Sind Museen noch unabhängige Räume oder werden sie zu privaten Schaufenstern?

Es gab eine Zeit, in der das Museum als Tempel des Wissens galt, als ein Ort, an dem sich die Gesellschaft mit ihrer eigenen Geschichte auseinandersetzte, an dem Kunst nicht nur aufbewahrt wurde, um betrachtet zu werden, sondern auch um sie zu studieren, zu verstehen und weiterzugeben. Heute gleichen diese Tempel in vielen Fällen mehr und mehr Hochglanz-Showrooms, die in Kommunikationsstrategien eingebettet sind, von Sponsoren und Mäzenen abhängig sind und gezwungen sind, dem Rhythmus der Sichtbarkeit und der kulturellen Monetarisierung nachzujagen. Dies ist weder eine plötzliche Krise noch eine Degeneration der letzten Zeit. Vielmehr ist sie das Ergebnis einer langsamen, aber stetigen Verschiebung der Rolle des Museums innerhalb der neoliberalen Gesellschaft: vom kritischen Raum zum attraktiven Container, von der Kulturinstitution zur Marke. Dieser Prozess wirft jedoch eine zentrale Frage auf, die heute dringender denn je ist: Ist das zeitgenössische Museum noch eine unabhängige Institution? Oder ist es zu einem Schaufenster für private Interessen geworden, die sich als Philanthropie tarnen?

Historisch gesehen wurde das Museum als eine öffentliche Institution par excellence geboren. Es ist kein Zufall, dass im 19. und 20. Jahrhundert die Eröffnung von Nationalmuseen (vom Louvre im Jahr 1793, dem Symbol der kulturellen Demokratisierung nach der Revolution, bis zu den italienischen Stadtmuseen nach der Einigung Italiens) eng mit dem Aufbau einer kollektiven Identität, der Weitergabe von Wissen und der Bildung einer bewussten und gebildeten Bürgerschaft verbunden war. Doch mit dem Übergang vom 20. zum 21. Jahrhundert ist diese Vision in eine Krise geraten. Jahrhundert ist diese Vision in eine Krise geraten. Die fortschreitende Kürzung der öffentlichen Mittel für die Kultur, der explosionsartige Anstieg des Kulturtourismus und der zunehmende Wettbewerb zwischen den Einrichtungen um Besucher und Sponsoren haben viele Museen dazu veranlasst, ihren Auftrag neu zu definieren. Die Logik der “wirtschaftlichen Nachhaltigkeit” hat allmählich den Platz der “pädagogischen und staatsbürgerlichen” Aufgabe eingenommen.

Im neuen Management-Lexikon werden Begriffe wie “Museumsidentität”, “wissenschaftliche Forschung” und “kuratorisches Projekt” oft von Konzepten wie Markenpositionierung, Benutzererfahrung und Publikumsentwicklung verdrängt. Der Besucher wird zum “Kunden”, die Ausstellung wird zum “Event”, das Kunstwerk zum “Inhalt”. Das Museum als Ort der Kulturvermittlung läuft so Gefahr, zu einer spektakulären Plattform zu werden, auf der nicht so sehr die kritische Qualität oder der Erkenntniswert der Ausstellungen zählt, sondern ihresymbolische Verkäuflichkeit . Diejenigen, die investieren - Unternehmen, Bankstiftungen, große Sammler - wollen Sichtbarkeit, Reputation, Anerkennung. Und sie haben oft auch ein Mitspracherecht.

In diesem Szenario nimmt die Figur des Kurators und Museumsdirektors eine sehr komplexe Position ein. Einerseits sollen sie die wissenschaftliche Qualität der Vorschläge gewährleisten, andererseits müssen sie sich zwangsläufig mit den Anforderungen von Gremien, Verwaltungsausschüssen und Finanzpartnern auseinandersetzen. Das Risiko besteht darin, dass sie sich in einer ständigen Kompromissposition befinden: Sie müssen Projekte vorschlagen, die kulturell relevant, aber auch politisch neutral und wirtschaftlich attraktiv sind.

Viele Kuratoren, selbst die angesehensten, geben insgeheim zu , wie schwierig es heute ist, starke thematische Ausstellungen vorzuschlagen, die sich mutig mit kontroversen Themen auseinandersetzen - Postkolonialismus, Umwelt, Ungleichheiten, Geschlechtsidentität -, ohne Auswirkungen oder Druck zu befürchten. In einigen Fällen ist das Problem offenkundig: Ausstellungen werden behindert, Werke abgelehnt, Texte geändert. In anderen Fällen ist es heimtückischer: präventive Selbstzensur, die Auswahl “sicherer” Themen, eine Programmgestaltung, die sich an Namen orientiert, die auf dem Markt “funktionieren”. Aber wenn das Museum auf das Risiko verzichtet, was wird dann aus seiner kritischen Funktion? Wenn es lediglich bestätigt, was wir bereits wissen oder sehen wollen, ist es dann noch ein Raum für kollektives Wachstum oder nur ein Behälter für kultivierte Unterhaltung?

Ein weiteres Element der Ambiguität betrifft die wachsende Bedeutung großer privater Sammler. In den letzten zwei Jahrzehnten wurden viele Ausstellungen, selbst in öffentlichen Museen, auf Leihgaben aus persönlichen Sammlungen aufgebaut, manchmal im Austausch gegen Sichtbarkeit oder Mitgliedschaft im Vorstand.

Natürlich waren Sammler schon immer Protagonisten in der Kunstgeschichte. Besorgniserregend ist heute jedoch die Art und Weise, wie einige von ihnen museale Einrichtungen als Instrumente zur Legitimierung ihres Geschmacks (und ihrer Investitionen) nutzen. Die Ausstellung eines Werks in einem Museum ist gleichbedeutend mit seiner kulturellen Anerkennung und steigert in vielen Fällen auch seinen wirtschaftlichen Wert. Einige US-amerikanische und britische Museen standen in letzter Zeit im Mittelpunkt von Kontroversen, weil sie Spenden von Industrie- oder Pharmakonzernen annahmen, die in Skandale verwickelt waren (dies ist der Fall Sackler), während andere Ausstellungen veranstalteten, die ausschließlich den Sammlungen von Investoren gewidmet waren, die direkt auf dem zeitgenössischen Kunstmarkt tätig sind. Die Frage ist: Inwieweit kann und muss die öffentliche Institution diese Kompromisse akzeptieren? Und wer garantiert, dass die Programmgestaltung der Museen nicht, wenn auch unbewusst, spekulativen Logiken unterworfen wird?

Dann gibt es noch einen weiteren nicht zu unterschätzenden Akteur in dieser Dynamik: das Publikum. Oder besser gesagt: die Art und Weise, wie die Institutionen über das Publikum denken. Allzu oft scheinen Museumsstrategien auf einen idealisierten “Durchschnittsbesucher” abzuzielen, der unterhalten, verblüfft und gehalten werden muss. Ausstellungen werden so konzipiert, dass sie “zugänglich”, “fesselnd” und “eindringlich” sind, aber die Frage, wie diese Ausstellungen dazu beitragen, einen bewussteren, kritischeren und aktiveren Betrachter zu formen, wird selten gestellt. Schon John Dewey erinnerte uns daran, dass das Museum kein Ort des Konsums, sondern ein Ort der Erfahrung ist. Wenn es aufhört, das Denken anzuregen, wenn es aufhört, Fragen zu stellen, wenn es sich darauf beschränkt, eine konsensuale Ästhetik vorzuschlagen, dann hört es auf, ein Instrument der kulturellen Bürgerbeteiligung zu sein. Das Paradoxe liegt auf der Hand: In einer Zeit, in der ständig von “kultureller Demokratisierung” die Rede ist, werden wir oft Zeuge einer Verflachung des Angebots, das nicht stören, nicht komplizieren, nicht riskieren soll.

Und doch gibt es vorbildliche Beispiele. Kleine Bürgermuseen, die eine unabhängige Programmgestaltung beibehalten, öffentliche Räume, die im Dialog mit dem Territorium arbeiten, Stiftungen, die die Logik des Blockbusters ablehnen, um komplexe und geschichtete Projekte aufzubauen. Auch im internationalen System gibt es ermutigende Zeichen: Biennalen, die von Intellektuellen kuratiert werden, Museen, die undurchsichtige Partnerschaften ablehnen, Direktoren, die im Namen der ethischen Kohärenz zurücktreten. Es geht nicht darum, die Beziehung zwischen öffentlich und privat zu verteufeln, sondern ihre kritischen Aspekte zu erkennen und transparentere Steuerungsinstrumente zu entwickeln. So wäre es zum Beispiel sinnvoll, die Verwaltungsräte öffentlicher Museen zu überdenken, unabhängigen Fachleuten eine Vertretungsquote zu garantieren und Management- und Kuratoriumsfunktionen klar zu trennen. Und vor allem sollte ein grundlegendes Prinzip bekräftigt werden: Kultur ist kein Konsumgut, sondern ein Gemeinschaftsgut.

Letztendlich läuft alles auf eine Frage der kulturellen Demokratie hinaus. Museen müssen, wenn sie lebendige Räume bleiben wollen, wieder zu Orten der symbolischen Auseinandersetzung, der Offenheit und der Pluralität werden. Sie müssen den Mut haben, auch dann zu sprechen, wenn ihre Stimmen stören, Werke zu zeigen, die spalten, unbequeme Visionen vorzuschlagen. Das Museum ist kein Schaufenster, oder sollte es nicht sein, sondern ein offenes Fenster zur Welt. Wenn dieses Fenster heute undurchsichtig wird, wenn hinter dem Glas nur noch Hochglanzspiegel und Firmenlogos zu sehen sind, dann läuft die Kultur Gefahr, einen ihrer wichtigsten Räume der Autonomie und Wahrheit zu verlieren. Und so bleibt die Frage bestehen, stachelig und ungelöst: Gehören die Museen noch uns?

Der Autor dieses Artikels: Federica Schneck

Federica Schneck, classe 1996, è curatrice indipendente e social media manager. Dopo aver conseguito la laurea magistrale in storia dell’arte contemporanea presso l’Università di Pisa, ha inoltre conseguito numerosi corsi certificati concentrati sul mercato dell’arte, il marketing e le innovazioni digitali in campo culturale ed artistico. Lavora come curatrice, spaziando dalle gallerie e le collezioni private fino ad arrivare alle fiere d’arte, e la sua carriera si concentra sulla scoperta e la promozione di straordinari artisti emergenti e sulla creazione di esperienze artistiche significative per il pubblico, attraverso la narrazione di storie uniche.

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