Arte in stato di emergenza: PUSH THE LIMITS contro l'immobilismo del presente. Com'è la mostra

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Non è affatto facile organizzare mostre collettive multimediali a tema valorizzando il respiro e le specificità di più opere senza che il risultato finale sia disssonante e ancora più difficile è orchestrare un ragionamento curatoriale su argomenti d’attualità senza che i lavori presentati siano asserviti a tesi omologanti. È in questo periglioso terreno che si muove PUSH THE LIMITS. La cultura si sveste e fa apparire la guerra, secondo appuntamento espositivo di un interessante progetto della Fondazione Merz di Torino. Il format PUSH THE LIMITS è stato concepito nel 2020 da Beatrice Merz e Claudia Gioia come canto corale di diciassette artiste di età, biografie e origini diverse, rappresentate da opere più o meno recenti del loro percorso creativo. Il titolo della rassegna è una chiara rivendicazione della capacità dell’arte di forzare i limiti del pensiero, della percezione e del discorso, immettendo nuovi elementi nel sistema per aprirlo all’infinità dei possibili. A distanza di cinque anni, l’approccio alla riflessione mantiene questo filo conduttore, ma focalizza l’indagine sul rapporto tra cultura e attualità, in affinità elettiva con uno specifico testo di Mario Merz, che assieme a Marisa aleggia (mai in maniera forzata) come nume tutelare in tutte le mostre ospitate dalla Fondazione. La cultura si sveste e fa apparire la guerra, il sottotitolo di questa seconda edizione, deriva infatti da un brano poetico-concettuale composto dal decano dell’Arte Povera nel corso dei sit-in artistici da lui organizzati in piena temperie di contestazione sessantottina: “[…] questa è la nostra lunga domenica, stiamo svestendo la cultura per vedere come essa è fatta” (hopefulmonster 2005).

Anche in questo caso sono state selezionate solo artiste donne, sempre di origini ed età diverse, invitate a costruire con l’intreccio dei loro potenti soliloqui un nuovo contrappunto, questa volta di diciannove voci, incentrato su un rapporto con l’attualità che, si capisce fin dal primo sguardo, preme per restituire la conflittualità di un periodo storico in cui il mondo intero sembra seduto su una polveriera pronta a esplodere. Per rispecchiare l’urgenza di ciascuna istanza espressiva, i lavori e l’allestimento sono stati scelti dalle artiste in collaborazione con le curatrici con l’intento di offrire una panoramica significativa e variegata delle emergenze del nostro presente (da una prospettiva femminile, sembrerebbe d’obbligo dire, ma scegliamo di non farlo perché sarebbe riduttivo rispetto alla portata universale delle opere in mostra farle afferire a un filone di genere). Alcune sono di recente produzione, altre sono più datate, altre ancora sono state rielaborate in relazione al nuovo contesto. Il radicamento nell’attualità che le accomuna viene fatto convergere nel flusso dell’eredità di Mario Merz, in consonanza con opere iconiche come l’igloo di Giap (1968) o la tenda di Gheddafi (1968-1981) o con il suo sistematico inserimento di quotidiani cartacei nelle installazioni. Mentre il maestro torinese tendeva a innescare una riflessione concettuale sulla possibilità dell’arte di essere uno spazio trasformativo e di dialogo in grado di spostare l’asse del pensiero, le artiste in mostra sembrano dare priorità alla ricerca di forme di concettualizzazione efficaci nel denudare i nervi scoperti del presente e nel metterne in cortocircuito le terminazioni. Al centro rimane sempre l’arte, ma l’accento qui è posto sulla sfida di formulare pensieri e parole laddove le conflittualità del presente sembrano invece spingere verso la ripetizione e l’immobilismo. Il risultato è un polifonico paesaggio della crisi, in cui i lavori di Heba Y. Amin (Il Cairo, 1980), Maja Bajević (Sarajevo, 1967), Mirna Bamieh (Gerusalemme, 1983), Fiona Banner (Merseyside, 1966), Rossella Biscotti (Molfetta, 1978), Monica Bonvicini (Venezia, 1965), Latifa Echakhch (El Khnansa, 1974), Yasmine Eid-Sabbagh, Cécile B. Evans (Cleveland, 1983), Dominique Gonzalez-Foerster (Strasburgo, 1965), Mona Hatoum (Beirut, 1952), Emily Jacir (Betlemme, 1970), Jasleen Kaur (Pollokshields, Glasgow, 1986), Katerina Kovaleva (Mosca, 1966), Teresa Margolles (Culiacán, Sinaloa, 1963), Helina Metaferia (Washington, 1983), Janis Rafa (Atene, 1984), Zineb Sedira (Gennevilliers, 1963) e Nora Turato (Zagabria, 1991) predispongono un percorso reso seducente dalla qualità formale di ciascuna, benché sia irto di trappole e salti nel vuoto. Il carisma delle singole opere costringe a procedere per tappe, soffermandosi su ciascun suggerimento per seguire il filo di un ragionamento chirurgico che sta ben attento a non autodistruggersi in una sterile distopia catartica.

Contro la superficialità di linguaggio e la conseguente banalizzazione della riflessione che ne deriva si scaglia fin dall’ingresso, sulla parete esterna della fondazione, la scritta Speaking my TRUTH!!! (2024/2025) di Nora Turato. La frase riprende un’espressione divenuta virale sui social media che, esaltando l’autenticità individuale, contrabbanda il prepotente diritto a una soggettività sovrana. L’artista, usando il testo come materiale per costruire il corpus del suo lavoro come una frammentaria antologia di linguaggio colloquiale, disseziona il vernacolo della cultura contemporanea raccogliendo citazioni e traducendole in accattivanti incantesimi che evidenziano il rapporto tra il linguaggio e la componente ideologica di cui è innervato. L’opera appare qui in dialogo con la sequenza neon di Fibonacci di Mario Merz collocata in via permanente sulla torre laterale della facciata dell’edificio, condividendone l’approccio allo spazio e la vocazione additiva, ma al tempo stesso differenziandosene per l’assenza di volontà di ricondurre il codice (nel suo caso linguistico e non numerico) alla perfezione della formula. Non dà adito a dubbi sul contesto di riferimento della mostra la prima opera che si incontra all’interno: Hot spot (stand), 2018, di Mona Hatoum, mappamondo luminoso in cui i territori sono individuati da confini incandescenti. La scultura, piuttosto che riferirsi a specifici conflitti in atto, sembra un suggerimento a considerare il nostro pianeta come un unicum interrelato, impossibile da salvare per frammenti. Appare significativo a questo proposito notare come, benché la maggior parte delle artiste tragga ispirazione dalle problematiche scottanti dei rispettivi luoghi d’origine, molte di loro se ne siano allontanate scegliendo di vivere altrove e tutte approccino l’oggetto della loro indagine in chiave cosmopolita piuttosto che particolaristica. Nel segno di Merz, dunque, il percorso espositivo procede per tappe esemplari di una riflessione sull’identità agita come incontro “obliquo” con l’altro (umano, ma anche animale o extraterrestre) in grado di destrutturare la crisi frantumandone le polarizzazioni. Questo concetto appare lampante nel video The fear of leaving tha animal forever forgotten under the ground (2021) di Janis Rafa, che mostra da un punto di vista ambiguo la vita di un gruppo di cani randagi rinchiusi in un luogo claustrofobico e buio, un rifugio antinucleare (per ora) in disuso costruito durante la Seconda Guerra Mondiale. La macchina da presa, alternativamente tenuta da un invisibile essere umano e da uno dei cani, sempre in soggettiva, alterna la prospettiva umana e quella animale, generando percezioni contraddittorie in cui opposti come bestiale e umano, carnefice e vittima, cacciatore e preda, sottomissione e potere, crudeltà e compassione, s’intersecano fino a diventare inestricabili.

Si prende poi il centro della scena l’installazione ambientale Memory table (2025) di Katerina Kovaleva, un lugubre banchetto senza commensali sormontato da un paracadute dipinto con figure angeliche, fragile Paradiso identificato dalla scritta “Lux Aeterna”. Al riferimento di partenza, la prescrizione tradizionale russa di lasciare al defunto un bicchiere di vodka e una fetta di pane nero (qui sostituita da un frammento di granito predisposto per ciascun convitato) per sostentarlo durante il viaggio nell’aldilà, si sovrappone l’inevitabile richiamo iconografico a un’Ultima Cena resa militaresca dalle gamelle che sostituiscono i piatti, nelle cui lucide superfici il visitatore, avvicinandosi, può vedere riflesso il proprio volto. La presenza di questa stratificata concettualizzazione sulla memoria delle vittime di guerra ad opera di un’artista russa conferma l’intenzione non omologante della mostra, ponendosi apertamente in deroga a un pensiero dominante che preme per veicolare espressioni analoghe solo se provenienti dalla controparte ucraina.

Il percorso prosegue come attraversamento di una costellazione di pietre miliari, tra cui, per citare alcune delle opere più immediate, segnaliamo: le Teste in Oggetto (2015) di Rossella Biscotti, calchi inversi di due teste scultoree di Mussolini rimaste per anni dimenticate nei depositi dell’Eur spa di Roma, presentati come rovine, i Sonidos de la muerte (2008) di Teresa Margolles, registrazioni diffuse da altoparlanti incastonati a muro effettuate nei luoghi di ritrovamento di donne assassinate a Ciudad Juárez, città messicana detentrice di un tragico primato di femminicidi, oppure Untitled (Tears Fall), 2025, di Latifa Echakhch, fragile pioggia di perline azzurre sgorganti dall’alto come lacrime, presentata per la prima volta al pubblico nell’ultima edizione di Art Basel Unlimited. La visita termina nel sotterraneo con Pranayama Typhoon (2021) di Fiona Banner, nota anche come “The Vanity Press”, emozionante video in scala ambientale in cui due performer indossano aerei da combattimento gonfiabili per inscenare una danza rituale ambigua tra duello e corteggiamento in uno scenario di natura incontaminato. Il titolo combina la parola “pranayama”, antica tecnica di respirazione indiana, con il termine “tifone”, con cui si designa sia il distruttivo fenomeno meteorologico frequente nelle aree dell’Oceano Pacifico e del sud-est asiatico, sia un avveniristico modello di aereo militare. Il depotenziamento della violenza suggerito dall’inoffensività gommosa delle macchine da guerra messe in scena apre a una poetica esplorazione, svincolata da precisi orientamenti di parte, della vulnerabilità e dei rapporti di potere.

La mostra, dunque, si configura come sfaccettato e intelligente tentativo di dare forma a quella pulsione trasformativa che Mario Merz aveva intuito nell’inscindibile rapporto tra arte e vita. Se l’artista torinese concepiva l’igloo come archetipo di uno spazio abitabile in cui pensiero e azione potessero fondersi, inscrivendo nelle sue cupole tanto la serie di Fibonacci, emblema della crescita organica e dell’energia insita nella materia, quanto gli slogan della contestazione, le opere qui riunite sembrano tradurre quella stessa urgenza in un variegato discorso capace di attraversare le contraddizioni del nostro presente senza risolverle in sintesi pacificanti e senza crogiolarsi in facili disfattismi. La logica ciclica che animava la ricerca di Merz, quella spirale che connetteva le forme arcaiche della natura ai processi della contemporaneità, trova qui una declinazione attualizzante che ne assume il metodo simbolico come strumento per mostrare le strutture portanti della cultura e per immaginare nuove possibili configurazioni. Il risultato è un ecosistema di estetiche, peraltro tra le più autorevoli dell’attuale panorama artistico internazionale, che rivendicano all’arte la missione di reagire alla proliferazione delle crisi facendosi agente attivo di resistenza critica piuttosto che di evasione immaginifica.