No es nada fácil organizar exposiciones colectivas multimedia temáticas valorizando el aliento y las especificidades de varias obras sin que el resultado final sea disonante, y es aún más difícil orquestar un razonamiento curatorial sobre temas de actualidad sin que las obras presentadas se esclavicen a tesis homologadoras. Es en este terreno peligroso en el que se mueve PUSH THE LIMITS. La cultura desnuda y hace aparecer la guerra, segunda exposición de un interesante proyecto de la Fondazione Merz de Turín. El formato PUSH THE LIM ITS fue concebido en 2020 por Beatrice Merz y Claudia Gioia como un canto coral de diecisiete artistas femeninas de diferentes edades, biografías y orígenes, representadas por obras más o menos recientes de su trayectoria creativa. El título de la exposición es una clara reivindicación de la capacidad del arte para forzar los límites del pensamiento, la percepción y el discurso, introduciendo nuevos elementos en el sistema para abrirlo a la infinitud de lo posible. Cinco años después, el planteamiento de la reflexión mantiene este hilo conductor, pero centra la investigación en la relación entre cultura y actualidad, en afinidad electiva con un texto específico de Mario Merz, que junto a Marisa planea (nunca a la fuerza) como deidad tutelar en todas las exposiciones que acoge la Fundación. La cultura desnuda y hace aparecer la guerra, el subtítulo de esta segunda edición, deriva de hecho de un pasaje poético-conceptual compuesto por el decano del Arte Povera durante las sentadas artísticas que organizó en plena protesta de 1968: “[...] este es nuestro largo domingo, estamos desnudando la cultura para ver cómo se hace” (hopefulmonster 2005).
También en este caso se seleccionaron únicamente artistas femeninas, siempre de diferentes orígenes y edades, invitadas a construir con el entrelazamiento de sus potentes soliloquios un nuevo contrapunto, esta vez de diecinueve voces, centrado en una relación con la actualidad que, se comprende desde el primer vistazo, presiona para restituir la conflictividad de un periodo histórico en el que el mundo entero parece estar sentado sobre un polvorín a punto de estallar. Para reflejar la urgencia de cada instancia expresiva, las obras y la disposición han sido elegidas por los artistas en colaboración con los comisarios con la intención de ofrecer una panorámica significativa y variada de las urgencias de nuestro presente (desde una perspectiva femenina, parecería obligado decirlo, pero optamos por no hacerlo porque sería reductor respecto al alcance universal de las obras expuestas adscribirlas a una vertiente de género). Algunas son de producción reciente, otras son más antiguas, y otras han sido reelaboradas en relación con el nuevo contexto. Su anclaje común en la actualidad se une al flujo del legado de Mario Merz, en consonancia con obras icónicas como el iglú de Giap (1968) o la tienda de Gadafi (1968-1981), o con su inserción sistemática de periódicos de papel en las instalaciones. Mientras que el maestro turinés tendía a desencadenar una reflexión conceptual sobre la posibilidad de que el arte sea un espacio transformador y dialogante capaz de desplazar el eje del pensamiento, los artistas de la exposición parecen dar prioridad a la búsqueda de formas de conceptualización eficaces para desnudar los nervios expuestos del presente y cortocircuitar sus terminaciones. El arte permanece siempre en el centro, pero el énfasis se pone aquí en el reto de formular pensamientos y palabras donde los conflictos del presente parecen empujar más bien hacia la repetición y la inmovilidad. El resultado es un paisaje polifónico de crisis, en el que las obras de Heba Y. Amin (El Cairo, 1980), Maja Bajević (Sarajevo, 1967), Mirna Bamieh (Jerusalén, 1983), Fiona Banner (Merseyside, 1966), Rossella Biscotti (Molfetta, 1978), Monica Bonvicini (Venecia, 1965), Latifa Echakhch (El Khnansa, 1974), Yasmine Eid-Sabbagh, Cécile B. Evans (Cleveland, 1983), Dominique Gonzalez-Foerster (Estrasburgo, 1965), Mona Hatoum (Beirut, 1952), Emily Jacir (Belén, 1970), Jasleen Kaur (Pollokshields, Glasgow, 1986), Katerina Kovaleva (Moscú, 1966), Teresa Margolles (Culiacán, Sinaloa, 1963), Helina Metaferia (Washington, 1983), Janis Rafa (Atenas, 1984), Zineb Sedira (Gennevilliers, 1963) y Nora Turato (Zagreb, 1991) emprenden un camino seductor por la calidad formal de cada una de ellas, aunque plagado de escollos y saltos al vacío. El carisma de las obras individuales obliga a proceder por etapas, deteniéndose en cada sugerencia para seguir el hilo de un razonamiento quirúrgico que se cuida de no autodestruirse en una estéril distopía catártica.
¡¡¡Contra la superficialidad del lenguaje y la consiguiente banalización de la reflexión , la inscripción Speaking my TRUTH!!! (2024/2025) de Nora Turato. La frase retoma una expresión que se ha hecho viral en las redes sociales y que, al ensalzar la autenticidad individual, introduce de contrabando el prepotente derecho a la subjetividad soberana. Utilizando el texto como material para construir el cuerpo de su obra como una antología fragmentaria del lenguaje coloquial, el artista disecciona la lengua vernácula de la cultura contemporánea recopilando citas y traduciéndolas en cautivadores conjuros que ponen de relieve la relación entre el lenguaje y el componente ideológico con el que está inervado. La obra aparece aquí en diálogo con la secuencia Fibonacci de neón de Mario Merz colocada permanentemente en la torre lateral de la fachada del edificio, compartiendo su aproximación al espacio y su vocación aditiva, pero diferenciándose al mismo tiempo de ella en la ausencia de voluntad de rastrear el código (en su caso lingüístico y no numérico) hasta la perfección de la fórmula. No cabe duda del contexto de referencia de la exposición en la primera obra que encontramos en su interior: Hot spot (stand), 2018, de Mona Hatoum, un globo luminoso en el que los territorios se identifican mediante fronteras resplandecientes. La escultura, más que referirse a conflictos concretos en curso, parece una sugerencia para considerar nuestro planeta como un unicum interrelacionado, imposible de salvar por fragmentos. Parece significativo a este respecto observar cómo, aunque la mayoría de los artistas se inspiran en los temas candentes de sus respectivos lugares de origen, muchos de ellos se han alejado de ellos al elegir vivir en otros lugares, y todos abordan el objeto de su investigación desde una perspectiva cosmopolita y no particularista. En el signo de Merz, por tanto, la exposición procede en etapas ejemplares de una reflexión sobre la identidad actuada como un encuentro “oblicuo” con el otro (humano, pero también animal o extraterrestre) capaz de deconstruir la crisis haciendo añicos sus polarizaciones. Este concepto aparece de forma flagrante en el vídeo The fear of leaving tha animal forever forgotten under the ground (2021) de Janis Rafa, que muestra desde un punto de vista ambiguo la vida de un grupo de perros callejeros encerrados en un lugar claustrofóbico y oscuro, un refugio antinuclear (por ahora) en desuso construido durante la Segunda Guerra Mundial. La cámara, sostenida alternativamente por un ser humano invisible y por uno de los perros, siempre en plano subjetivo, alterna entre las perspectivas humana y animal, generando percepciones contradictorias en las que opuestos como bestial y humano, verdugo y víctima, cazador y presa, sumisión y poder, crueldad y compasión, se entrecruzan hasta hacerse inextricables.
A continuación, cobra protagonismo la instalación ambiental Memory table (2025) de Katerina Kovaleva, un lúgubre banquete sin comensales coronado por un paracaídas pintado con figuras angelicales, un frágil Paraíso identificado por la inscripción “Lux Aeterna”. A la referencia inicial, la tradicional prescripción rusa de dejar al difunto un vaso de vodka y una rebanada de pan negro (aquí sustituido por un fragmento de granito preparado para cada invitado) para que lo sostenga durante el viaje al más allá, se superpone la inevitable referencia iconográfica a una Última Cena militarizada por los jarretes que sustituyen a los platos, en cuyas superficies brillantes el visitante, al acercarse, puede ver reflejado su propio rostro. La presencia de esta conceptualización estratificada de la memoria de las víctimas de la guerra por parte de un artista ruso confirma la intención no homologadora de la exposición, desmarcándose abiertamente de un pensamiento dominante que presiona a favor de expresiones similares sólo si proceden de sus homólogos ucranianos.
El viaje continúa como un recorrido por una constelación de hitos, entre los que, por nombrar algunas de las obras más inmediatas, destacamos: Heads in Object (2015), de Rossella Biscotti, calcos invertidos de dos cabezas escultóricas de Mussolini que permanecieron olvidadas durante años en los almacenes del balneario Eur de Roma, presentadas como ruinas; Sonidos de la muerte (2008), de Teresa Margolles, grabaciones reproducidas desde altavoces empotrados en la pared realizados en los lugares de hallazgo de mujeres asesinadas en Ciudad Juárez, una ciudad mexicana con un trágico historial de asesinatos de mujeres, o Untitled (Tears Fall), 2025, de Latifa Echakhch, una frágil lluvia de cuentas azules que brotan desde arriba como lágrimas, presentada al público por primera vez en la última edición de Art Basel Unlimited. La visita concluye en el sótano con Pranayama Typhoon (2021), de Fiona Banner, también conocida como “The Vanity Press”, un emocionante vídeo a escala ambiental en el que dos intérpretes se enfundan aviones de combate hinchables para escenificar una ambigua danza ritual entre el duelo y el cortejo sobre un fondo de naturaleza prístina. El título combina la palabra “pranayama”, una antigua técnica respiratoria india, con el término “tifón”, que designa tanto el destructivo fenómeno meteorológico frecuente en el océano Pacífico y el sudeste asiático, como un modelo futurista de avión militar. La despotenciación de la violencia sugerida por la inofensividad gomosa de las máquinas de guerra puestas en escena abre una exploración poética, libre de sesgos partidistas precisos, de la vulnerabilidad y las relaciones de poder.
La exposición, por tanto, adopta la forma de un intento polifacético e inteligente de dar forma a esa pulsión transformadora que Mario Merz había intuido en la relación inseparable entre arte y vida. Si el artista turinés concibió el iglú como arquetipo de un espacio habitable en el que pudieran fundirse pensamiento y acción, inscribiendo en sus cúpulas tanto la serie de Fibonacci, emblema del crecimiento orgánico y de la energía inherente a la materia, como las consignas de protesta, las obras aquí reunidas parecen traducir esa misma urgencia en un discurso abigarrado capaz de atravesar las contradicciones de nuestro presente sin resolverlas en síntesis pacificadoras y sin regodearse en un derrotismo fácil. La lógica cíclica que animaba las investigaciones de Merz, esa espiral que conectaba las formas arcaicas de la naturaleza con los procesos de la contemporaneidad, encuentra aquí una declinación actualizadora que asume el método simbólico como herramienta para mostrar las estructuras portantes de la cultura e imaginar nuevas configuraciones posibles. El resultado es un ecosistema de estéticas, por otra parte entre las más autorizadas del actual panorama artístico internacional, que reivindican la misión del arte de reaccionar ante la proliferación de crisis convirtiéndose en agente activo de resistencia crítica más que de evasión imaginativa.
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