Global. La juxtaposition de l’adjectif à la saison artistique baroque de Rome dans le titre de l’exposition aux Scuderie del Quirinale, jusqu’au 13 juillet, communique avec la force de la synthèse le sens du projet scientifique dirigé par Francesca Cappelletti et Francesco Freddolini, organisé avec la Galleria Borghese, avec la collaboration institutionnelle de ViVE Vittoriano et Palazzo Venezia et Gallerie Nazionali d’Arte Antica Barberini Corsini, avec la participation extraordinaire de la Basilique pontificale de Santa Maria Maggiore. Le terme “global” évoque immédiatement le phénomène moderne de la mondialisation. Compris comme une interconnexion mondiale, ce phénomène existait déjà au XVIIe siècle, en particulier grâce à l’expansion du commerce et de l’exploration géographique. On peut donc dire que l’exposition Global Baroque. Le monde à Rome au siècle du Bernin est la mise en scène d’une “proto-globalisation”, comme le soulignent A.G. Hopkins et Christopher Bayly. Les deux historiens ont utilisé ce terme pour la première fois pour désigner cette phase d’intensification des liens commerciaux et des échanges culturels qui a caractérisé la période comprise entre les XVIe et XVIIe siècles, précédant immédiatement l’avènement de la “mondialisation moderne” à la fin du XIXe siècle. Nous sommes à l’époque de la montée en puissance des empires maritimes européens, d’abord portugais et espagnols, puis hollandais et enfin britanniques. Au XVIIe siècle, le commerce mondial s’est encore développé avec l’entrée en scène d’ organisations commerciales telles que la Compagnie britannique des Indes orientales.
C’est dans ce premier horizon moderne interconnecté que s’inscrit la dimension de la mondialisation culturelle , dont l’exposition identifie Rome comme l’épicentre, “habituée plus que toute autre à la confrontation avec des mondes différents et lointains” : les Amériques, l’Afrique et l’Asie. Et encore, dit le communiqué de presse, “la Rome du XVIIe siècle est un nœud de synergies artistiques comme aucune autre capitale du monde de l’époque” ; elle est “la jonction cruciale d’un réseau complexe de relations qui embrasse l’ensemble du monde connu d’alors ; elle est le ”centre pivot du canon artistique occidental“ en relation avec ”des univers culturels extérieurs et étrangers à ce canon". Un romacentrisme au XVIIe siècle, donc, qui ne laisse cependant pas de place, dans la lecture proposée dans le parcours de l’exposition, à d’autres villes championnes du baroque, avant tout Naples, deuxième ville d’Europe à l’époque, mais aussi Florence, Venise et Gênes. Il serait donc intéressant de savoir ce qu’en pense un analyste de la culture de la Modernité, Michele Rak, qui a consacré d’importantes publications(L’occhio barocco ; A dismisura d’uomo) à ce tempérament historique, culturel et artistique.
La primauté de Rome est célébrée en neuf sections sur deux étages, couvrant une période allant de l’époque de Paul V Borghèse à l’ensemble du XVIIe siècle, à travers une centaine d’œuvres : peintures et sculptures des grands maîtres de l’époque baroque (Bernini, Van Dyck, Poussin, Pietro da Cortona, Lavinia Fontana, Nicolas Cordier, Pier Francesco Mola et d’autres), flanquées de dessins, de gravures, de tapisseries, de tentures sacrées et d’autres objets précieux d’origine européenne et extra-européenne, prêtés par les musées les plus importants du monde, dont le Musée de la ville de Rome et le Musée de la ville de Rome. musées les plus importants du monde, dont le Musée du Louvre, le Rijksmuseum, le Musée du Prado, la National Gallery of Ireland et le Victoria and Albert Museum.
L’exposition est également accompagnée d’une série de visites spéciales consacrées à l’une des salles les plus importantes du Palais du Quirinal, la Salle des Corazzieri (anciennement Salle Royale), avec son extraordinaire cycle de fresques de 1616 où les ambassadeurs d’Afrique, d’Asie, du Proche et de l’Extrême-Orient, reçus à Rome par le Pape Paul V au début du XVIIe siècle, ont été immortalisés par Agostino Tassi, Giovanni Lanfranco, Carlo Saraceni et bien d’autres encore.
L’exposition des Scuderie s’ouvre sur la présentation scénographique de l’œuvre-manifeste de l’exposition, le buste en marbre coloré d’Antonio Manuel Ne Vunda, réalisé par le maître sculpteur Francesco Caporale, chef de file de la sculpture polychrome du début du baroque à Rome. Ne Vunda, ambassadeur du Royaume du Congo (1608), fut le premier diplomate africain à atteindre le Saint-Siège et le premier homme d’origine africaine à être honoré d’un monument funéraire dans un lieu sacré, égal en prestige et en dignité à ceux de l’aristocratie locale. Conservé dans la basilique papale Sainte-Marie-Majeure, le buste a été exceptionnellement prêté lors de l’année du jubilé, à la demande expresse du pape François. Pour l’occasion, il a été restauré avec des fonds d’Ales SpA, sous la supervision de la Direction des musées et des biens culturels du Gouvernorat de la Cité du Vatican. Avec le buste, well introduit le thème de l’ensemble de l’exposition et des sections suivantes Le carrousel dans la cour du Palazzo Barberini en l’honneur de Christine de Suède le 28 février 1656 (Rome, Museo di Roma), de Filippo Lauri et Filippo Gagliardi, où la diversité ethnique des spectateurs est mise en évidence.
Nous passons ensuite à la deuxième section de l’exposition, “Afrique, Égypte, Antiquité”, divisée en deux espaces par une cloison. Dans le premier, l’intérêt pour la dimension ethnographique subsaharienne est suivi par l’introduction fréquente, dans la peinture de genre et la sculpture, de personnages à la peau sombre, comme dans la statue du Jeune Africain (1607-1612, du muséeet du Louvre) de Nicolas Cordier, réalisée en intégrant des fragments anciens pour donner naissance à une nouvelle création, comme dans le buste de Ne Vunda ; dans La bonne fortune de Bartolomeo Manfredi (v. 1616-1617, Detroit, Detroit Institute of Arts ) ; ou dans la(1631, des collections princières de Lichtenstein), de Valentin de Boulogne, où la couleur de la peau des Roms est due à la reconnexion erronée de ces derniers à une origine égyptienne, une croyance confirmée par la suite. Cette croyance est confirmée au verso du tableau La Buona Ventura (1617, Rome, Gallerie Nazionali di Arte Antica - Palazzo Barberini), de Simon Vouet, où le sujet est désigné comme “Aegiptia, vulgo zingara” (“Égyptienne, communément appelée bohémienne”). Ce n’est pas une coïncidence si l’Égypte est la région qui, en raison de sa relation étroite avec la Rome antique, a été utilisée pour réimaginer l’Afrique pendant l’Antiquité et où César remettant Cléopâtre sur le trône (vers 1637, provenant du musée des Beaux-Arts de Lyon), par Pietro da Cortona, exposé dans le deuxième espace de la section, a probablement été mis en scène.
La section suivante, “Le Bernin, l’Afrique, l’Amérique”, est consacrée au champion du baroque Gian Lorenzo Bernini et à sa commande de la fontaine des fleuves de la Piazza Navona, “le sujet ”global“ le plus célèbre de toute l’iconographie baroque”, grâce auquel l’artiste a pu concrétiser les relations qui unissaient l’Europe, l’Afrique, l’Asie et l’Amérique. Au centre de la salle, l’esquisse monumentale (une maquette de présentation en terre cuite, bois sculpté, ardoise, or et argent, 1647-50, de la collection Forti Bernini - Eredi Bernini) permet une comparaison intéressante avec la version finale. Alors que dans cette dernière, en effet,
la figure correspondant au Rio de la Plata, personnification allégorique du continent africain, présente des traits somatiques indéniablement subsahariens, l’esquisse montre qu’elle a été conçue à l’origine par le Bernin selon l’iconographie traditionnelle des indigènes du Nouveau Monde, démontrant une prise de conscience précoce de la part de l’artiste de la diffusion des populations déportées d’Afrique vers les Amériques.
La quatrième section, “L’Église et le monde”, explore la contribution des ordres religieux et de l’activité missionnaire en général au tissage de relations transculturelles autour de Rome. Également divisée en deux espaces, elle présente dans le premier le Portrait de Nicolas Trigault (vers 1617), célèbre missionnaire jésuite adepte de Matteo Ricci, représenté en habits chinois dans l’atelier de Rubens et conservé à Douai, au musée de la Chartreuse, ainsi que le retabledu Collegio de Propaganda Fide peint par Giacinto Gimignani représentant l ’Adoration des Mages (1634-35) et le Bozzetto pour la voûte de Saint-Ignace (XVIIe siècle, Rome, Galeries nationales d’art ancien - Palazzo Barberini), d’Andrea Pozzo. Certaines copies également exposées dans la salle témoignent de la circulation mondiale des images sacrées, comme celles du Salus Populi Romani, l’icône sacrée la plus ancienne et la plus célèbre de Rome, à Santa Maria Maggiore, réalisée en Chine par des artistes chinois, et la Sainte Cécile de Carlo Maderno par l’artiste indien Nini, actif à la cour moghole (vers 1610). La section “Expanding Nature”, au rez-de-chaussée, clôt l’exposition en mettant l’accent sur la collection de plantes et d’animaux rares.
Avant de monter au second, le visiteur est invité à s’arrêter dans une “salle de décompression”, une pause pour regarder en coulisses un moniteur sur lequel se déroulent les différentes étapes de l’exposition. Cette dernière mérite qu’on s’y arrête. Engageante grâce aux contre-murs enveloppants, qui changent de couleur au gré des sections, avec des vitrines bien dimensionnées par rapport aux objets exposés, en dialogue avec les tableaux présentés.
Au deuxième étage, la connexion est idéale avec le début de l’exposition consacrée à Ne Vunda, qui fut ambassadeur et s’inscrit donc dans l’histoire décrite dans la sixième section “Rome, diplomatie globale”, axée sur les relations avec les cultures islamiques, de la Perse à l’Empire ottoman, et sur les relations avec les communautés chrétiennes dans le Japon du début du XVIIe siècle. Au centre de l’exposition se trouve un chef-d’œuvre qui n’a été redécouvert que récemment et qui est présenté au public pour la première fois : le Portrait de l’ambassadeur persan d’Ali-qoli Beg (1609, Paris, collection Pinci), de Lavinia Fontana. Peintre du maniérisme tardif, elle pourrait être décrite comme l’artiste des premières fois : seule artiste féminine de l’exposition, elle est connue pour avoir été lapremière femme à peindre un retable et pour avoir peint le premier nu féminin, Minerve en train de s’habiller (1613, Galleria Borghese).
Sur le mur latéral court une théorie de longs retables avec la Cavalcade du Grand Turc et les Adieux du Grand Turc (1628, Rome, Galleria Nazionali di Arte Antica - Palazzo Barberini) de Giovanni Ferri dit Giovanni Senese, tandis que sur le mur latéral se trouve un gigantographe.de l’autre, un gigantographe reproduit et encadre un projet d’appareil iconographique du catafalque de Sitti Maani (1627, Londres, Jennifer Montagu Collection), l’épouse persane du voyageur romain Pietro della Valle à laquelle des funérailles solennelles furent dédiées en 1627 à Santa Maria in Aracoeli. Comme pour Antonio Manuel Ne Vunda, il s’agit d’une preuve supplémentaire de la propension de Rome à accueillir les étrangers.
La juxtaposition de différents matériaux, en plus des peintures et des sculptures, provenant de mondes lointains est appréciée dans la section “Collectionner le monde”, où l’on admire quelques rares (en raison de la fragilité des matériaux) tentures liturgiques en plumes de fabrication centraméricaine. Des juxtapositions efficaces avec des manuscrits et des dessins, comme celle, dans une élégante vitrine, d’un masque en bois d’une divinité mexicaine accompagné d’un volume dans lequel il est reproduit. “La présence de ces objets dans le contexte de la Curie pontificale à partir du début du XVIe siècle montre la longueur et la sédimentation de l’histoire de la collection qui s’est développée au siècle suivant et qui s’est entremêlée avec les études antiquaires”, expliquent les conservateurs.
Au contraire, dans la section suivante, on ressent l’absence de ces comparaisons, d’autant plus attendue qu’elle s’intitule “Altérité entre imagination et littérature” et que le romantisme de la source littéraire est explicite dans les peintures exposées, comme par exemple les tableaux de la collection de l’Institut d’art et d’histoire. explicite dans les tableaux exposés, comme le Portrait de Maria Mancini Colonna déguisée en Armida (vers 1669, Rome, Fondazione Palazzo Colonna), la sorcière musulmane de Gerusalemme Liberata de Torquato Tasso, en dialogue avec le Guerrier Oriental peint par Pier Francesco Mola (1625-1650, Paris, Musée du Louvre) et avec d’autres tableaux également tirés de Gerusalemme Liberata. L’Andromède libérée par Persée de Rutilio Manetti (vers 1611-1612, Rome, Galleria Borghese), avec sa peau diaphane au lieu de la peau sombre d’une princesse éthiopienne, suit les canons esthétiques du contexte dans lequel l’artiste a travaillé, en contradiction toutefois avec l’intérêt pour la dimension ethnographique que nous avons observé dans les œuvres de la première section.
L’exposition se termine par deux portraits peints par Anton van Dyck à Rome en 1622 et jamais retournés en Italie, prêtés exceptionnellement par le British National Trust. Ils représentent Sir Robert Shirley, ambassadeur catholique anglais en Perse, et son épouse, Teresia Sampsonia, une Circassienne également catholique,
épousée par Shirley en Perse. Après avoir traversé l’Asie et l’Europe, l’islam et le christianisme, ils sont devenus inextricablement liés au “carrefour des cultures de Rome”, comme l’indique le titre de cette dernière section. En termes de conception de l’exposition, le choix d’un espacement minimal au sol (une bande et un capteur) pour les deux portraits qui participent au cadrage en perspective du tableau qui clôt l’exposition : Hannibal franchissant les Alpes (vers 1630, Collection du Prince de Monaco), de Nicolas Poussin, est élégant. Bien que déguisé en peinture d’histoire, ce dernier est aussi un portrait, celui de l’éléphant Don Diego qui, né en Inde, a traversé deux continents pour atteindre Rome.
La limite du projet scientifique, qui revendique la primauté d’être la “première exposition à explorer les relations entre Rome et le monde global au XVIIe siècle”, se mesure dans la tentative, loin d’être aisée il faut le dire, de rendre tangible “l’impact que la vocation universelle et cosmopolite de la cité des papes” a eu sur les arts au XVIIe siècle à travers une sélection de biens et d’œuvres, mais aussi de contenus, trop maigres. Bien que le récit se déroule à travers d’heureuses juxtapositions à saveur encyclopédique, il aurait fallu moins d’ordre et plus d’horror vacui pour diluer le sentiment d’amincissement excessif des matériaux, surtout au deuxième étage de l’exposition, ce qui est particulièrement sensible à la fin, dans la dernière salle avec l’éléphant.Cette dernière salle, où l’éléphant de Poussin se dresse seul dans le vaste environnement, prend une importance que l’on a du mal à comprendre et l’on se retrouve avec le sentiment d’une fin de film abrupte et irrésolue. Pour ce qui est du contenu, les différentes sections insistent sur la composante exotique, comme si le concept de baroque “global”, qui ne peut être uniquement géographique, se résumait presque entièrement à cette dernière.
Trop de mots-clés du baroque manquent à une dimension véritablement “ globale ” : les théâtres vivants et mécaniques, les chambres des merveilles, les tables de triomphe, les nouvelles machines à voir (le miroir, les chambres optiques, le microscope, le télescope), la répercussion des modèles cosmologiques sur l’art, la recherche de la définition des procédés rhétoriques et, pour reprendre les termes de Rak, l’univers symbolique de la précieuse tulipe, de l’allusive tête de mort, de l’implacable sablier. On franchit les frontières européennes, on regarde le monde, les réalités géopolitiques et culturelles lointaines, mais on perd de vue ce qui est plus proche, les autres capitales baroques de l’Italie et leurs interconnexions avec Rome, qui était le nœud d’un réseau de relations non seulement transfrontalières ; on manque aussi le lien avec la déclinaison particulière de cette saison dans des régions comme les Pouilles et la Sicile. Une page de l’histoire de l’art mondiale, mais sans le reste de l’Italie.
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