Il fut un temps où le musée était considéré comme un temple de la connaissance, un lieu où la société se confrontait à sa propre histoire, où l’art était conservé non seulement pour être contemplé, mais aussi pour être étudié, compris, transmis. Aujourd’hui, dans de nombreux cas, ces temples ressemblent de plus en plus à des salles d’exposition sur papier glacé, plongées dans des stratégies de communication, dépendantes de sponsors et de mécènes, obligées de courir après le rythme de la visibilité et de la monétisation culturelle. Il ne s’agit pas d’une crise soudaine, ni d’une dégénérescence récente. C’est plutôt le résultat d’une évolution lente mais constante du rôle du musée dans la société néolibérale : d’espace critique à contenant attrayant, d’institution culturelle à marque. Mais ce processus soulève une question centrale, qui est aujourd’hui plus urgente que jamais : le musée contemporain est-il encore une institution indépendante ? Ou est-il devenu la vitrine d’intérêts privés déguisés en philanthropie ?
Historiquement, le musée est né comme une institution publique par excellence. Ce n’est pas un hasard si, aux XIXe et XXe siècles, l’ouverture des musées nationaux (du Louvre en 1793, symbole de la démocratisation culturelle post-révolutionnaire, aux musées civiques italiens lors de l’unification de l’Italie) a été étroitement liée à la construction de l’identité collective, à la transmission du savoir et à la formation d’une citoyenneté consciente et cultivée. Mais avec le passage du 20ème au 21ème siècle, cette vision est entrée en crise. La réduction progressive des fonds publics alloués à la culture, l’explosion du tourisme culturel et la concurrence croissante entre les institutions pour attirer les visiteurs et les sponsors ont poussé de nombreux musées à redéfinir leur mission. La logique de la “durabilité économique” a peu à peu pris le pas sur celle de l’“éducation et de la citoyenneté”.
Dans le nouveau lexique de gestion, des mots tels que “identité du musée”, “recherche scientifique”, “projet de conservation” sont souvent éclipsés par des concepts tels que le positionnement de la marque, l’expérience de l’utilisateur, le développement du public. Le visiteur devient “client”, l’exposition se transforme en “événement”, l’œuvre d’art en “contenu”. Le musée, de lieu de médiation culturelle, risque ainsi de devenir une plateforme spectaculaire où ce qui compte n’est pas tant la qualité critique ou la valeur cognitive des expositions, mais leur vendabilité symbolique. Ceux qui investissent - entreprises, fondations bancaires, grands collectionneurs - recherchent la visibilité, la réputation, la reconnaissance. Et ils ont souvent leur mot à dire.
Dans ce scénario, la figure du conservateur et du directeur de musée occupe une position très complexe. Si, d’une part, ils sont appelés à garantir la qualité scientifique des propositions, d’autre part, ils doivent inévitablement composer avec les exigences des conseils d’administration, des comités de gestion et des partenaires financiers. Le risque est de se retrouver dans une position de compromis permanent : proposer des projets culturellement pertinents mais aussi politiquement neutres et économiquement attractifs.
De nombreux conservateurs, même parmi les plus estimés, admettent en privé combien il est difficile aujourd’hui de proposer des expositions thématiques fortes, qui abordent courageusement des sujets controversés - le postcolonialisme, l’environnement, les inégalités, l’identité de genre - sans craindre les répercussions ou les pressions. Dans certains cas, le problème est explicite : expositions entravées, œuvres rejetées, textes modifiés. Dans d’autres, il est plus insidieux : autocensure préventive, sélection de thèmes “sûrs”, programmation construite autour de noms qui “marchent” sur le marché. Mais si le musée renonce au risque, que devient sa fonction critique? S’il ne fait que confirmer ce que l’on sait déjà ou ce que l’on veut voir, est-il encore un espace d’épanouissement collectif ou un simple réceptacle de divertissements culturels ?
Un autre élément d’ambiguïté concerne le rôle de plus en plus central des grands collectionneurs privés. Au cours des deux dernières décennies, de nombreuses expositions, même dans les musées publics, ont été construites autour de prêts de collections personnelles, parfois en échange d’une visibilité ou d’une participation au conseil d’administration.
Bien sûr, les collectionneurs ont toujours été des protagonistes de l’histoire de l’art. Mais ce qui est inquiétant aujourd’hui, c’est la façon dont certains d’entre eux utilisent les institutions muséales comme des instruments pour légitimer leur goût (et leur investissement). Exposer une œuvre dans un musée revient à l’accréditer culturellement et, dans de nombreux cas, à augmenter sa valeur économique. Certains musées américains et britanniques ont récemment été au centre de controverses pour avoir accepté des dons de groupes industriels ou pharmaceutiques liés à des scandales (c’est l’affaire Sackler), tandis que d’autres ont accueilli des expositions entièrement dédiées aux collections d’investisseurs opérant directement sur le marché de l’art contemporain. La question est de savoir dans quelle mesure l’institution publique peut et doit accepter ces compromis. Et qui garantit que la programmation des musées ne se plie pas, même involontairement, à des logiques spéculatives ?
Il y a un autre acteur à ne pas sous-estimer dans cette dynamique : le public. Ou plutôt : la manière dont le public est pensé par les institutions. Trop souvent, les stratégies muséales semblent viser un “visiteur moyen” idéalisé, qu’il s’agit de divertir, d’étonner, de retenir. Les expositions sont conçues pour être “accessibles”, “engageantes”, “immersives”, mais la question de savoir comment ces expositions contribuent à former un spectateur plus conscient, plus critique, plus actif, est rarement posée. Le musée, nous rappelait déjà John Dewey, n’est pas un lieu de consommation, mais d’expérience. S’il cesse de stimuler la réflexion, s’il renonce à générer des questions, s’il se limite à proposer des esthétiques consensuelles, alors il cesse d’être un instrument de citoyenneté culturelle. Le paradoxe est évident : à l’heure où l’on parle sans cesse de “démocratisation culturelle”, on assiste souvent à un aplatissement de l’offre, conçu pour ne pas déranger, ne pas compliquer, ne pas risquer.
Pourtant, des exemples vertueux existent. Des petits musées citoyens qui maintiennent une programmation indépendante, des espaces publics qui travaillent en dialogue avec le territoire, des fondations qui refusent la logique du blockbuster pour construire des projets complexes et stratifiés. Il y a aussi des signes encourageants dans le système international : des biennales dont le commissariat est assuré par des intellectuels, des musées qui refusent les partenariats opaques, des directeurs qui démissionnent au nom de la cohérence éthique. Il ne s’agit pas de diaboliser la relation entre public et privé, mais d’en reconnaître les criticités et de construire des outils de gouvernance plus transparents. Il serait utile, par exemple, de repenser les conseils d’administration des musées publics, de garantir des quotas de représentation aux professionnels indépendants, de séparer clairement les fonctions de gestion de celles de conservation. Et surtout, réaffirmer un principe fondamental : la culture n’est pas un bien de consommation, mais un bien commun.
En définitive, il s’agit d’une question de démocratie culturelle. Les musées, s’ils veulent rester des espaces vivants, doivent redevenir des lieux de conflit symbolique, d’ouverture, de pluralité. Ils doivent avoir le courage de parler même si leur voix dérange, d’accueillir des œuvres qui divisent, de proposer des visions inconfortables. Le musée n’est pas, ou ne devrait pas être, une vitrine, mais une fenêtre ouverte sur le monde. Si aujourd’hui cette fenêtre devient opaque, si seuls des reflets brillants et des logos d’entreprises peuvent être aperçus derrière la vitre, alors la culture risque de perdre l’un de ses espaces d’autonomie et de vérité les plus importants. La question reste donc entière, piquante et irrésolue : les musées sont-ils encore les nôtres ?
L'auteur de cet article: Federica Schneck
Federica Schneck, classe 1996, è curatrice indipendente e social media manager. Dopo aver conseguito la laurea magistrale in storia dell’arte contemporanea presso l’Università di Pisa, ha inoltre conseguito numerosi corsi certificati concentrati sul mercato dell’arte, il marketing e le innovazioni digitali in campo culturale ed artistico. Lavora come curatrice, spaziando dalle gallerie e le collezioni private fino ad arrivare alle fiere d’arte, e la sua carriera si concentra sulla scoperta e la promozione di straordinari artisti emergenti e sulla creazione di esperienze artistiche significative per il pubblico, attraverso la narrazione di storie uniche.Avertissement : la traduction en français de l'article original italien a été réalisée à l'aide d'outils automatiques. Nous nous engageons à réviser tous les articles, mais nous ne garantissons pas l'absence totale d'inexactitudes dans la traduction dues au programme. Vous pouvez trouver l'original en cliquant sur le bouton ITA. Si vous trouvez une erreur,veuillez nous contacter.
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