Jeff Wall, cuando la fotografía desafía a la pintura. Cómo es la exposición MAST en Bolonia

Un hombre camina por el centro de Vancouver llevando algo en una bolsa de papel. También lo vemos de perfil mientras, en otro momento de la historia en el que es a la vez protagonista y extra, habla con una mujer apoyada en la pared de una casa. Una segunda mujer -que lleva un abrigo del mismo color, azul eléctrico, que el mensajero de la misteriosa entrega- se cruza en un fotograma posterior con otro hombre que, en otro plano, parece esperar a alguien mientras una señal advierte de que está prohibido el paso a los peatones. En este pasaje de algo tácito e indecible, añada otros planos aleatorios, como las tomas realizadas con una cámara que se le ha caído de la mano, y la estructura de Un relato parcial estará completa. Aparentemente completa. Porque, aunque la sucesión de imágenes recuerde a un cómic noir, o a la secuencia predela de un políptico renacentista, y aunque la segunda parte del título de la caja de luz en forma de díptico nos indique incluso el día y la hora de la puesta en escena(A Partial Account of events taking place between the hours of 9.35 a.m. and 3.22 p.m., martes 21 de enero de 1997), esta obra de Jeff Wall, pero en general toda la obra del artista canadiense, deja la puerta abierta de par en par a lo no dicho, a lo indefinido, al misterio. En definitiva, a la interpretación personal que cada espectador pueda derivar de esas claves visuales. Y esto de la obra abierta a la mirada ajena, que la completa dotándola de sentido con su propia experiencia, es una de las principales líneas poéticas de Jeff Wall, protagonista hasta el 8 de marzo de una importante exposición individual en Bolonia en la galería Fondazione Mast, la Manifattura di arti, sperimentazione e tecnologia (Manufactura de artes, experimentación y tecnología) nacida en 2013 y centrada en el binomio fotografía-industria.

El otro aspecto predominante y sorprendente del discurso a través de las imágenes que el fotógrafo nacido en Vancouver en 1946 persigue desde los años 70, es la autonomía del arte respecto a la realidad que nos rodea. No es que las 28 obras de gran tamaño que componen la exposición Vivir, trabajar, sobrevivir, instalada en dos plantas del espacio expositivo de Via Speranza, en el suburbio de Santa Viola, estén desvinculadas del presente. Las imágenes, de hecho, han sido extrapoladas de decorados que posan a lo largo de las calles de ciudades de Canadá, como en California o Turquía. Pero hay un porte a la vez conceptual e ideal, teórico más que cronístico, que sitúa la obra del artista en un contexto pictórico más que fotográfico, como si sus composiciones encontraran un lugar adecuado en una pinacoteca barroca más que en un portafolio digital.

Al fin y al cabo, fue el propio Jeff Wall quien se lo confesó a Urs Stahel, comisario de la exposición individual, que es al mismo tiempo una sucinta antología de un itinerario que va desde la caja de luz con la excavadora de agua de The Well de 1989, cedida por el Glenstone Museum (Washington, D.C.), hasta la impresión de inyección de tinta de 2021 prestada por la galería Gagosian y que representa a una mujer en posición de yoga tomando el sol sobre el techo de un coche(Sunseeker, la única obra algo glamurosa en un contexto de obras que no lo son en absoluto): “No me preocupa contar historias, ni me interesa la narrativa”, reveló el artista, “porque la construcción de una imagen”, añadió durante la conferencia de prensa el día de la inauguración, “tiene algo de pictórico y concierne a la composición, la luz, los volúmenes, las formas, los colores”. Lejos de ser un narrador, es más bien la ideología de un artista de otra época.

Jeff Wall se formó en el contexto del arte minimalista y conceptual norteamericano. Pero casi inmediatamente optó por un formato de derivación comercial y publicitaria, como la fotografía aplicada a cajas de luz. Y si la primera, en 1978, de estas fotos retroiluminadas tenía una puesta en escena esencial y monocroma - seguida ese mismo año por la Stanza distrutta que cita explícitamente Los muertos de Sardanápalo de Delacroix (“unaobra de época” para Walter Guadagnini, autor del libro Una historia de la fotografía en los siglos XX y XXI)-, pronto se impuso la realidad social externa y extrema de los suburbios de Vancouver, donde Wall tiene su estudio. Así, el elenco de decorados fotográficos se ha poblado de indigentes y marginados, de ladrones de gasolina(Siphoning fuel, 2008), pero también de mecánicos lidiando con un motor por reparar(Men move an engine block, 2008), de limpiadoras en un hotel anónimo(Housekeeping, 1996). O de amables y sonrientes empaquetadores de carne(Dressing Poultry, 2007) en una carnicería improvisada, muy alejada de las normas higiénicas de la sanidad occidental y donde el canadiense Nas parece no haber puesto nunca el pie. Y es precisamente esta gigantesca imagen de 201 por 252 centímetros -en una dimensión que rivaliza con las de los grandes lienzos del arte americano, neoexpresionista y luego pop, según una elección hecha programáticamente por el artista canadiense que ha desplazado el perímetro de la fotografía del libro al museo, de las diapositivas a las cajas de luz, de la representación a la vida real a veces emulada por el 1:1 de los protagonistas- para conectar con la gran tradición de la pintura de género, con los ancianos y destartalados carniceros de Vancouver que parecen herederos directos del pollo de Bernardo Strozzi.

En la construcción de sus complejos decorados cinematográficos, importantes para determinar la duración de una imagen realmente inmóvil, Jeff Wall no emplea a gente del oficio, ni contrata a estrellas de Hollywood para amplificar el efecto mediático de la obra, como ocurre en los vídeos y puestas en escena de Francesco Vezzoli. Si tuviéramos que encontrar un paralelismo con el mundo del cine para este autor que, por sus temas elegidos, podría asemejarse al mundo de los desvalidos relatado en las películas de Ken Loach, tendríamos que pensar en el neorrealismo con sus actores no profesionales. Así es, de hecho, el chico que llegó a Estambul en 1997 procedente de un pueblo de Turquía y al que Wall reclutó para pedirle que repitiera para innumerables tomas su llegada a pie con su bolsa de lona a un cruce entre dos caminos rurales. Como un Hércules moderno en la encrucijada, ese emigrante turco es la única presencia humana en un paisaje que se extiende hasta donde alcanza la vista entre campos, granjas y, a lo lejos, el horizonte infinito de la metrópolis que avanza.

Dos tercios de esta vista de Turquía (cedidos para la exposición por la Pinakothek of Modern Art de Múnich: Varias colecciones públicas y privadas participan en el proyecto, de Francia a Portugal, de Alemania a Estados Unidos, así como importantes galerías como Lorcan O’Neill, Gagosian, White Cube, Marian Goodman) están dominadas por un cielo lechoso surcado por los cables entrelazados de una antigua red eléctrica, sí, pero útil para dibujar una porción de imagen “abstracta” donde el resto es de un pronunciado y lírico (neo)realismo. En la realidad y en la imaginación de Wall, el cielo puede ser blanco por lo azabache, como en los suburbios abandonados de River Road, una caja de luz de 1994 en la que el río no se ve por ninguna parte, o azul y surcado de nubes para dar un poco de esperanza a los viajeros (en realidad, personas sin hogar muy dignas que se han trasladado a la ciudad). personas sin hogar dignas que trasladan sus pocas y pobres pertenencias) que cruzan elOverpass de Vancouver en 2021 con sus carritos y sus esperanzas (la obra está en la misma colección Mast).

En la exposición de Bolonia también hay espacio para objetos sencillos, como cubos de pintura -una metáfora de la pintura en forma de naturaleza muerta Staining bench, furniture manufacturer’s, Vancouver , 2003- o para interiores deshabitados que parecen una instalación de Arte Povera: la cámara frigorífica abandonada con hielo aún en el techo entre los pilares de hormigón desnudo de Cold storage, Vancouver, 2007, en gélido blanco y negro, la otra paleta del maestro de los colores a contraluz. Pero, sin duda, la elección del paisaje -nunca idílico ni exasperantemente descarnado- es fundamental en la elección realizada por el artista, comisario y comisario de la exposición en Mast. En la suspensión metafísica a la que Jeff Wall transporta su ficción muy real, destaca A Hunting Scene de 1994: al borde de una carretera suburbana, con casas y árboles coronando un campo lleno de maleza y basura, dos cazadores se mueven con rifles en las manos. Y queda al espectador completar la obra preguntándose si se trata de dos pobres que buscan comida en los márgenes de la ciudad que se ha comido su césped o, en la línea de tanto cine independiente que denuncia el racismo, si la presa es en cambio humana. Y, por cierto, el catálogo de la exposición, editado por la Fondazione Mast, revela que, tras cientos de tomas, el artista sólo eligió las posiciones exactas de los dos cazadores en postproducción, de forma opuesta a la del reportero callejero y más acorde con el modus operandi de un vedutista de antaño.

Jeff Wall, según el comisario Urs Stahel, no es exactamente un neo “pintor de la vida moderna” como Baudelaire. Más bien, el académico lo llama “intérprete visual de la vida posmoderna y tardocapitalista”. Y a sus héroes, mujeres y hombres que han sobrevivido al mortífero mecanismo del mercado salvaje, el artista canadiense les concede a menudo el honor de la discreción. Como en la iconografía renacentista del Rückenfigur, los protagonistas del pictorialismo hiperrealista de Wall son, de hecho, vistos muy a menudo de espaldas: al “actuar” su papel, ofrecen la nuca y ocultan sus rostros al espectador. En cambio, la chica que está de pie en la puerta de una pobre casa de madera en la gigantesca (en términos de tamaño e impacto) impresión en gelatina de plata de 1997, de la que el kilométrico título nos dice que fue tomada en dos momentos diferentes, pone la cara, no los hombros: Rear, 304 E^25th Ave, 20 de mayo de 1997, 13.14 y 13.17 h. Situada al final del recorrido de la exposición, esta obra, cedida por la Galería Meert de Bruselas, contiene un secreto, una doble imagen que alude a un agujero, un fallo, en la realidad representada. Hay un cuadro dentro de otro cuadro, como si se tratara de un cuadro dentro de otro cuadro calcado de Las meninas de Velázquez. Con Manet, es otro de los grandes maestros a los que Jeff Wall ha mirado para su inmersión fuera del tiempo, pero en la brillante, cegadora, ardiente realidad contemporánea.

El autor de este artículo: Carlo Alberto Bucci

Nato a Roma nel 1962, Carlo Alberto Bucci si è laureato nel 1989 alla Sapienza con Augusto Gentili. Dalla tesi, dedicata all’opera di “Bartolomeo Montagna per la chiesa di San Bartolomeo a Vicenza”, sono stati estratti i saggi sulla “Pala Porto” e sulla “Presentazione al Tempio”, pubblicati da “Venezia ‘500”, rispettivamente, nel 1991 e nel 1993. È stato redattore a contratto del Dizionario biografico degli italiani dell’Istituto dell’Enciclopedia italiana, per il quale ha redatto alcune voci occupandosi dell’assegnazione e della revisione di quelle degli artisti. Ha lavorato alla schedatura dell’opera di Francesco Di Cocco con Enrico Crispolti, accanto al quale ha lavorato, tra l’altro, alla grande antologica romana del 1992 su Enrico Prampolini. Nel 2000 è stato assunto come redattore del sito Kataweb Arte, diretto da Paolo Vagheggi, quindi nel 2002 è passato al quotidiano La Repubblica dove è rimasto fino al 2024 lavorando per l’Ufficio centrale, per la Cronaca di Roma e per quella nazionale con la qualifica di capo servizio. Ha scritto numerosi articoli e recensioni per gli inserti “Robinson” e “il Venerdì” del quotidiano fondato da Eugenio Scalfari. Si occupa di critica e di divulgazione dell’arte, in particolare moderna e contemporanea (nella foto del 2024 di Dino Ignani è stato ritratto davanti a un dipinto di Giuseppe Modica).

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