120 x 172 cm; Nápoles, Museo Nazionale di Capodimonte)
Guido Reni, Atalanta e Hipómenes (c. 1620-1625; óleo sobre lienzo, 192 x 164 cm; Nápoles, Museo Nazionale di Capodimonte)
Guido Reni, Atalanta e Hipómenes (c. 1620-1625; óleo sobre lienzo, 192 x 164 cm; Nápoles, Museo Nazionale di Capodimonte)
Caravaggio, Flagelación de Cristo (1607; óleo sobre lienzo, 286 x 213 cm; Nápoles, Museo Nazionale di Capodimonte, en depósito de la iglesia de San Domenico, propiedad del Fondo Edifici di Culto - Ministero dell'Interno)
Caravaggio, Flagelación de Cristo (1607; óleo sobre lienzo, 286 x 213 cm; Nápoles, Museo Nazionale di Capodimonte, en depósito de la iglesia de San Domenico, propiedad del Fondo Edifici di Culto - Ministero dell’Interno)
Artemisia Gentileschi, Judit decapitando a Holofernes (1612 o 1617; óleo sobre lienzo, 159 x 126 cm; Nápoles, Museo e Real Bosco di Capodimonte)
Artemisia Gentileschi, Judit decapitando a Holofernes (1612 o 1617; óleo sobre lienzo, 159 x 126 cm; Nápoles, Museo Nazionale di Capodimonte)
José de Ribera, Apolo y Marsyas (1637; óleo sobre lienzo, 182 x 232 cm; Nápoles, Museo Nazionale di Capodimonte)
José de Ribera, Apolo y Marsias (1637; óleo sobre lienzo, 182 x 232 cm; Nápoles, Museo Nazionale di Capodimonte)

En un principio, parecía que el préstamo de tan preciado núcleo de obras fundamentales era una forma de conseguir que el museo prestara un poco de atención durante las obras de renovación anunciadas el año pasado (el propio director Sylvain Bellenger lo había anticipado ), y que parecía que tendrían que cerrar las salas afectadas por las intervenciones. Luego, el pasado mes de enero, el museo hizo saber que las salas no se cerrarían. Bellenger quizá esperaba hacer un regalo a los napolitanos dejando abiertas las salas que se rumoreaba que no se abrirían: en realidad, ahora no hay ni el más mínimo margen para un préstamo tan importante al Louvre, donde las obras maestras de Capodimonte se expondrán durante seis meses seguidos, del 7 de junio al 8 de enero de 2024.

Es un préstamo sin sentido, por muchas razones, sobre todo teniendo en cuenta que Capodimonte no cerrará durante las obras. Se podría empezar por las propias declaraciones de Bellenger al anunciar la colaboración con el Louvre, declarando con cierto orgullo que es “la primera vez en la historia que un museo celebra con una exposición a otra galería y no a un solo artista”. Aunque esto fuera cierto (justo en diciembre se organizó una operación similar en Buenos Aires por parte del Museo Arqueológico Nacional de Taranto, con la exposición Tesoros del Museo Arqueológico Nacional de Taranto: y como titulaba el mismo comunicado ministerial, se trataba de una exposición sobre el museo), no está claro por qué, si hay que celebrar una exposición sobre Capodimonte en otro lugar, hay que hacerlo llevando allí a todo lo mejor, dejando las salas de Nápoles prácticamente vacías.

Quizá Bellenger crea que mejora su museo prestando unas sesenta perlas que inevitablemente se verán asfixiadas por las colecciones del Louvre (literalmente: no tendrán una sección dedicada, sino que se diluirán en medio de las obras del Louvre, con el pretexto del “diálogo”, en varias salas del museo, incluida la Grande Galerie, la que la mayor parte del público recorre casi a toda prisa ansioso por ver la Gioconda), pero en realidad parece más bien que lo está exponiendo a una pobre figura. En primer lugar, porque está empobreciendo su museo haciéndolo menos atractivo: ¿quién querrá visitarlo durante estos seis meses, sabiendo que faltarán la mayoría de las obras por las que uno va a Capodimonte? Y quién, por otra parte, lo visitará, ¿qué concepto tendrá de la gestión del museo cuando sepa que su director ha enviado las obras más famosas al Louvre, sobre todo porque las salas no estarán cerradas? Pero aunque lo estuvieran: ¿qué problema había para encontrar en Nápoles lugares adecuados para albergarlas? Es impensable que la ciudad carezca de espacios adecuados, entre otras cosas porque fue el propio museo el que había hecho saber que también se organizarían exposiciones en la ciudad durante el cierre (posteriormente evitado). En segundo lugar, porque asume una posición subordinada en la relación de fuerzas con el museo francés: sólo podremos recrearnos si el Louvre es igualmente generoso y ofrece un número idéntico de obras igualmente fundamentales en sus colecciones e igualmente atractivas para el público. Pero es difícil imaginar ver en Capodimonte, digamos, la Gioconda, la Muerte de la Virgen de Caravaggio, la Belle Jardinière de Rafael, las Bodas de Caná de Veronese, los Estigmas de San Francisco de Giotto, todo junto de una sola vez.

No sabemos, de hecho, cuál será la contrapartida: no sabemos si Capodimonte acogerá una exposición con las obras maestras del Louvre (que, de todos modos, tendría poco sentido: ¿qué razones científicas apoyarían un intercambio tan enorme de obras maestras entre los dos museos?), ni sabemos si el museo parisino ha ofrecido recursos u otras compensaciones a cambio del préstamo de tan impresionante cantidad de obras maestras. Y esta falta de transparencia para una operación de este tipo es inaceptable, al menos para un museo que quiere parecer serio. Por ahora, sólo sabemos, por un comunicado del Ministerio de Cultura, que al margen del préstamo se está negociando la devolución de una serie de piezas arqueológicas que fueron robadas y exportadas ilegalmente de Italia al extranjero y acabaron en la colección del Louvre. La exposición asumiría así los contornos de una acción diplomática (que de hecho parece serlo, más allá de las proclamas sobre “diálogos”, “descubrimientos”, “puesta en común”, etc.): pero ¿son correctas las proporciones?

Por último, Bellenger espera, en las declaraciones que acompañan a la exposición, hacer “descubrir el Museo Nacional de Capodimonte a un público más amplio”. El director, en este sentido, tiene toda la razón: tal operación sirve para dar a conocer el museo al mundo, pero sigue dibujando cifras indecentes en relación con su importancia: Es cierto que desde 2014 los visitantes, siguiendo una tendencia que ha afectado a casi todos los museos autonómicos, han registrado incrementos de dos dígitos (de 144.000 en 2014 a 252.000 en 2019), pero son cifras excepcionalmente bajas para una colección que puede compararse en importancia y densidad de obras maestras a la de los Uffizi o la Pinacoteca di Brera. Sin embargo, hay que preguntarse si merece la pena agotar el museo de forma tan desmesurada ante semejante objetivo.

De hecho, no se cuestiona la idea de mostrar las obras de Capodimonte mientras una parte del museo esté impracticable por obras de renovación. Al contrario, es deseable que el público pueda seguir viendo las obras, que de todos modos habrían sido trasladadas: no se puede trabajar en las salas con las obras dentro, así que mejor exponerlas. En todo caso, se debate la idea de enviar todas las grandes obras maestras juntas a un único destino, lejos del territorio. El ejemplo reciente mejor comparable es el de la “mudanza” de la Galleria Sabauda, que en 2012 inició los trabajos de traslado de la colección desde el Palazzo dell’Accademia delle Scienze (el recinto histórico que la albergaba desde 1865) a la Manica Nuova del Palazzo Reale, donde se encuentra actualmente. Se necesitaron dos años para completar el trabajo, pero nadie soñaba con enviar todas las obras importantes de la Sabauda al Louvre de turno: de abril de 2012 a enero de 2013, una gran exposición, Las pinturas del Rey, mostró dos selecciones de la galería del Palazzo Reale y de la Reggia di Venaria. Posteriormente, los depósitos de la superintendencia en Moncalieri se abrieron al público para que los piamonteses pudieran seguir viendo las obras mientras se trasladaban. Lo mismo ocurrió en septiembre de 2013 con el depósito de la Galleria Sabauda. Por último, en mayo de 2014, se organizó el proyecto expositivo La Sabauda en gira por las ciudades: Cincuenta de las obras más conocidas de la Sabauda se expusieron en diversas sedes de Turín (Palazzo di Città, Palazzo Reale, Armería Real, Palazzo Carignano y Villa della Regina) y de Piamonte (Alba, Alessandria, Asti, Biella, Casale Monferrato, Cuneo, Domodossola, Ivrea, Novara, Saluzzo, Varallo, Verbania, Vercelli), en un palimpsesto de dieciocho exposiciones. Un verdadero y útil trabajo de valorización realizado directamente en el territorio, que también podría reproducirse en Nápoles. El problema es que, por ahora, Bellenger ha elegido el camino menos refinado: el de trasladar temporalmente el corazón de la colección a Francia.


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