Global. La yuxtaposición del adjetivo a la temporada artística barroca en Roma en el título de la exposición en las Scuderie del Quirinale, hasta el 13 de julio, comunica con la fuerza de la síntesis el sentido del proyecto científico comisariado por Francesca Cappelletti y Francesco Freddolini, organizado junto con la Galleria Borghese, con la colaboración institucional de ViVE Vittoriano y Palazzo Venezia y Gallerie Nazionali d’Arte Antica Barberini Corsini, con la extraordinaria participación de la Basílica Papal de Santa Maria Maggiore. Global" evoca inmediatamente el fenómeno moderno de la globalización. Entendida como interconexión mundial, ya se producía en el siglo XVII, especialmente gracias a la expansión del comercio y la exploración geográfica. Así que también podemos decir que la exposición Barroco Global. El mundo en Roma en el siglo de Bernini es la puesta en escena de una “protoglobalización”, como afirman A.G. Hopkins y Christopher Bayly. Ambos historiadores utilizaron por primera vez este término para referirse a esa fase de aumento de los vínculos comerciales y el intercambio cultural que caracterizó el periodo comprendido entre los siglos XVI y XVII, inmediatamente anterior al advenimiento de la “globalización moderna” a finales del siglo XIX. Nos encontramos en la época del auge de los imperios marítimos europeos, primero el portugués y el español, más tarde el holandés y después el británico. En el siglo XVII, el comercio mundial se desarrolló aún más cuando aparecieron en escena organizaciones comerciales como la Compañía Británica de las Indias Orientales.
Sobre el telón de fondo de este primer horizonte moderno interconectado se implanta la dimensión de la globalización cultural , de la que la exposición identifica a Roma como epicentro, “acostumbrada más que ninguna otra a la confrontación con mundos diferentes y lejanos”: América, África y Asia. Y de nuevo, dice la nota de prensa, “la Roma del siglo XVII es un nodo de sinergias artísticas como ninguna otra capital del mundo de la época”; es “el nudo crucial de una compleja red de relaciones que abarcaba todo el mundo entonces conocido; es el ”centro pivotal del canon artístico occidental“ en relación con ”universos culturales ajenos y extraños a ese canon". Un romacentrismo en el siglo XVII, por tanto, que no deja lugar, sin embargo, en la lectura propuesta en el itinerario de la exposición, a otras ciudades campeonas del Barroco, sobre todo Nápoles, la segunda ciudad de Europa en aquella época, pero también Florencia, Venecia y Génova. Por ello, sería interesante conocer la opinión de un analista de la cultura de la Modernidad, Michele Rak, que ha dedicado importantes publicaciones(L’occhio barocco; A dismisura d’uomo) a este temperamento histórico, cultural y artístico.
La primacía de Roma se celebra en nueve secciones repartidas en dos plantas, que abarcan un arco temporal que va desde la época de Pablo V Borghese hasta todo el siglo XVII, a través de un centenar de obras: pinturas y esculturas de los grandes maestros del Barroco (Bernini, Van Dyck, Poussin, Pietro da Cortona, Lavinia Fontana, Nicolas Cordier, Pier Francesco Mola y otros), flanqueadas por dibujos, grabados, tapices, colgaduras sagradas y otros objetos preciosos de origen europeo y no europeo, prestados por los museos más importantes del mundo, entre los que se encuentran el Museo de la Catedral de Roma, el Museo de la Catedral de Roma y el Museo de Bellas Artes de Roma. importantes del mundo, como el Museo del Louvre, el Rijksmuseum, el Museo del Prado, la National Gallery de Irlanda o el Victoria and Albert Museum.
También están vinculadas a la exposición una serie de visitas especiales dedicadas a una de las salas más importantes del Palacio del Quirinal, el Salone dei Corazzieri (antigua Sala Regia), con su extraordinario ciclo de frescos de 1616 en los que los embajadores de África, Asia y el Próximo y Lejano Oriente, recibidos en Roma por el Papa Pablo V a principios del siglo XVII, fueron inmortalizados por Agostino Tassi, Giovanni Lanfranco, Carlo Saraceni y otros.
La exposición en las Scuderie se abre con el despliegue escenográfico de la obra-manifiesto de la exposición, el busto de mármol coloreado de Antonio Manuel Ne Vunda, obra del maestro escultor Francesco Caporale, líder de la escultura policromada del primer Barroco en Roma. Ne Vunda, embajador del Reino del Congo (1608), fue el primer diplomático africano que llegó a la Santa Sede y el primer hombre de ascendencia africana honrado con un monumento funerario en un lugar sagrado, igual en prestigio y dignidad a los de la aristocracia local. Alojado en la Basílica Papal de Santa María la Mayor, el busto fue cedido excepcionalmente en el año jubilar por expreso deseo del Papa Francisco. Para la ocasión, fue restaurado con fondos de Ales SpA, bajo la superintendencia de la Dirección de Museos y Bienes Culturales del Governatorato de la Ciudad del Vaticano. Junto con el busto, bien introduce el tema de toda la exposición y las secciones siguientes El carrusel en el patio del palacio Barberini en honor de Cristina de Suecia el 28 de febrero de 1656 (Roma, Museo di Roma), de Filippo Lauri y Filippo Gagliardi, donde se destaca la diversidad étnica de los espectadores.
A continuación pasamos a la segunda sección de la exposición, “África, Egipto, Antigüedad”, dividida en dos espacios por un tabique. En el primero, el interés por la dimensión etnográfica subsahariana se sigue a través de la frecuente introducción en la pintura de género y en la escultura de figuras de piel oscura, como se ve en la estatua del Joven africano (1607-1612, del Muséy del Louvre) de Nicolas Cordier, realizada mediante la integración de fragmentos antiguos para dar lugar a una nueva creación, como en el busto de Ne Vunda; en La buena fortuna de Bartolomeo Manfredi (c. 1616-1617, Detroit, Detroit Institute of Arts ); o en laAlegre compañía con adivino (1631, de las Colecciones principescas de Lichtenstein), de Valentin de Boulogne, donde el color de la piel de los romaníes se debe a la errónea reconexión de estos a un origen egipcio, creencia confirmada en el verso del cuadro La Buona Ventura (1617, Roma, Gallerie Nazionali di Arte Antica - Palazzo Barberini), de Simon Vouet, donde se hace referencia al sujeto como “Aegiptia, vulgo zingara” (“Egipcia, comúnmente llamada gitana”). No en vano, Egipto fue la región que, por su estrecha relación con la antigua Roma, se utilizó para reimaginar África a lo largo de la Antigüedad y donde probablemente se ambientó César devolviendo al trono a Cleopatra (hacia 1637, procedente del Museo de Bellas Artes de Lyon), de Pietro da Cortona, expuesto en el segundo espacio de la sección.
La siguiente sección, “Bernini, África, América”, se centra en el campeón barroco Gian Lorenzo Bernini, y su encargo de la Fuente de los Ríos de la plaza Navona, “el tema ”global“ más famoso de toda la iconografía barroca”, con el que el artista supo dar forma concreta a las relaciones que unían Europa, África, Asia y América. En el centro de la sala, el boceto monumental (modelo de presentación en terracota, madera tallada, pizarra, oro y plata, 1647-50, de la colección Forti Bernini - Eredi Bernini) permite una interesante comparación con la versión definitiva. Mientras que en esta última, en efecto
la figura correspondiente al Río de la Plata, personificación alegórica del continente africano, muestra rasgos somáticos inequívocamente subsaharianos, el boceto muestra que fue concebido originalmente por Bernini según la iconografía tradicional de los nativos del Nuevo Mundo, lo que demuestra una temprana toma de conciencia por parte del artista de la propagación de las poblaciones deportadas de África a América.
La cuarta sección, “La Iglesia y el mundo”, explora la contribución de las órdenes religiosas y de la actividad misionera en general al tejido de relaciones transculturales centradas en Roma. Dividida también en dos espacios, en el primero presenta el Retrato de Nicolas Trigault (hacia 1617), célebre misionero jesuita seguidor de Matteo Ricci, retratado con vestimenta china en el taller de Rubens y conservado en Douai, Musée de la Chartreuse; así como el retabloretablo del Colegio de Propaganda Fide pintado por Giacinto Gimignani que representa la Adoración de los Magos (1634-35) y el Bozzetto para la bóveda de San Ignacio (siglo XVII, Roma, Galerías Nacionales de Arte Antiguo - Palacio Barberini), de Andrea Pozzo. Algunas copias expuestas también en la sala documentan la circulación mundial de imágenes sagradas, como las de la Salus Populi Romani, el icono sagrado más antiguo y famoso de Roma, en Santa Maria Maggiore, realizada en China por artistas chinos, y la Santa Cecilia de Carlo Maderno, del artista indio Nini, activo en la corte mogol (hacia 1610). La sección “Ampliar la naturaleza”, en la planta baja, cierra la exposición, centrándose en la colección de plantas y animales raros.
Antes de subir a la segunda, se invita al visitante a detenerse en una “sala de descompresión”, una pausa para ver entre bastidores un monitor en el que se desarrollan las diferentes etapas de la exposición. Y esta última merece una nota. Atractiva gracias a las paredes envolventes de los mostradores, que cambian de color a medida que cambian las secciones, con vitrinas bien dimensionadas en relación con los objetos expuestos en diálogo con los cuadros a la vista.
En la segunda planta, se establece una conexión ideal con el inicio de la exposición dedicada a Ne Vunda, que fue embajador y, por tanto, también forma parte de la historia esbozada en la sexta sección “Diplomacia mundial de Roma”, centrada en las relaciones con las culturas islámicas, desde Persia hasta el Imperio Otomano, y en las relaciones con las comunidades cristianas en el Japón de principios del siglo XVII. En una posición central se encuentra una obra maestra redescubierta recientemente, que se presenta al público por primera vez: el Retrato del embajador persa de Ali-qoli Beg (1609, París, Colección Pinci), de Lavinia Fontana. Pintora del Manierismo tardío, podría describirse como la artista de las primicias: única artista femenina de la exposición, se la recuerda por haber sido laprimera mujer en pintar un retablo y por haber pintado el primer desnudo femenino realizado por una mujer, Minerva en el acto de vestirse (1613, Galería Borghese).
En la pared lateral corre una teoría de retablos largos con la Cabalgata del Gran Turco y las Despedidas del Gran Turco (1628, Roma, Galleria Nazionali di Arte Antica - Palazzo Barberini) de Giovanni Ferri conocido como Giovanni Senese, mientras que en laotro, una gigantografía reproduce y enmarca un proyecto de aparato iconográfico del catafalco de Sitti Maani (1627, Londres, Colección Jennifer Montagu), la esposa persa del viajero romano Pietro della Valle a la que se dedicó un solemne funeral en 1627 en Santa Maria in Aracoeli. Como en el caso de Antonio Manuel Ne Vunda, una prueba más de la propensión de Roma a acoger extranjeros.
La yuxtaposición de distintos materiales, además de pinturas y esculturas, procedentes de mundos lejanos se aprecia en la sección “Coleccionismo del mundo”, donde se admiran unas raras (por la fragilidad de los materiales) colgaduras litúrgicas en plumas de manufactura centroamericana. Algunas yuxtaposiciones eficaces con manuscritos y dibujos, como la de una elegante vitrina, de una máscara de madera de una divinidad mexicana junto con un volumen en el que está reproducida. “La presencia de estos objetos en el contexto de la curia papal a partir de principios del siglo XVI muestra cuán larga y sedimentada fue la historia del coleccionismo que creció en el siglo siguiente y se entrelazó con los estudios anticuarios”, explican los conservadores.
Por el contrario, en la siguiente sección se siente la falta de estas comparaciones, tanto más esperadas cuanto que se titula “Alteridad entre imaginación y literatura” y el romance a la fuente literaria es explícita en los cuadros expuestos, como el Retrato de Maria Mancini Colonna disfrazada de Armida (c. 1669, Roma, Fondazione Palazzo Colonna), la hechicera musulmana de la Gerusalemme Liberata de Torquato Tasso, en diálogo con el Guerrero oriental pintado por Pier Francesco Mola (1625-1650, París, Musée du Louvre) y con otros cuadros tomados también de la Gerusalemme Liberata. LaAndrómeda liberada por Perseo (c. 1611-1612, Roma, Galleria Borghese) de Rutilio Manetti, con su piel diáfana, en lugar de la piel oscura propia de una princesa etíope, sigue los cánones estéticos del contexto en el que trabajó el artista, en contradicción, sin embargo, con ese interés por la dimensión etnográfica que observamos en las obras de la primera sección.
La exposición concluye con dos retratos pintados por Anton van Dyck en Roma en 1622 y nunca antes devueltos a Italia, en préstamo excepcional del British National Trust. Representan a Sir Robert Shirley, embajador católico inglés en Persia, y a su esposa, Teresia Sampsonia, una mujer circasiana, también católica,
casada por Shirley en Persia. Tras cruzar Asia y Europa, el Islam y el Cristianismo, ambos quedaron inextricablemente unidos en “Roma encrucijada de culturas”, como reza el título de esta última sección. En cuanto al diseño de la exposición, resulta elegante la elección de unos mínimos separadores de suelo (un listón y un sensor) para los dos retratos que participan en el encuadre en perspectiva del cuadro que cierra la exposición: Aníbal cruzando los Alpes (c. 1630, Colección del Príncipe de Mónaco), de Nicolas Poussin. Aunque disfrazado de cuadro de historia, este último es también un retrato, el del elefante Don Diego que, nacido en la India, atravesó dos continentes para llegar a Roma.
La limitación del proyecto erudito, que reivindica la primacía de ser la “primera exposición que explora las relaciones entre Roma y el mundo global en el siglo XVII”, se mide en el intento, nada fácil hay que decirlo, de hacer tangible “el impacto que la vocación universal y cosmopolita de la ciudad de los papas” tuvo en las artes durante el siglo XVII a través de una selección de bienes y obras, pero también de contenidos, demasiado exigua. Aunque la narración se despliega a través de felices yuxtaposiciones con sabor enciclopédico, habría hecho falta menos orden y más "horror vacui " para diluir la sensación de excesivo adelgazamiento de los materiales, sobre todo en la segunda planta de la exposición, que se nota especialmente al final, en la última sala con el elefante.última sala, con el elefante de Poussin que se alza solitario en el vasto entorno, adquiriendo un protagonismo que a uno le cuesta entender y acabando con esa sensación de final de película abrupto y sin solución. Volviendo al contenido, sin embargo, hay una insistencia en las distintas secciones en el componente exótico, como si el concepto de Barroco “global”, que no puede ser sólo un concepto geográfico, se resolviera casi por completo en este último.
A una dimensión verdaderamente “global” le faltan demasiadas palabras clave del Barroco: los teatros vivientes y mecánicos, las cámaras de maravillas, los triunfos de mesa, las nuevas máquinas de visión (el espejo, las cámaras ópticas, el microscopio, el telescopio), la repercusión de los modelos cosmológicos en el arte, la indagación en la definición de los procedimientos retóricos y, en palabras del citado Rak, el universo simbólico del precioso tulipán, la calavera alusiva, el implacable reloj de arena. Se cruzan las fronteras europeas, se mira al mundo, a realidades geopolíticas y culturales lejanas, pero se pierde de vista lo más cercano, las otras capitales barrocas de Italia y sus interconexiones con Roma, que era el nodo de una red de relaciones no sólo transfronterizas; también se pierde la conexión con la particular declinación de esta estación en regiones como Apulia y Sicilia. Una página de la historia del arte mundial, pero sin el resto de Italia.
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