Kunst im Ausnahmezustand: PUSH THE LIMITS gegen die Unbeweglichkeit der Gegenwart. So sieht die Ausstellung aus

Es ist keineswegs einfach, thematische multimediale Gruppenausstellungen zu organisieren, indem man den Atem und die Besonderheiten mehrerer Werke hervorhebt, ohne dass das Endergebnis dissonant wird, und noch schwieriger ist es, eine kuratorische Argumentation zu aktuellen Themen zu orchestrieren, ohne dass die präsentierten Werke in homologisierende Thesen verfallen. Es ist dieses gefährliche Terrain, auf dem sich PUSH THE LIMITS bewegt. Kultur zieht sich aus und lässt Krieg erscheinen, die zweite Ausstellung eines interessanten Projekts der Fondazione Merz in Turin. Das Format PUSH THE LIMITS wurde 2020 von Beatrice Merz und Claudia Gioia als Chorgesang von siebzehn Künstlerinnen unterschiedlichen Alters, unterschiedlicher Biografien und Herkunft konzipiert, die mit mehr oder weniger aktuellen Werken aus ihrem Schaffen vertreten sind . Der Titel der Ausstellung zeugt von der Fähigkeit der Kunst, die Grenzen des Denkens, der Wahrnehmung und des Diskurses zu sprengen und neue Elemente in das System einzuführen, um es für die Unendlichkeit des Möglichen zu öffnen. Fünf Jahre später behält der Ansatz der Reflexion diesen Faden bei, konzentriert sich aber auf die Beziehung zwischen Kultur und Aktualität, in wahlweiser Affinität zu einem spezifischen Text von Mario Merz, der zusammen mit Marisa als Schutzgottheit in allen von der Stiftung veranstalteten Ausstellungen (nie gewaltsam) schwebt. Kultur zieht sich aus und lässt den Krieg erscheinen, der Untertitel dieser zweiten Ausgabe, geht auf eine poetisch-konzeptionelle Passage zurück, die der Doyen der Arte Povera während der von ihm organisierten künstlerischen Sitzstreiks auf dem Höhepunkt des Protests von 1968 verfasste: “[...] dies ist unser langer Sonntag, wir ziehen die Kultur aus, um zu sehen, wie sie gemacht wird” (hopefulmonster 2005).

Auch in diesem Fall wurden nur Künstlerinnen ausgewählt, immer unterschiedlicher Herkunft und unterschiedlichen Alters, die eingeladen wurden, mit der Verflechtung ihrer kraftvollen Selbstgespräche einen neuen Kontrapunkt zu konstruieren, diesmal mit neunzehn Stimmen, die sich auf eine Beziehung zu den aktuellen Ereignissen konzentrieren, die, wie man auf den ersten Blick versteht, darauf drängt, die Konfliktualität einer historischen Periode wiederherzustellen, in der die ganze Welt auf einem Pulverfass zu sitzen scheint , das kurz vor der Explosion steht. Um die Dringlichkeit der einzelnen Ausdrucksformen widerzuspiegeln, wurden die Werke und die Anordnung von den Künstlern in Zusammenarbeit mit den Kuratoren mit der Absicht ausgewählt, einen bedeutenden und vielfältigen Überblick über die Notlagen unserer Gegenwart zu bieten (aus weiblicher Perspektive, das scheint obligatorisch zu sein, aber wir haben uns entschieden, dies nicht zu tun, weil es im Hinblick auf die universelle Tragweite der ausgestellten Werke reduktiv wäre, sie einem geschlechtsspezifischen Strang zuzuordnen). Einige der Arbeiten sind jüngeren Datums, andere sind älter, und wieder andere wurden in Bezug auf den neuen Kontext überarbeitet. Ihr gemeinsamer Bezug zum aktuellen Zeitgeschehen wird im Fluss des Erbes von Mario Merz zusammengeführt, im Einklang mit ikonischen Werken wie dem Iglu von Giap (1968) oder dem Zelt von Gaddafi (1968-1981) oder mit seinem systematischen Einfügen von Zeitungen in Installationen. Während der turinische Meister eher eine konzeptionelle Reflexion über die Möglichkeit der Kunst als transformativen Raum und Dialog anregte, der die Achse des Denkens zu verschieben vermag, scheinen die Künstler der Ausstellung vorrangig nach Formen der Konzeptualisierung zu suchen, die geeignet sind, die freiliegenden Nerven der Gegenwart zu entblößen und ihre Abschlüsse kurzzuschließen. Die Kunst bleibt immer im Zentrum, aber der Schwerpunkt liegt hier auf der Herausforderung, Gedanken und Worte zu formulieren, wo die Konflikte der Gegenwart eher zur Wiederholung und Unbeweglichkeit zu drängen scheinen. Das Ergebnis ist eine vielstimmige Landschaft der Krise, in der die Werke von Heba Y. Amin (Kairo, 1980), Maja Bajević (Sarajevo, 1967), Mirna Bamieh (Jerusalem, 1983), Fiona Banner (Merseyside, 1966), Rossella Biscotti (Molfetta, 1978), Monica Bonvicini (Venedig, 1965), Latifa Echakhch (El Khnansa, 1974), Yasmine Eid-Sabbagh, Cécile B. Evans (Cleveland, 1983), Dominique Gonzalez-Foerster (Straßburg, 1965), Mona Hatoum (Beirut, 1952), Emily Jacir (Bethlehem, 1970), Jasleen Kaur (Pollokshields, Glasgow, 1986), Katerina Kovaleva (Moskau, 1966), Teresa Margolles (Culiacán, Sinaloa, 1963), Helina Metaferia (Washington, 1983), Janis Rafa (Athen, 1984), Zineb Sedira (Gennevilliers, 1963) und Nora Turato (Zagreb, 1991) begeben sich auf einen Weg, der durch seine formale Qualität verführerisch wirkt, aber auch mit Fallstricken und Sprüngen ins Leere behaftet ist. Das Charisma der einzelnen Werke zwingt dazu, in Etappen vorzugehen, sich auf jede Anregung einzulassen, um dem Faden einer chirurgischen Argumentation zu folgen, die darauf bedacht ist, sich nicht in einer sterilen kathartischen Dystopie zu zerstören.

Gegen die Oberflächlichkeit der Sprache und die daraus resultierende Trivialisierung der Reflexion wendet sich die Inschrift Speaking my TRUTH!!! (2024/2025) von Nora Turato. Die Phrase greift einen Ausdruck auf, der in den sozialen Medien viral gegangen ist und der durch die Anpreisung der individuellen Authentizität das überhebliche Recht auf souveräne Subjektivität einschmuggelt. Der Künstler nutzt den Text als Material, um sein Werk als fragmentarische Anthologie der Umgangssprache zu konstruieren. Er seziert die Umgangssprache der zeitgenössischen Kultur, indem er Zitate sammelt und sie in fesselnde Beschwörungsformeln übersetzt, die die Beziehung zwischen Sprache und der ideologischen Komponente , mit der sie durchdrungen ist, hervorheben. Das Werk erscheint hier im Dialog mit der neonfarbenen Fibonacci-Folge von Mario Merz, die dauerhaft auf dem Seitenturm der Fassade des Gebäudes angebracht ist, und teilt mit ihm die Herangehensweise an den Raum und seine additive Berufung, unterscheidet sich aber gleichzeitig von ihm durch das Fehlen des Wunsches, den (in seinem Fall sprachlichen und nicht numerischen) Code bis zur Vollkommenheit der Formel zurückzuverfolgen. Das erste Werk, dem man im Inneren der Ausstellung begegnet, lässt keinen Zweifel am Bezugskontext aufkommen: Hot spot (stand), 2018, von Mona Hatoum, ein leuchtender Globus, auf dem Territorien durch leuchtende Grenzen gekennzeichnet sind. Die Skulptur bezieht sich nicht auf spezifische aktuelle Konflikte, sondern scheint ein Vorschlag zu sein, unseren Planeten als ein zusammenhängendes Ganzes zu betrachten, das nicht durch Fragmente zu retten ist. In diesem Zusammenhang erscheint es bezeichnend, dass die meisten Künstler sich zwar von den brennenden Problemen ihrer jeweiligen Herkunftsorte inspirieren lassen, viele von ihnen sich jedoch davon entfernt haben, indem sie sich entschieden haben, anderswo zu leben, und dass sie sich alle dem Gegenstand ihrer Untersuchung eher aus einer kosmopolitischen als aus einer partikularistischen Perspektive nähern. Im Zeichen von Merz verläuft die Ausstellung also in exemplarischen Etappen einer Identitätsreflexion, die sich als “schräge” Begegnung mit dem Anderen (menschlich, aber auch tierisch oder außerirdisch) vollzieht, die in der Lage ist, die Krise zu dekonstruieren, indem sie ihre Polarisierungen zerschlägt. Dieses Konzept wird in dem Video The fear of leaving tha animal forever forgotten under the ground (2021) von Janis Rafa deutlich, das aus einem zweideutigen Blickwinkel das Leben einer Gruppe streunender Hunde zeigt, die an einem klaustrophobischen und dunklen Ort eingesperrt sind, einem (vorerst) stillgelegten Anti-Atomkraft-Bunker aus dem Zweiten Weltkrieg. Die Kamera, die abwechselnd von einem unsichtbaren Menschen und einem der Hunde gehalten wird, immer in einer subjektiven Einstellung, wechselt zwischen der menschlichen und der tierischen Perspektive und erzeugt widersprüchliche Wahrnehmungen, in denen sich Gegensätze wie Bestie und Mensch, Henker und Opfer, Jäger und Beute, Unterwerfung und Macht, Grausamkeit und Mitgefühl überschneiden, bis sie unentwirrbar werden.

Dann rückt Katerina Kovalevas Umweltinstallation Memory table (2025) in den Mittelpunkt, ein düsteres Bankett ohne Gäste, über dem ein mit Engelsfiguren bemalter Fallschirm schwebt, ein zerbrechliches Paradies, das durch die Inschrift Lux Aeterna" gekennzeichnet ist. Zu dem anfänglichen Verweis auf das traditionelle russische Rezept, dem Verstorbenen ein Glas Wodka und eine Scheibe Schwarzbrot (hier ersetzt durch ein für jeden Gast vorbereitetes Granitfragment) zu hinterlassen, um ihn oder sie auf der Reise ins Jenseits zu unterstützen, gesellt sich der unvermeidliche ikonografische Verweis auf ein letztes Abendmahl, das durch die Haxen, die die Teller ersetzen, militaristisch wird und in dessen glänzender Oberfläche der sich nähernde Besucher sein oder ihr eigenes Gesicht spiegeln sehen kann. Die Präsenz dieser vielschichtigen Konzeptualisierung des Gedenkens an die Kriegsopfer durch einen russischen Künstler bestätigt die nicht-homologisierende Absicht der Ausstellung, die sich offen von einem vorherrschenden Denken abhebt, das ähnliche Äußerungen nur dann fordert, wenn sie von ihren ukrainischen Pendants stammen.

Die Reise geht weiter als Durchquerung einer Konstellation von Meilensteinen, von denen wir, um einige der unmittelbarsten Werke zu nennen, hervorheben: Rossella Biscottis Heads in Object (2015), umgedrehte Abgüsse von zwei skulpturalen Köpfen Mussolinis, die jahrelang in den Lagerräumen der Eur-Thermen in Rom vergessen waren und als Ruinen präsentiert wurden; Teresa Margolles’ Sonidos de la muerte (2008), Aufnahmen aus in die Wand eingelassenen Lautsprechern, die an den Fundorten ermordeter Frauen in Ciudad Juárez, einer mexikanischen Stadt mit einer tragischen Bilanz an Frauenmorden, oder Untitled (Tears Fall), 2025, von Latifa Echakhch, ein zerbrechlicher Schauer aus blauen Perlen, die wie Tränen von oben herabfließen und erstmals bei der letzten Ausgabe der Art Basel Unlimited der Öffentlichkeit präsentiert wurden. Der Besuch endet im Untergeschoss mit Pranayama Typhoon (2021) von Fiona Banner, auch bekannt als “The Vanity Press”, einem aufregenden Video im Umweltmaßstab, in dem zwei Performer aufblasbare Kampfflugzeuge anziehen, um einen zweideutigen rituellen Tanz zwischen Duell und Balz vor einer Kulisse unberührter Natur zu inszenieren. Der Titel kombiniert das Wort “Pranayama”, eine uralte indische Atemtechnik, mit dem Begriff “Taifun”, der sowohl das zerstörerische meteorologische Phänomen bezeichnet, das im Pazifik und in Südostasien häufig auftritt, als auch ein futuristisches Modell eines Militärflugzeugs. Die Depotenzierung der Gewalt, die durch die gummiartige Harmlosigkeit der inszenierten Kriegsmaschinen suggeriert wird, eröffnet eine poetische Erkundung von Verletzlichkeit und Machtverhältnissen, die frei von präzisen parteiischen Vorurteilen ist.

Die Ausstellung ist somit ein vielseitiger und intelligenter Versuch, dem transformativen Antrieb Gestalt zu verleihen, den Mario Merz in der untrennbaren Beziehung zwischen Kunst und Leben vermutet hatte. Wenn der Turiner Künstler das Iglu als Archetyp eines bewohnbaren Raums konzipierte, in dem Denken und Handeln verschmelzen können, und in seine Kuppeln sowohl die Fibonacci-Reihe, Sinnbild des organischen Wachstums und der der Materie innewohnenden Energie, als auch die Slogans des Protests einschrieb, so scheinen die hier versammelten Werke dieselbe Dringlichkeit in einen vielschichtigen Diskurs zu übersetzen , der in der Lage ist, die Widersprüche unserer Gegenwart zu durchqueren, ohne sie in beschwichtigenden Synthesen aufzulösen und ohne in oberflächlichem Defätismus zu schwelgen. Die zyklische Logik, die Merz’ Forschung beseelte, jene Spirale, die die archaischen Formen der Natur mit den Prozessen der Gegenwart verband, findet hier eine aktualisierende Deklination, die die symbolische Methode als Werkzeug annimmt, um die tragenden Strukturen der Kultur aufzuzeigen und neue mögliche Konfigurationen vorzustellen. Das Ergebnis ist ein ästhetisches Ökosystem, das zu den maßgeblichen der aktuellen internationalen Kunstszene gehört und die Aufgabe der Kunst beansprucht, auf die sich ausbreitenden Krisen zu reagieren, indem sie zu einem aktiven Agenten des kritischen Widerstands wird, anstatt sich imaginativ zu entziehen.

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