Algunas películas se convierten en filmes de culto porque se estrenan en el momento oportuno, interceptando primero ciertos fermentos epocales y existenciales aún latentes con un estilo original, destinado a marcar la pauta. Una de ellas es Amores Perros (153 minutos), ópera prima del oscarizado director Alejandro González Iñárritu (Ciudad de México, 1963), que despertó en 2000 un interés sin precedentes por el cine mexicano entre el público internacional. El largometraje (cuyo proyecto inicial era un documental dividido en episodios) indaga ferozmente en las contradicciones sociales de la capital mexicana a través del entrecruzamiento de tres sangrientas historias cuyos protagonistas, pertenecientes a distintas clases sociales, entrecruzan sus vidas en un trágico accidente de coche. En una sociedad caótica y violenta, nadie parece inmune al destino de prepotencia que le aguarda, y todos intentan sobrevivir a costa de los demás. Desde los callejones de los suburbios en los que luchan a diario los que viven de su ingenio, hasta los lujosos palacios en los que se mueven los que han conseguido un estatus acomodado, la película se impone como un retrato desorbitado de una megalópolis vista desde el interior de sus entrañas, cuyos habitantes son absorbidos por un vórtice de impulsos incontrolables y, finalmente, por la muerte, el fatal nivelador social. El guión, redactado por el propio director junto con el escritor Guillermo Arriaga Jordán (Ciudad de México, 1958), duró tres años: se escribieron treinta y seis versiones antes de llegar a la formulación final, y la selección de los cincuenta y dos actores, muchos de los cuales estaban en su primera experiencia, también fue un proceso largo. El casting se guió por la búsqueda de similitudes congénitas entre los intérpretes y los personajes, seguida de un entrenamiento en el que se les hizo vivir durante algún tiempo en sus propias condiciones para facilitar la identificación. Aparte del punto de vista temático, Amores Perros es también una película compleja desde el punto de vista estructural: un montaje de relojería hace que la narración avance por fragmentos, jugando hábilmente con desviaciones temporales, flashbacks, anticipaciones y continuas referencias cruzadas, situándose entre las pioneras de esa interrupción sistemática de la linealidad narrativa que sigue constituyendo el rasgo distintivo de muchas películas, como también demostró la última Bienal de Cine.
Con motivo del vigésimo quinto aniversario de su mítica película, que le abrió las puertas de la industria cinematográfica neoyorquina, Iñárritu ha querido recuperar ese material aún vivo y magmático, aprovechando el hallazgo de más de trescientos kilómetros de película desechados y abandonados en el suelo del estudio durante el montaje original. Durante un cuarto de siglo, esos dieciséis millones de fotogramas habían permanecido enterrados en los archivos fílmicos de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM) y el cineasta, al conocerlos, decidió componerlos en una exposición-instalación titulada Sueño Perro: Instalación Celuloide, presentada por primera vez en la Fondazione Prada de Milán, donde podrá verse hasta el 26 de febrero de 2026 antes de viajar a otras instituciones internacionales, como LagoAlgo en Ciudad de México y Los Angeles County Museum of Art (LACMA) en 2026.
El recorrido de la exposición en la planta baja del Podium se articula a través de una secuencia de salas oscuras, en cada una de las cuales imponentes proyectores analógicos de 35 mm (equipos hoy tan raros como los operadores capaces de utilizarlos) difunden un flujo continuo de fragmentos de Amores Perros, montados por primera vez con un sonido compuesto por grabaciones ambientales mezcladas con sonidos musicales inconexos. En este entorno envolvente, uno se siente como en el vientre de la ballena, pero casi inmediatamente pierde la noción del nivel de realidad (o de ficción) en el que se encuentra, y ya no sabe si está en el vientre de celuloide de la película, en los meandros más turbios de la Ciudad de México en la época del nacimiento de la película, o en lo más tórrido de la historia de la ciudad. turbios meandros de la Ciudad de México a principios de la década de 2000 o incluso en el corazón de la ilusión cinematográfica tout court, donde la intersección entre esos retazos de vida y la materia prima de la película materializa un sueño vívido. La sucesión de secuencias fílmicas intensamente cargadas, desvinculadas de la consecutividad narrativa de la trama en una red de espejos y repeticiones, consiente y hasta cierto punto examina la columna vertebral estructural de Amores Perros, a saber, la copresencia de historias que se rozan por caprichos de un destino despiadado. Una vez más, la presencia de los perros actúa como hilo conductor entre los diferentes acontecimientos y clases sociales representados: en el título de la película, la palabra que en español designa a estos animales se utiliza como adjetivo en un sentido que podría traducirse aproximadamente como “malos amores”, en referencia a la violencia (física o psicológica) que se respira en cada escena. Al mismo tiempo, los perros, cuya población callejera en el momento del rodaje de la película ascendía a tres millones, muchos de ellos utilizados en peleas ilegales, estaban destinados en la cultura azteca a acompañar espiritualmente a los hombres en el más allá. Pero en la sangrienta Ciudad de México evocada, semejante a un círculo infernal donde el reto diario es regresar ileso a casa, parecen criaturas enviadas, más que a custodiar la entrada al reino de los muertos como el mitológico Cerbero, a garantizar que sus puertas se abran de par en par para todos indiscriminadamente.
A pesar de la ausencia de diálogos y sinopsis, la instalación transmite eficazmente la visión apocalíptica de una metrópolis rebosante de vida y plagada de contradicciones extremas que constituye la principal fuente de inspiración de la película. Por el contrario, el hecho de que sólo puedan reconstruirse intuitivamente las atmósferas y los temas de las historias de la instalación pone de relieve cómo una disparidad social tan pronunciada es capaz por sí misma de generar simultáneamente múltiples acciones con un potencial cinematográfico intrínseco, en algunas de las cuales el director sumerge su cámara con crudo realismo. El suyo podría describirse como un despiadado sondeo que indaga en la esencia palpitante de la vida sondeando sus manifestaciones más radicales y sustrayéndolas por un momento al caótico ajetreo de los acontecimientos para observarlas a través de la lupa de las neurosis de cada personaje. ¿Cuántas películas existen dentro de una película y qué diferentes posibilidades de lenguaje pueden surgir de un mismo metraje? Éstas son las preguntas de las que partió el director antes de embarcarse en la reelaboración instalativa de material de archivo veinticinco años después del estreno de una película que, en muchos sentidos, definió el imaginario de una época.
La instalación, realizada con un despliegue de fuerzas imperial como todas las exposiciones de la Fondazione Prada, es eficaz a la hora de explicar la intención analítica que subyace a este proceso de replanteamiento y satisface plenamente, sobre todo gracias a la presencia escenográfica de los proyectores y sus haces de luz, el carácter “inmersivo” de la puesta en escena, una de las cualidades más buscadas en las exposiciones de arte contemporáneo en la actualidad. En esta versión, incluso más que en la película, Ciudad de México aparece no como telón de fondo de la acción escénica sino como un personaje real, observado con horror pero también con un profundo amor por su libertad arcaica, por la fragilidad de sus equilibrios y por la trágica vocación destructiva que alimenta su poder creador. Las secuencias de la película pueden compararse a una sucesión de murales digitales que, en su traslación a un medio tan impermanente por naturaleza como la imagen en movimiento, conservan toda la aspiración de sus predecesores históricos a encarnar una gran epopeya popular y coral.
Como complemento a la exposición, en la planta superior del edificio, una instalación visual y sonora creada por el escritor y periodista mexicano Juan Villoro, titulada México 2000: el momento que estalló, profundiza en el contexto social y político mexicano de principios del nuevo milenio. Una pista de audio interactiva y una amplia colección seleccionada por Pablo Ortiz Monasterio de páginas de periódico y fotografías documentales tomadas por los fotoperiodistas más importantes de la época, como Paolo Gasparini, Graciela Iturbide, Enrique Metinides y Pedro Meyer, documentan la historia reciente de la capital mexicana. El año 2000 fue un momento crucial para México: tras 71 años en el poder, el Partido Revolucionario Institucional había perdido las elecciones presidenciales y el país se preparaba para vivir la democracia. Al mismo tiempo, la realidad mexicana se presentaba como un paisaje paradójico caracterizado por la desigualdad, la corrupción y la violencia, por la coexistencia de ruinas de bastiones aztecas con otras contemporáneas, por herencias de la religiosidad azteca que daban lugar a una fe sincrética y a menudo sentimental, por oleadas de protestas, por la fragilidad de cualquier forma de socialidad (desde la familia hasta el sistema político), por la precariedad de una economía mayoritariamente sumergida enfrentada a monopolios privados millonarios, por la omnipresencia de la televisión y sus nuevos ídolos en viviendas destartaladas carentes de servicios esenciales como el agua caliente.
En este formato ambiental (una sucesión de salas temáticas que se recorren con una audioguía), lo que a primera vista podría parecer un aparato didáctico se propone como un viaje poético a través de imágenes y palabras a los lugares donde toma forma el tejido narrativo de Amores Perros, sin el cual habría sido impensable. La exposición fotográfica se divide en doce capítulos que, a través de imágenes emblemáticas, exploran las repercusiones de los acontecimientos que marcaron época en el país en los espacios ocultos de la capital, donde la vida fluye de forma distinta a la narración oficial, destacando las referencias a los temas abordados por la película con la inclusión de fotogramas extraídos del filme. Entre las imágenes más impactantes se encuentran los retratos de adolescentes armados realizados por Pablo O. Monasterio, la serie de accidentes mortales fotografiados por Enrique Metinides, el primero de los cuales se remonta a los años cincuenta (antes de las famosas instantáneas de temática similar tomadas por Andy Warhol en las calles de Nueva York a partir de 1963), lade Pedro Valtierra, fechada en 1998, en la que una mujer chiapaneca de baja estatura se defiende de un soldado con las manos desnudas durante los enfrentamientos entre el EZLN y grupos paramilitares progubernamentales, y la toma urbana de Paolo Gasparini a través del parabrisas agrietado de un taxi, que utilizó intencionadamente para construir la intensa metáfora visual de una violencia que destroza la mirada. La decisión de presentar las impresiones fotográficas (todas en blanco y negro salvo los fotogramas de la película) en un entorno habitable resulta eficaz para hacer inteligible el desarrollo de la narración histórica en sus aspectos sincrónicos y constituye una interesante propuesta de encuadre documental. Más atractiva que los clásicos paneles sinópticos, esta presentación, en la que las imágenes han sido reimpresas con una textura uniforme, va un poco en detrimento de la valorización de las piezas individuales y de sus especificidades materiales originales, declarando implícitamente la subalternidad de un proyecto expositivo que, en cambio, habría tenido todos los calificativos para subsistir incluso en ausencia de la exposición más “blasonada” que lo acompaña.
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