Jeff Wall, wenn die Fotografie die Malerei herausfordert. So sieht die MAST-Ausstellung in Bologna aus

Ein Mann geht durch die Innenstadt von Vancouver und trägt etwas in einer Papiertüte. Wir sehen ihn auch im Profil, als er in einem anderen Moment der Geschichte, in dem er sowohl Protagonist als auch Statist ist, mit einer Frau spricht, die an der Wand eines Hauses lehnt. Eine zweite Frau - in der gleichen Farbe des Mantels, einem elektrischen Blau, wie der Bote mit der geheimnisvollen Lieferung - kreuzt in einer späteren Einstellung den Weg eines anderen Mannes, der in einer anderen Einstellung auf jemanden zu warten scheint, während ein Schild davor warnt, dass Fußgänger dort nicht hingehen dürfen. In diese Passage von etwas Unausgesprochenem und Unaussprechlichem fügen sich weitere zufällige Einstellungen ein, wie Aufnahmen einer Kamera, die aus der Hand gefallen ist, und die Struktur von A Partial Account ist komplett. Scheinbar vollständig. Denn obwohl die Abfolge der Bilder an einen Noir-Comic oder die Predella-Sequenz eines Renaissance-Polyptychons erinnert, und obwohl der zweite Teil des Titels des Leuchtkastens in Form eines Diptychons sogar den Tag und die Uhrzeit der Inszenierung angibt(A Partial Account of events taking place between the hours of 9.35 a.m. and 3.22 p.m., Dienstag, 21. Januar 1997), lässt dieses Werk von Jeff Wall, aber im Allgemeinen alle Werke des kanadischen Künstlers, die Tür zum Unausgesprochenen, Unbestimmten, Geheimnisvollen weit offen. Letztlich für die persönliche Interpretation, die jeder Betrachter aus diesen visuellen Hinweisen ableiten kann. Und diese Offenheit des Werks für den Blick der anderen, der es vervollständigt, indem er ihm mit seiner eigenen Erfahrung einen Sinn verleiht, ist eine der wichtigsten poetischen Linien von Jeff Wall, der noch bis zum 8. März eine wichtige Einzelausstellung in Bologna in der Galerie Fondazione Mast zeigt, die Manifattura di arti, sperimentazione e tecnologia (Manufaktur für Kunst, Experimente und Technologie), die 2013 entstand und sich auf das Binom Fotografie-Industrie konzentriert.

Der andere vorherrschende und überraschende Aspekt des Bilddiskurses, den der 1946 in Vancouver geborene Fotograf seit den 1970er Jahren verfolgt, ist die Autonomie der Kunst gegenüber der uns umgebenden Realität. Die 28 großformatigen Werke der Ausstellung Living, Working, Surviving, die auf zwei Etagen des Ausstellungsraums in der Via Speranza in der Vorstadt Santa Viola zu sehen sind, sind nicht von der Gegenwart losgelöst. Die Bilder wurden aus Posen entlang der Straßen von Städten in Kanada, Kalifornien oder der Türkei extrapoliert. Aber es gibt eine zugleich konzeptionelle und ideale, eher theoretische als chronachistische Haltung, die das Werk des Künstlers eher in einem malerischen als in einem fotografischen Kontext verortet, so als ob seine Kompositionen eher in einer barocken Gemäldegalerie als in einem digitalen Portfolio einen geeigneten Platz fänden.

Schließlich war es Jeff Wall selbst, der dies Urs Stahel, dem Kurator der Einzelausstellung, gestand. Die Ausstellung ist zugleich eine knappe Anthologie eines Weges, der vom Leuchtkasten mit dem Wasserbagger in The Well von 1989, der vom Glenstone Museum (Washington, D.C.) zur Verfügung gestellt wurde, bis zum Tintenstrahldruck von 2021 reicht.), bis hin zum Tintenstrahldruck von 2021, der von der Galerie Gagosian ausgeliehen wurde und eine Frau in Yogaposition beim Sonnenbad auf dem Dach eines Autos zeigt(Sunseeker, das einzige Werk, das etwas mit Glamour zu tun hat, in einem Kontext von Werken, die es überhaupt nicht sind): “Mir geht es nicht um das Erzählen von Geschichten, und ich bin auch nicht an Erzählungen interessiert”, verriet der Künstler, “denn die Konstruktion eines Bildes”, fügte er während der Pressekonferenz am Tag der Eröffnung hinzu, "hat etwas Malerisches und betrifft Komposition, Licht, Volumen, Formen, Farben. Er ist kein Geschichtenerzähler, sondern eine Künstlerideologie aus einer anderen Zeit.

Jeff Wall wurde im Kontext der nordamerikanischen minimalistischen und konzeptuellen Kunst ausgebildet. Aber er entschied sich fast sofort für ein kommerzielles und werbetechnisch abgeleitetes Format, wie die auf Leuchtkästen angewandte Fotografie. Und wenn das erste dieser hinterleuchteten Fotos von 1978 eine essenzielle und monochrome Einstellung hatte - gefolgt im selben Jahr von der Stanza distrutta, die ausdrücklich Delacroix’ Die Toten von Sardanapalo zitiert (“einEin epochales Werk” für Walter Guadagnini, Autor des Buches Eine Geschichte der Fotografie im 20. und 21. Jahrhundert) - die äußere und extreme soziale Realität der Vororte von Vancouver, wo Wall sein Atelier hat, übernahm bald die Oberhand. So bevölkern Obdachlose und Ausgegrenzte, Benzindiebe(Siphoning fuel, 2008), aber auch Mechaniker, die sich mit einem zu reparierenden Motor befassen(Men move an engine block, 2008), Reinigungskräfte in einem anonymen Hotel(Housekeeping, 1996) die fotografischen Kulissen. Oder von freundlich lächelnden Fleischverpackern(Dressing Poultry, 2007) in einer behelfsmäßigen Metzgerei, weit entfernt von den hygienischen Standards westlicher Sanitäranlagen und wo der kanadische Nas anscheinend nie einen Fuß hineingesetzt hat. Und genau dieses gigantische Bild von 201 mal 252 Zentimetern - in einer Dimension, die mit den großen Leinwänden der amerikanischen Kunst, des Neo-Expressionismus und dann des Pop, konkurriert, gemäß einer programmatischen Wahl des kanadischen Künstlers, der die Grenzen der Fotografie vom Buch zum Museum, vom Dia zum Leuchtkasten, von der Repräsentation zum realen Leben verschoben hat, das manchmal von der 1:1 der Protagonisten nachgeahmt wird - um an die große Tradition der Genremalerei anzuknüpfen, an die älteren und heruntergekommenen Metzger von Vancouver, die direkte Erben von Bernardo Strozzis Hühnern zu sein scheinen.

Bei der Konstruktion seiner komplexen Filmsets, die für die Dauer eines eigentlich unbewegten Bildes wichtig sind, beschäftigt Jeff Wall weder Fachleute aus der Branche, noch heuert er Hollywood-Stars an, um die mediale Wirkung des Werks zu verstärken, wie es bei den Videos und Inszenierungen von Francesco Vezzoli der Fall ist. Müsste man eine Parallele zur Welt des Kinos für diesen Autor finden, der aufgrund der von ihm gewählten Themen mit der Welt des Underdogs in den Filmen von Ken Loach verglichen werden könnte, müsste man an den Neorealismus mit seinen Laiendarstellern denken. Das ist in der Tat der Junge, der 1997 aus einem türkischen Dorf nach Istanbul kam und den Wall bat, seine Ankunft zu Fuß mit seinem Seesack an einer Kreuzung zweier Landstraßen für unzählige Aufnahmen zu wiederholen. Wie ein moderner Herkules an der Kreuzung ist dieser türkische Migrant die einzige menschliche Präsenz in einer Landschaft, die sich so weit das Auge reicht zwischen Feldern, Bauernhäusern und in der Ferne der endlosen Skyline der vorrückenden Metropole erstreckt.

Zwei Drittel dieser Ansicht der Türkei wurden für die Ausstellung von der Pinakothek der Moderne in München zur Verfügung gestellt: Mehrere öffentliche und private Sammlungen sind an dem Projekt beteiligt, von Frankreich bis Portugal, von Deutschland bis zu den USA, sowie wichtige Galerien wie Lorcan O’Neill, Gagosian, White Cube, Marian Goodman) werden von einem milchigen Himmel dominiert, der von den verschlungenen Drähten eines alten Stromnetzes zerfurcht ist, ja, aber nützlich, um einen Teil des “abstrakten” Bildes zu zeichnen, wo der Rest von einem ausgeprägten und lyrischen (Neo)Realismus ist. In Walls Realität und Fantasie kann der Himmel wegen der Schwüle weiß sein, wie in den heruntergekommenen Vorstädten von River Road, einem Leuchtkasten von 1994, in dem der Fluss nirgends zu sehen ist, oder blau und von Wolken durchzogen, um den Reisenden (in Wirklichkeit sehr anständige Obdachlose, die in die Stadt gezogen sind) ein wenig Hoffnung zu geben. anständige Obdachlose, die ihre wenigen, ärmlichen Habseligkeiten transportieren), die 2021 mit ihren Trolleys und ihren Hoffnungen dieÜberführung in Vancouver überqueren (das Werk befindet sich in der gleichen Mast-Sammlung).

In der Ausstellung in Bologna ist auch Platz für einfache Objekte wie Farbeimer - eine Metapher für die Malerei im Gewand des Stilllebens Beizbank, Möbelhersteller, Vancouver , 2003 - oder für unbewohnte Innenräume, die wie eine Arte-Povera-Installation wirken: Der verlassene Kühlraum mit Eis an der Decke zwischen den nackten Betonpfeilern von Cold storage, Vancouver, 2007, in eisigem Schwarz und Weiß, der anderen Palette des Meisters der hinterleuchteten Farben. Aber natürlich ist die Wahl der Landschaft - weder idyllisch noch aufreizend kahl - von zentraler Bedeutung für die Wahl des Künstlers, Kurators und Auftraggebers für die Ausstellung bei Mast. In der metaphysischen Schwebe, in die Jeff Wall seine sehr reale Fiktion versetzt, sticht A Hunting Scene von 1994 hervor: Am Rande einer Vorstadtstraße, wo Häuser und Bäume ein Feld voller Unkraut und Unrat krönen, bewegen sich zwei Jäger mit Gewehren in den Händen. Und es bleibt dem Betrachter überlassen, das Werk zu vervollständigen, indem er sich fragt, ob es sich um zwei arme Menschen handelt, die am Rande der Stadt, die ihren Rasen aufgefressen hat, nach Nahrung suchen, oder ob die Beute, ganz im Sinne so vieler unabhängiger Filme, die den Rassismus anprangern, eher menschlich ist. Übrigens verrät der von der Fondazione Mast herausgegebene Ausstellungskatalog, dass der Künstler nach Hunderten von Aufnahmen erst in der Postproduktion die genauen Positionen der beiden Jäger ausgewählt hat, ganz im Gegensatz zum Straßenreporter und eher dem Modus Operandi eines Vedutisten vergangener Zeiten entsprechend.

Jeff Wall, so der Kurator Urs Stahel, ist nicht gerade ein Neo-Maler des modernen Lebens“ wie Baudelaire. Vielmehr bezeichnet ihn der Wissenschaftler als ”visuellen Interpreten des postmodernen, spätkapitalistischen Lebens". Und seinen Helden, Frauen und Männern, die den tödlichen Mechanismus des wilden Marktes überlebt haben, gewährt der kanadische Künstler oft die Ehre der Diskretion. Wie in der Renaissance-Ikonographie der Rückenfigur sind die Protagonisten von Walls hyperrealistischem Piktorialismus in der Tat sehr oft von hinten zu sehen: Indem sie ihre Rolle “spielen”, bieten sie ihre Hinterköpfe an und verbergen ihre Gesichter vor dem Betrachter. Stattdessen zeigt das Mädchen, das in der Tür eines ärmlichen Holzhauses in dem gigantischen (in Bezug auf Größe und Wirkung) Silbergelatineabzug von 1997 steht, der, wie der kilometerlange Titel verrät, zu zwei verschiedenen Zeiten aufgenommen wurde, ihr Gesicht, nicht ihre Schultern: Rear, 304 E^25th Ave, 20. Mai 1997, 13.14 & 13.17 Uhr. Diese Arbeit, die von der Galerie Meert in Brüssel zur Verfügung gestellt wurde, steht am Ende des Ausstellungsrundgangs und enthält ein Geheimnis, ein Doppelbild, das auf ein Loch, einen Fehler in der dargestellten Realität anspielt. Es ist ein Bild im Bild, so als wäre es ein Bild im Bild nach dem Vorbild von Velázquez’ Las meninas . Mit Manet ist er ein weiterer der großen Meister, auf die Jeff Wall für sein Eintauchen aus der Zeit, aber in die helle, blendende, brennende zeitgenössische Realität zurückgreift.

Der Autor dieses Artikels: Carlo Alberto Bucci

Nato a Roma nel 1962, Carlo Alberto Bucci si è laureato nel 1989 alla Sapienza con Augusto Gentili. Dalla tesi, dedicata all’opera di “Bartolomeo Montagna per la chiesa di San Bartolomeo a Vicenza”, sono stati estratti i saggi sulla “Pala Porto” e sulla “Presentazione al Tempio”, pubblicati da “Venezia ‘500”, rispettivamente, nel 1991 e nel 1993. È stato redattore a contratto del Dizionario biografico degli italiani dell’Istituto dell’Enciclopedia italiana, per il quale ha redatto alcune voci occupandosi dell’assegnazione e della revisione di quelle degli artisti. Ha lavorato alla schedatura dell’opera di Francesco Di Cocco con Enrico Crispolti, accanto al quale ha lavorato, tra l’altro, alla grande antologica romana del 1992 su Enrico Prampolini. Nel 2000 è stato assunto come redattore del sito Kataweb Arte, diretto da Paolo Vagheggi, quindi nel 2002 è passato al quotidiano La Repubblica dove è rimasto fino al 2024 lavorando per l’Ufficio centrale, per la Cronaca di Roma e per quella nazionale con la qualifica di capo servizio. Ha scritto numerosi articoli e recensioni per gli inserti “Robinson” e “il Venerdì” del quotidiano fondato da Eugenio Scalfari. Si occupa di critica e di divulgazione dell’arte, in particolare moderna e contemporanea (nella foto del 2024 di Dino Ignani è stato ritratto davanti a un dipinto di Giuseppe Modica).

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