Global. Die Verbindung des Adjektivs mit der barocken Kunstsaison in Rom im Titel der Ausstellung in den Scuderie del Quirinale, die noch bis zum 13. Juli zu sehen ist, vermittelt mit der Kraft der Synthese den Sinn des von Francesca Cappelletti und Francesco Freddolini kuratierten wissenschaftlichen Projekts, das gemeinsam mit der Galleria Borghese, in institutioneller Zusammenarbeit mit dem ViVE Vittoriano und dem Palazzo Venezia sowie der Gallerie Nazionali d’Arte Antica Barberini Corsini und mit der außergewöhnlichen Beteiligung der päpstlichen Basilika Santa Maria Maggiore organisiert wird. Der Begriff “Global” erinnert sofort an das moderne Phänomen der Globalisierung. Diese weltweite Verflechtung fand bereits im 17. Jahrhundert statt, vor allem dank der Ausweitung des Handels und der geografischen Erkundung. So kann man auch sagen, dass die Ausstellung Global Baroque. Die Welt in Rom im Jahrhundert Berninis die Inszenierung einer “Proto-Globalisierung” ist, wie A.G. Hopkins und Christopher Bayly. Die beiden Historiker verwendeten diesen Begriff erstmals, um jene Phase zunehmender Handelsbeziehungen und kulturellen Austauschs zu bezeichnen, die die Zeit zwischen dem 16. und 17. Wir befinden uns in der Epoche des Aufstiegs der europäischen Seefahrtsimperien, zunächst des portugiesischen und des spanischen, später des niederländischen und dann des britischen. Im 17. Jahrhundert entwickelte sich der Welthandel weiter, als Handelsorganisationen wie die British East India Company auf den Plan traten.
Vor dem Hintergrund dieses ersten vernetzten modernen Horizonts wird die Dimension der kulturellen Globalisierung eingeführt, für die die Ausstellung Rom als Epizentrum identifiziert, das “mehr als jedes andere an die Konfrontation mit anderen und entfernten Welten gewöhnt war”: Amerika, Afrika und Asien. Jahrhunderts ist ein Knotenpunkt künstlerischer Synergien wie keine andere Hauptstadt der Welt zu dieser Zeit“; es ist ”der entscheidende Knotenpunkt eines komplexen Beziehungsgeflechts, das die gesamte damals bekannte Welt umfasste“; es ist das ”zentrale Zentrum des westlichen Kunstkanons“ im Verhältnis zu ”kulturellen Universen außerhalb dieses Kanons und zu fremden". Ein Romazentrismus im 17. Jahrhundert also, der jedoch in der im Ausstellungsprogramm vorgeschlagenen Lesart keinen Platz für andere Städte lässt, die Meister des Barock waren, vor allem Neapel, die zweitgrößte Stadt Europas zu dieser Zeit, aber auch Florenz, Venedig und Genua. Es wäre also interessant zu wissen, was ein Analytiker der Kultur der Moderne, Michele Rak, der diesem historischen, kulturellen und künstlerischen Temperament wichtige Veröffentlichungen(L’occhio barocco; A dismisura d’uomo) gewidmet hat, darüber denkt.
Die Vorherrschaft Roms wird in neun Abteilungen auf zwei Etagen gefeiert, die mit hundert Werken eine Zeitspanne von der Zeit Pauls V. Borghese bis zum gesamten 17: Gemälde und Skulpturen der großen Meister des Barock (Bernini, Van Dyck, Poussin, Pietro da Cortona, Lavinia Fontana, Nicolas Cordier, Pier Francesco Mola u. a.), flankiert von Zeichnungen, Stichen, Wandteppichen, sakralen Behängen und anderen kostbaren Artefakten europäischer und außereuropäischer Herkunft, Leihgaben aus den bedeutendsten Museen der Welt, darunter das darunter das Musée du Louvre, das Rijksmuseum, das Prado Museum, die National Gallery of Ireland und das Victoria and Albert Museum.
Mit der Ausstellung verbunden sind auch eine Reihe von Sonderbesichtigungen, die einem der wichtigsten Säle des Quirinalspalastes gewidmet sind, dem Salone dei Corazzieri (ehemals Sala Regia), mit seinem außergewöhnlichen Freskenzyklus aus dem Jahr 1616, in dem die Botschafter aus Afrika, Asien und dem Nahen und Fernen Osten, die Anfang des 17. Jahrhunderts von Papst Paul V. in Rom empfangen wurden, von Agostino Tassi, Giovanni Lanfranco, Carlo Saraceni und anderen verewigt wurden.
Die Ausstellung in den Scuderie wird mit der szenografischen Darstellung des Manifests der Ausstellung eröffnet, der farbigen Marmorbüste von Antonio Manuel Ne Vunda, die vom Bildhauermeister Francesco Caporale, dem führenden Vertreter der polychromen frühbarocken Skulptur in Rom, geschaffen wurde. Ne Vunda, Botschafter des Königreichs Kongo (1608), war der erste afrikanische Diplomat, der den Heiligen Stuhl erreichte, und der erste Mann afrikanischer Abstammung, der mit einem Grabdenkmal an einem heiligen Ort geehrt wurde, das den Grabmälern der lokalen Aristokratie an Prestige und Würde gleichkam. Die Büste, die sich in der päpstlichen Basilika St. Maria Major befindet, wurde im Jubiläumsjahr auf ausdrücklichen Wunsch von Papst Franziskus ausnahmsweise ausgeliehen. Zu diesem Anlass wurde sie mit Mitteln von Ales SpA unter der Aufsicht der Direktion für Museen und Kulturerbe des Governatorats der Vatikanstadt restauriert. Zusammen mit der Büste wird das Thema der gesamten Ausstellung und der folgenden Abschnitte vorgestellt Das Karussell im Hof des Palazzo Barberini zu Ehren von Christina von Schweden am 28. Februar 1656 (Rom, Museo di Roma) von Filippo Lauri und Filippo Gagliardi, wo die ethnische Vielfalt der Zuschauer hervorgehoben wird.
Anschließend geht es in den zweiten Teil der Ausstellung, “Afrika, Ägypten, Antike”, der durch eine Trennwand in zwei Bereiche unterteilt ist. Im ersten Bereich wird das Interesse an der ethnografischen Dimension der Subsahara durch die häufige Einführung von dunkelhäutigen Figuren in der Genremalerei und der Bildhauerei verfolgt, wie bei der Statue des jungen Afrikaners (1607-1612, aus dem Muséund du Louvre) von Nicolas Cordier, die durch die Integration antiker Fragmente zu einer neuen Schöpfung wurde, wie in der Büste von Ne Vunda, in Bartolomeo Manfredis The Good Fortune (ca. 1616-1617, Detroit, Detroit Institute of Arts ) oder in derFröhliche Gesellschaft mit Wahrsagerin (1631, aus den Fürstlichen Sammlungen von Lichtenstein) von Valentin de Boulogne, wo die Hautfarbe der Roma auf die irrtümliche Rückführung dieser auf einen ägyptischen Ursprung zurückgeführt wird, eine Annahme, die auf der Rückseite des Gemäldes La Buona Ventura (1617, Rom, Gallerie Nazionali di Arte Antica - Palazzo Barberini) von Simon Vouet bestätigt wird, wo das Thema als “Aegiptia, vulgo zingara” (“Ägypterin, gemeinhin Zigeunerin genannt”) bezeichnet wird. Es ist kein Zufall, dass Ägypten die Region war, die aufgrund ihrer engen Beziehung zum antiken Rom dazu diente, Afrika in der Antike neu zu imaginieren, und in der Cäsar Kleopatra wieder auf den Thron setzt (um 1637, aus dem Musée des Beaux-Arts in Lyon), ein Werk von Pietro da Cortona, das im zweiten Raum der Sektion ausgestellt ist, wahrscheinlich spielt.
Die nächste Abteilung “Bernini, Afrika, Amerika” befasst sich mit dem Barockmeister Gian Lorenzo Bernini und seinem Auftrag für den Brunnen der Flüsse auf der Piazza Navona, “das berühmteste ’globale’ Thema der gesamten barocken Ikonographie”, mit dem der Künstler die Beziehungen zwischen Europa, Afrika, Asien und Amerika konkretisieren konnte. In der Mitte des Raums ermöglicht die monumentale Skizze (ein Präsentationsmodell aus Terrakotta, geschnitztem Holz, Schiefer, Gold und Silber, 1647-50, aus der Sammlung Forti Bernini - Eredi Bernini) einen interessanten Vergleich mit der endgültigen Version. Während in der letzteren tatsächlich,
die Figur, die dem Rio de la Plata, einer allegorischen Personifikation des afrikanischen Kontinents, entspricht, somatische Züge aufweist, die unverkennbar afrikanisch südlich der Sahara sind, zeigt die Skizze, dass sie von Bernini ursprünglich nach der traditionellen Ikonographie der Eingeborenen der Neuen Welt konzipiert wurde, was ein frühes Bewusstsein des Künstlers für die Ausbreitung der aus Afrika nach Amerika deportierten Bevölkerungen beweist.
Die vierte Abteilung, “Die Kirche und die Welt”, untersucht den Beitrag, den die religiösen Orden und die Missionstätigkeit im Allgemeinen zum Geflecht der transkulturellen Beziehungen mit dem Zentrum Rom leisteten. Ebenfalls in zwei Bereiche unterteilt, werden im ersten Bereich das Porträt von Nicolas Trigault (um 1617), einem berühmten Jesuitenmissionar und Anhänger von Matteo Ricci, der in Rubens’ Atelier in chinesischer Kleidung porträtiert wurde und in Douai im Musée de la Chartreuse aufbewahrt wird, sowie das Altarbilddas Altarbild des Collegio de Propaganda Fide von Giacinto Gimignani, das die Anbetung der Könige (1634-35) darstellt, und der Bozzetto für das Gewölbe des Heiligen Ignatius (17. Jahrhundert, Rom, Nationale Galerien für Alte Kunst - Palazzo Barberini) von Andrea Pozzo. Einige ebenfalls im Saal ausgestellte Kopien dokumentieren die weltweite Verbreitung von Heiligenbildern, wie die der Salus Populi Romani, der ältesten und berühmtesten Heiligen Ikone Roms in Santa Maria Maggiore, die in China von chinesischen Künstlern angefertigt wurde, und die Heilige Cäcilie von Carlo Maderno, die von dem indischen Künstler Nini geschaffen wurde, der am Hof der Moguln tätig war (um 1610). Den Abschluss der Ausstellung bildet die Abteilung “Expanding Nature” im Erdgeschoss, die sich mit der Sammlung seltener Pflanzen und Tiere befasst.
Bevor man den zweiten Raum betritt, wird der Besucher eingeladen, in einem “Dekompressionsraum” zu verweilen und einen Blick auf einen Monitor zu werfen, auf dem sich die verschiedenen Etappen der Ausstellung abspielen. Letzterer verdient eine besondere Erwähnung. Sie ist dank der umlaufenden Thekenwände, die ihre Farbe je nach Abschnitt wechseln, und der Vitrinen, die im Verhältnis zu den ausgestellten Objekten groß genug sind, um mit den Gemälden in Dialog zu treten, sehr interessant.
Im zweiten Stockwerk wird eine ideale Verbindung mit dem Beginn der Ausstellung hergestellt, die Ne Vunda gewidmet ist, der Botschafter war und somit auch Teil der Geschichte ist, die in der sechsten Abteilung “Roms globale Diplomatie” skizziert wird, die sich auf die Beziehungen mit islamischen Kulturen, von Persien bis zum Osmanischen Reich, und auf die Beziehungen mit christlichen Gemeinschaften im Japan des frühen 17. Im Mittelpunkt steht ein erst kürzlich wiederentdecktes Meisterwerk, das zum ersten Mal der Öffentlichkeit präsentiert wird: das Porträt des persischen Botschafters von Ali-qoli Beg (1609, Paris, Sammlung Pinci) von Lavinia Fontana. Die Malerin des späten Manierismus könnte man als Künstlerin der ersten Stunde bezeichnen: Sie ist die einzige weibliche Künstlerin in der Ausstellung und gilt als dieerste Frau, die ein Altarbild gemalt hat, sowie als Malerin des ersten weiblichen Aktes, Minerva beim Ankleiden (1613, Galleria Borghese).
An der Seitenwand verläuft eine Theorie der langen Altarbilder mit der Kavalkade des Großtürken und dem Abschied des Großtürken (1628, Rom, Galleria Nazionali di Arte Antica - Palazzo Barberini) von Giovanni Ferri, genannt Giovanni Senese, während auf derauf der anderen Seite reproduziert und umrahmt ein Gigantograph ein Projekt für den ikonografischen Apparat des Katafalkens von Sitti Maani (1627, London, Sammlung Jennifer Montagu), der persischen Frau des römischen Reisenden Pietro della Valle, der 1627 in Santa Maria in Aracoeli ein feierliches Begräbnis gewidmet wurde. Wie bei Antonio Manuel Ne Vunda ein weiterer Beweis für Roms Neigung, Fremde aufzunehmen.
Die Gegenüberstellung verschiedener Materialien aus fernen Welten neben Gemälden und Skulpturen wird in der Abteilung “Die Welt sammeln” deutlich, in der einige seltene (wegen der Zerbrechlichkeit des Materials) liturgische Federbehänge aus mittelamerikanischer Produktion zu bewundern sind. In einer eleganten Vitrine wird eine Holzmaske einer mexikanischen Gottheit zusammen mit einem Band, in dem sie abgebildet ist, wirkungsvoll mit Manuskripten und Zeichnungen kombiniert. “Das Vorhandensein dieser Objekte im Kontext der päpstlichen Kurie ab dem frühen 16. Jahrhundert zeigt, wie lang und tiefgreifend die Geschichte des Sammelns war, die sich im folgenden Jahrhundert entwickelte und mit den antiquarischen Studien verflochten war”, erklären die Kuratoren.
In der folgenden Sektion hingegen fehlen diese Vergleiche, was umso mehr zu erwarten war, als sie den Titel “Alterität zwischen Imagination und Literatur” trägt und die Romantik der literarischen Quelle in den ausgestellten Gemälden Die Romantik zur literarischen Quelle wird in den ausgestellten Gemälden deutlich, wie z. B. im Porträt von Maria Mancini Colonna, verkleidet als Armida (um 1669, Rom, Fondazione Palazzo Colonna), der muslimischen Zauberin aus Torquato Tassos Gerusalemme Liberata, im Dialog mit der orientalischen Kriegerin von Pier Francesco Mola (1625-1650, Paris, Musée du Louvre) und mit anderen Gemälden, die ebenfalls aus Gerusalemme Liberata stammen. Dievon Perseus befreite Andromeda von Rutilio Manetti (ca. 1611-1612, Rom, Galleria Borghese) mit ihrer durchscheinenden Haut anstelle der dunklen Haut einer äthiopischen Prinzessin folgt dem ästhetischen Kanon des Kontextes, in dem der Künstler arbeitete, steht jedoch im Widerspruch zu dem Interesse an der ethnografischen Dimension, das wir bei den Werken des ersten Abschnitts beobachtet haben.
Den Abschluss der Ausstellung bilden zwei Porträts, die Anton van Dyck 1622 in Rom gemalt hat und die nie nach Italien zurückgekehrt sind. Sie sind eine außergewöhnliche Leihgabe des britischen National Trust. Sie zeigen Sir Robert Shirley, einen englischen katholischen Botschafter in Persien, und seine Frau Teresia Sampsonia, eine Tscherkessin, ebenfalls Katholikin,
die von Shirley in Persien geheiratet wurde. Nachdem sie Asien und Europa, den Islam und das Christentum durchquert hatten, waren die beiden untrennbar mit “Rom, dem Kreuzungspunkt der Kulturen” verbunden, wie der Titel dieses letzten Abschnitts besagt. Was die Gestaltung der Ausstellung betrifft, so ist die Wahl von minimalen Abstandshaltern auf dem Boden (ein Streifen und ein Sensor) für die beiden Porträts, die an der perspektivischen Rahmung des Gemäldes teilnehmen, das die Ausstellung abschließt, elegant: Hannibal überquert die Alpen (um 1630, Sammlung des Fürsten von Monaco) von Nicolas Poussin. Obwohl es als Historiengemälde getarnt ist, handelt es sich auch um ein Porträt des Elefanten Don Diego, der, in Indien geboren, zwei Kontinente durchquerte, um nach Rom zu gelangen.
Die Begrenztheit des wissenschaftlichen Projekts, das den Anspruch erhebt, die “erste Ausstellung zu sein, die die Beziehungen zwischen Rom und der globalen Welt im 17. Jahrhundert erforscht”, bemisst sich in dem zugegebenermaßen nicht einfachen Versuch, “die Auswirkungen, die die universelle und kosmopolitische Berufung der Stadt der Päpste” auf die Kunst im 17. Obwohl sich die Erzählung durch glückliche Gegenüberstellungen mit enzyklopädischem Charakter entfaltet, hätte es weniger Ordnung und mehr ’horror vacui’ gebraucht, um das Gefühl der übermäßigen Ausdünnung des Materials zu mildern, vor allem im zweiten Stockwerk der Ausstellung, was besonders am Ende, im letzten Raum mit dem Elefanten, auffällt.Der letzte Raum mit dem Elefanten von Poussin, der allein in der weiten Umgebung steht, gewinnt eine Bedeutung, die man nur schwer nachvollziehen kann, und es entsteht das Gefühl eines abrupten und unaufgelösten Filmendes. Was den Inhalt betrifft, so wird in den verschiedenen Abschnitten die exotische Komponente betont, als ob der Begriff des “globalen” Barocks, der nicht nur ein geografischer Begriff sein kann, in diesen Abschnitten fast vollständig aufgelöst werden sollte.
Eine wirklich “globale” Dimension fehlt bei zu vielen Schlüsselbegriffen des Barock: die lebendigen und mechanischen Theater, die Wunderkammern, die Tischtriumphe, die neuen Sehapparate (der Spiegel, die optischen Kammern, das Mikroskop, das Fernrohr), die Rückwirkung kosmologischer Modelle auf die Kunst, die Untersuchung der Definition rhetorischer Verfahren und, mit den Worten des bereits erwähnten Rak, das symbolische Universum der kostbaren Tulpe, des anspielungsreichen Schädels, der unerbittlichen Sanduhr. Man überschreitet die europäischen Grenzen, man blickt auf die Welt, auf ferne geopolitische und kulturelle Realitäten, aber man verliert das Naheliegende aus den Augen, die anderen barocken Hauptstädte Italiens und ihre Verflechtungen mit Rom, das der Knotenpunkt eines nicht nur grenzüberschreitenden Beziehungsnetzes war; man vermisst auch den Zusammenhang mit dem besonderen Niedergang dieser Jahreszeit in Regionen wie Apulien und Sizilien. Eine Seite der globalen Kunstgeschichte, aber ohne den Rest Italiens.
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