¿Siguen siendo los museos espacios independientes o se están convirtiendo en escaparates privados?

Hubo un tiempo en que el museo se consideraba un templo del conocimiento, un lugar donde la sociedad se enfrentaba a su propia historia, donde el arte se guardaba no sólo para ser contemplado, sino también para ser estudiado, comprendido, transmitido. Hoy, en muchos casos, esos templos se parecen cada vez más a lustrosas salas de exposición, inmersas en estrategias de comunicación, dependientes de patrocinadores y mecenas, obligadas a perseguir el ritmo de la visibilidad y la monetización cultural. No se trata de una crisis repentina, ni de una degeneración reciente. Más bien es el resultado de un cambio lento pero constante del papel del museo dentro de la sociedad neoliberal: de espacio crítico a contenedor atractivo, de institución cultural a marca. Pero este proceso plantea una cuestión central, que hoy es más urgente que nunca: ¿sigue siendo el museo contemporáneo una institución independiente? ¿O se ha convertido en un escaparate de intereses privados disfrazados de filantropía?

Históricamente, el museo nació como institución pública por excelencia. No en vano, durante los siglos XIX y XX, la apertura de museos nacionales (desde el Louvre en 1793, símbolo de la democratización cultural posrevolucionaria, hasta los museos cívicos italianos en la unificación de Italia) estuvo estrechamente vinculada a la construcción de la identidad colectiva, la transmisión de conocimientos y la formación de una ciudadanía consciente y culta. Pero con la transición del siglo XX al XXI, esta visión ha entrado en crisis. La progresiva reducción de los fondos públicos destinados a la cultura, la explosión del turismo cultural y la creciente competencia entre instituciones para atraer visitantes y patrocinadores han empujado a muchos museos a redefinir su misión. La lógica de la “sostenibilidad económica” ha ido sustituyendo poco a poco a la “educativa y cívica”.

En el nuevo léxico de la gestión, palabras como “identidad museística”, “investigación científica”, “proyecto curatorial” quedan a menudo eclipsadas por conceptos como posicionamiento de marca, experiencia del usuario, desarrollo de audiencias. El visitante se convierte en “cliente”, la exposición se transforma en “evento”, la obra de arte en “contenido”. El museo, de lugar de mediación cultural, corre así el peligro de convertirse en una plataforma espectacular donde lo que cuenta no es tanto la calidad crítica o el valor cognitivo de las exposiciones, sino su vendibilidad simbólica. Los que invierten -empresas, fundaciones bancarias, grandes coleccionistas- buscan visibilidad, reputación, reconocimiento. Y también suelen tener voz y voto.

En este escenario, la figura del conservador y director de museo asume una posición muy compleja. Si, por un lado, están llamados a garantizar la calidad científica de las propuestas, por otro, deben lidiar inevitablemente con las exigencias de patronatos, comités de gestión y socios financieros. El riesgo es encontrarse en una posición de compromiso constante: proponer proyectos que sean culturalmente relevantes pero también políticamente neutros y económicamente atractivos.

Muchos comisarios, incluso entre los más estimados, admiten en privado lo difícil que resulta hoy proponer exposiciones temáticas sólidas, que aborden con valentía temas controvertidos -poscolonialismo, medio ambiente, desigualdades, identidad de género- sin temer repercusiones o presiones. En algunos casos, el problema es explícito: exposiciones obstaculizadas, obras rechazadas, textos modificados. En otros, es más insidioso: autocensura preventiva, selección de temas “seguros”, programación construida en torno a nombres que “funcionan” en el mercado. Pero si el museo renuncia al riesgo, ¿en qué queda su función crítica? Si se limita a confirmar lo que ya sabemos o queremos ver, ¿sigue siendo un espacio de crecimiento colectivo o sólo un contenedor de entretenimiento culto?

Otro elemento de ambigüedad se refiere a la creciente centralidad de los grandes coleccionistas privados. En las dos últimas décadas, muchas exposiciones, incluso en museos públicos, se han construido en torno a préstamos de colecciones personales, a veces a cambio de visibilidad o de pertenecer a un consejo de administración.

Por supuesto, los coleccionistas siempre han sido protagonistas de la historia del arte. Pero lo preocupante hoy es la forma en que algunos de ellos utilizan las instituciones museísticas como instrumentos para legitimar su gusto (y su inversión). Exponer una obra en un museo equivale a acreditarla culturalmente y, en muchos casos, a aumentar su valor económico. Algunos museos estadounidenses y británicos han estado recientemente en el centro de la polémica por aceptar donaciones de grupos industriales o farmacéuticos vinculados a escándalos (es el caso Sackler), mientras que otros han acogido exposiciones dedicadas íntegramente a colecciones de inversores que operan directamente en el mercado del arte contemporáneo. La pregunta es: ¿hasta qué punto la institución pública puede y debe aceptar estos compromisos? ¿Y quién garantiza que la programación de los museos no se pliegue, aunque sea involuntariamente, a las lógicas especulativas?

En esta dinámica hay otro actor al que no hay que subestimar: el público. O mejor dicho: el modo en que las instituciones piensan en el público. Con demasiada frecuencia, las estrategias de los museos parecen dirigirse a un “visitante medio” idealizado, al que hay que entretener, asombrar, retener. Las exposiciones se diseñan para que sean “accesibles”, “atractivas”, “envolventes”, pero rara vez se plantea la cuestión de cómo contribuyen a formar un espectador más consciente, crítico y activo. El museo, ya nos lo recordaba John Dewey, no es un lugar de consumo, sino de experiencia. Si deja de estimular el pensamiento, si renuncia a generar preguntas, si se limita a proponer estéticas consensuadas, entonces deja de ser un instrumento de ciudadanía cultural. La paradoja es evidente: en un momento en que se habla constantemente de “democratización cultural”, asistimos a menudo a un aplanamiento de la oferta, destinada a no molestar, a no complicar, a no arriesgar.

Y sin embargo, existen ejemplos virtuosos. Pequeños museos cívicos que mantienen una programación independiente, espacios públicos que trabajan en diálogo con el territorio, fundaciones que rechazan la lógica del blockbuster para construir proyectos complejos y estratificados. También hay signos alentadores en el sistema internacional: bienales comisariadas por intelectuales, museos que rechazan asociaciones opacas, directores que dimiten en nombre de la coherencia ética. No se trata de demonizar la relación entre lo público y lo privado, sino de reconocer sus puntos críticos y construir herramientas de gobernanza más transparentes. Sería útil, por ejemplo, repensar los consejos de administración de los museos públicos, garantizar cuotas de representación a los profesionales independientes, separar claramente las funciones de gestión de las curatoriales. Y, sobre todo, reafirmar un principio fundamental: la cultura no es un bien de consumo, sino un bien común.

Al final, todo se reduce a una cuestión de democracia cultural. Los museos, si quieren seguir siendo espacios vivos, deben volver a ser lugares de conflicto simbólico, de apertura, de pluralidad. Deben tener el valor de hablar aunque sus voces molesten, de acoger obras que dividen, de proponer visiones incómodas. El museo no es, o no debería ser, un escaparate, sino una ventana abierta al mundo. Si hoy esa ventana se vuelve opaca, si tras el cristal sólo se vislumbran reflejos brillantes y logotipos corporativos, la cultura corre el riesgo de perder uno de sus espacios más importantes de autonomía y verdad. Así que la pregunta sigue ahí, espinosa y sin resolver: ¿siguen siendo nuestros los museos?

El autor de este artículo: Federica Schneck

Federica Schneck, classe 1996, è curatrice indipendente e social media manager. Dopo aver conseguito la laurea magistrale in storia dell’arte contemporanea presso l’Università di Pisa, ha inoltre conseguito numerosi corsi certificati concentrati sul mercato dell’arte, il marketing e le innovazioni digitali in campo culturale ed artistico. Lavora come curatrice, spaziando dalle gallerie e le collezioni private fino ad arrivare alle fiere d’arte, e la sua carriera si concentra sulla scoperta e la promozione di straordinari artisti emergenti e sulla creazione di esperienze artistiche significative per il pubblico, attraverso la narrazione di storie uniche.

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