在艺术史上，有些人物比其他人更像矛盾的存在，他们介于赞助人的慷慨 和银行家的严谨之间。他们不创作、不绘画、不雕刻，但如果没有他们，许多艺术品将永远不会存在，而许多其他艺术品也将在阴影中消失。这些人就是收藏家。
收藏家既是救世主，也是狱卒。救世主是因为他在别人不买的时候买，因为他在市场尚未确定价值的时候冒险，因为他看到了别人看不到的地方。狱卒是因为他在购买作品的那一刻，就 将其 从世界中带走：不再是集体遗产，而是私人物品。从文艺复兴时期的美术馆到当代的基金会，这两极之间的张力--拯救与减损--贯穿了整个收藏史。今天，我们比以往任何时候都更需要扪心自问：艺术只属于少数人是正确的吗？为了向世人展示而创作的作品，最终却被锁在保险库里，让那些没钱跨进私人住宅门槛的人看不到，这公平吗？
历史上有许多收藏者发挥了天意作用的例子。洛伦佐-美第奇 （Lorenzo de’ Medici ）不仅是一位精明的政治家：他发现了年轻的米开朗基罗的天赋，并给予他成长的空间。伊莎贝拉-德-埃斯特（ Isabella d’Este）在曼图亚（Mantua）的收藏，塑造了一个 “studiolo ”模型，至今仍让我们着迷。20 世纪，佩吉-古根海姆（Peggy Guggenheim）通过购买那些博物馆都不想要的作品，拯救了整整几代美国和欧洲艺术家，并随着时间的推移，将它们变成了不可或缺的杰作。在这些案例中，收藏家是在作品成名之前就相信它们的人，是在公共机构没有能力保存它们的时候保存它们的人，是在其他人遗忘它们的时候将它们传承下去的人。如果没有收藏家，很可能整个艺术运动都不会留下痕迹。
但也有黑暗的另一面。每当一件作品被私人收藏，它至少部分地离开了公共生活。它不再可以自由观赏，不再容易被研究，不再属于共同遗产。例如，许多意大利未来主义作品在 20 世纪二三十年代被卖到国外，当时未来主义还没有得到机构的大力认可。博乔尼和塞韦里尼的许多画作最终被外国私人收藏，有些甚至已经失传。布里、丰塔纳和曼佐尼的作品在二十世纪五六十年代也遭遇了同样的命运，被有远见的私人购买，然后闭门谢客。
这些作品并没有被毁坏：它们还活着，有人看管，有保险。但它们是隐形的。从某种程度上说，看不见的作品就是残缺不全的作品。因为艺术只活在观赏者的目光中，只活在解读它的群体中。如果一幅画被挂在一个难以接近的客厅里，它的声音就会消失，或者说：它的受众会越来越少。矛盾就在这里出现了：艺术既是物品，也是语言。它是可以买卖和拥有的物质。但它也是一种集体的声音，是一个时代的见证，是一个普遍的故事。将艺术品视作其他物品，如土地、别墅、珠宝，就等于将其贬低为商品。但与此同时，否认它是私有财产的可能性，就是无视这样一个事实，即如果没有私人的经济支持，许多艺术品就不会存在。
当代收藏在这两极之间摇摆不定。一方面，向公众开放的大型收藏，如威尼斯的皮诺、米兰的普拉达、迈阿密的鲁贝尔，它们将私人资产转化为集体享受的场所。另一方面，数以千计的作品被锁在保险库中，被当作金融资产，像证券交易所的证券一样在拍卖会上交易。同样是这些作品，根据其命运，可以被 “拯救”，也可以被 “扣押”。
那么问题就变成了一个道德问题：艺术品真的属于购买它的人吗？或者说，在它被创作出来的那一刻，它是否也属于承认它是见证的社会？公共博物馆中的卡拉瓦乔作品是我们民族身份的一部分。私人收藏的布里作品也应被视为同样的作品。然而，后者却远离了公众的视线，沦为一种投资，一种身份的象征。这合法吗？在法律上是的。但在文化上，这合法吗？
然而，我们不能将收藏家妖魔化，而是要重新定义他的角色。不再是孤独的狱卒，而是共享的保管人。不再是绝对的主人，而是社会契约的一部分，这种契约承认艺术是一种共同利益，即使它属于私人所有。一些工具已经存在：向博物馆提供长期贷款，为向公众开放藏品的博物馆提供税收优惠，提供可访问的数字档案来记录作品，即使这些作品并不可见。但还有更多工作要做。我们需要改变心态：认识到作品的真正价值不在于它的价格，而在于它能 与许多人交流。
作品被锁在保险库里，看不见摸不着，就像一本书没人读，就像音乐没人听。是的，它活着，但以何种方式活着？也许收藏家真的是当代艺术的 伟大主角，但对他们作品的评判取决于这一点：取决于他们有多愿意让他们守护的作品继续生存、流传和被观看。毕竟，我们要问自己的问题不再只是谁拥有艺术，而是谁能看到艺术。这个问题的答案不仅关系到私人收藏的命运，也关系到我们文化的生命力。
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