Jeff Wall, quando la fotografia sfida la pittura. Com'è la mostra del MAST di Bologna

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Un uomo cammina per il centro di Vancouver portando qualcosa in un sacchetto di carta. Lo vediamo anche di profilo mentre, in un altro momento della storia di cui è al contempo protagonista e comparsa, parla con una donna appoggiata alla parete di una casa. Una seconda donna – con il cappotto dello stesso colore, un blu elettrico, del messo dalla consegna misteriosa – in un successivo frame incrocia un altro uomo che, in una differente inquadratura, sembra aspettare qualcuno mentre un cartello avverte che lì è vietato il passaggio ai pedoni. In questo passaggio di qualcosa di non detto e di indicibile, metteteci altre inquadrature casuali, come scatti eseguiti dalla macchina fotografica caduta di mano, e la struttura di A Partial Account sarà completa. Apparentemente completa. Perché, nonostante la successione di immagini ricordi la striscia di un fumetto noir, o la sequenza della predella di un polittico rinascimentale, e sebbene la seconda parte del titolo del lightbox in forma di dittico ci indichi persino giorno ed ora della messa in scena (A Partial Account of events taking place between the hours of 9.35 a.m. and 3.22 p.m., Tuesday, 21 January 1997), questo lavoro di Jeff Wall, ma in generale tutta l’opera dell’artista canadese, lascia la porta spalancata al non detto, all’indefinito, al mistero. In definitiva, all’interpretazione personale che da quegli spunti visivi ogni spettatore può ricavare. E questa dell’opera aperta allo sguardo altrui, che la completa dandole un senso con il proprio vissuto, è una delle linee poetiche principali di Jeff Wall, protagonista fino all’8 marzo di un’importante personale bolognese alla galleria della Fondazione Mast, la Manifattura di arti, sperimentazione e tecnologia nata nel 2013 e concentrata sul binomio fotografia-industria.

L’altro aspetto preponderante e sorprendente del discorso per immagini che il fotografo di Vancouver, classe 1946, porta avanti dagli anni Settanta, è l’autonomia dell’arte rispetto alla realtà che ci circonda. Non che le 28 grandi opere che costituiscono la mostra Living, Working, Surviving, allestita su due piani dello spazio espositivo di via Speranza, nel quartiere periferico di Santa Viola, siano avulse dal presente. Le immagini, infatti, sono state estrapolate da set di posa lungo le strade della città del Canada, come della California o della Turchia. Ma c’è un portato al tempo stesso concettuale e ideale, teorico più che cronachistico, che situa il lavoro dell’artista in un contesto pittorico più che fotografico, come se le sue composizioni trovassero una collocazione idonea in una quadreria barocca piuttosto che in un portfolio digitale.

Del resto, è stato lo stesso Jeff Wall a confessarlo a Urs Stahel, il curatore della personale che è al tempo stesso antologia succinta di un percorso che va dal lightbox con la cercatrice d’acqua di The Well del 1989, concesso dal Glenstone Museum (Washington, D.C. ), alla stampa a getto d’inchiostro del 2021 prestata dalla galleria Gagosian e raffigurante una donna in posizione yoga che prende il sole sul tettuccio di un’auto (Sunseeker, unica opera qualcosa al glamour in un contesto di lavori che non lo sono affatto): “Non mi occupo di racconto, né mi interessa la narrazione” ha rivelato l’artista “poiché la costruzione di un’immagine”, ha aggiunto durante la conferenza stampa nel giorno della inaugurazione, “ha qualcosa di pittorico e riguarda la composizione, la luce, i volumi, le forme, i colori”. Altro che storyteller, invece un’ideologia d’artista d’altri tempi.

Jeff Wall si è formato nel contesto dell’arte nordamericana di matrice minimalista e concettuale. Ma ha quasi subito optato per un format di derivazione commerciale e pubblicitaria, come la fotografia applicata ai lightbox. E se la prima, nel 1978, di queste foto retroilluminate aveva un’impostazione essenziale e monocroma – seguita nello stesso anno però dalla Stanza distrutta che cita esplicitamente La morta di Sardanapalo di Delacroix (“un’opera epocale” per Walter Guadagnini, autore del libro Una storia della fotografia del XX e del XXI secolo) – , la realtà sociale esterna ed estrema della periferia di Vancouver, dove Wall ha il suo studio, ha presto preso il sopravvento. Così il cast dei set fotografici si è popolato di homless e di emarginati, di ladruncoli di benzina (Siphoning fuel, 2008), ma anche di meccanici alle prese con un motore da riparare (Men move an engine block, 2008), di addette alle pulizie in un anonimo hotel (Housekeeping, 1996). O di simpatiche e sorridenti addette alla confezione della carne (Dressing Poultry, 2007) in una macelleria di fortuna, molto lontana dagli standard igienici della sanità occidentale e dove i Nas canadesi non sembrano aver mai messo piede. Ed è proprio questa gigantesca immagine di 201 per 252 centimetri – in una dimensione che gareggia con quelle delle grandi tele dell’arte americana, neoespressionista e poi pop, secondo una scelta operata programmaticamente dall’artista canadese che ha spostato il perimetro della fotografia dal libro al museo, dalle slides ai lightbox, dalla rappresentazione alla vita reale emulata talvolta dalla scala 1:1 dei protagonisti – a connettersi con la grande tradizione della pittura di genere, con le attempate e sgangherate macellaie di Vancouver che appaiono dirette eredi della pollarola di Bernardo Strozzi.

Nella costruzione dei suoi complessi set cinematografici, importanti per determinare la durata di un’immagine che in realtà è ferma, Jeff Wall non impiega gente del mestiere, né ingaggia divi di Hollywood per ampliare l’effetto mediatico dell’opera come accade nei video e nelle messe in scena di Francesco Vezzoli. Se dovessimo trovare un parallelo col mondo del cinema per questo autore che, per i soggetti scelti, potrebbe essere assimilato al mondo degli ultimi raccontato dai film di Ken Loach, dovremmo pensare al neorealismo con i suoi attori non professionisti. Tale è, infatti, il ragazzo giunto nel 1997 da un villaggio della Turchia ad Istanbul e che Wall ha arruolato per chiedergli di ripetere per innumerevoli ciak l’arrivo a piedi con il suo borsone in un incrocio tra due strade di campagna. Come un moderno Ercole al bivio, quel migrante turco è l’unica presenza umana in un paesaggio che si distende a perdita d’occhio tra campi, casolari e, in lontananza, lo skyline infinito della metropoli che avanza.

I due terzi di questa veduta della Turchia (concessa per la mostra dalla Pinacoteca d’arte moderna di Monaco di Baviera: diverse le collezioni pubbliche e private coinvolte nel progetto, dalla Francia al Portogallo, dalla Germania agli Usa, oltre a gallerie importanti quali Lorcan O’Neill, Gagosian, White Cube, Marian Goodman) sono dominati da un cielo lattiginoso solcato dagli intrecci di fili di una rete elettrica vetusta, sì, ma utile a disegnare una porzione di immagine “astratta” laddove il resto è di un accentuato e lirico (neo)realismo. Nella realtà e nell’immaginario di Wall il cielo può essere bianco per l’afa, come nella periferia derelitta di River Road, un lightbox del 1994 in cui il fiume neanche si vede, o azzurro e solcato dalle nuvole per dare un poco di speranza ai viaggiatori (in realtà dei dignitosissimi senza casa che spostano le proprie poche, povere cose) che nel 2021 attraversano con i loro trolley e le loro speranza l’Overpass a Vancouver (l’opera è nella stessa collezione Mast).

Nell’esposizione bolognese c’è spazio anche per semplici oggetti, come secchi di colore – metafora della pittura sotto la veste della natura morta Staining bench, furniture manufacturer’s, Vancouver del 2003 – o per interni disabitati che sembrano un’installazione di Arte Povera: la cella frigorifera abbandonata con ancora il ghiaccio sul soffitto tra i pilastri di nudo cemento di Cold storage, Vancouver, 2007, in un gelido bianco e nero, l’altra tavolozza del maestro dei colori retroilluminati. Ma certamente la scelta del paesaggio – mai idillico e nemmeno esasperatamente crudo – è centrale nella scelta operata da artista, curatore e committente in vista della mostra al Mast. Nella sospensione metafisica in cui Jeff Wall trasporta la sua realissima finzione, spicca A Hunting Scene del 1994: ai margini di una strada di periferia, con le case e gli alberi a fare da corona a un campo pieno di erbacce e rifiuti, due cacciatori si muovono con i fucili in mano. E resta allo spettatore completare l’opera chiedendosi se si tratti di due poveretti in cerca di cibo ai margini della città che si è mangiata i prati o, sulla scorta di tanto cinema indipendente di denuncia del razzismo, se la preda non sia, invece, umana. E, per inciso, il catalogo della mostra, edito dalla Fondazione Mast, rivela che dopo centinaia di scatti l’artista ha scelto solo in postproduzione le posizioni esatte dei due cacciatori, secondo una modalità opposta a quella del reporter di strada e più consona al modus operandi di un vedutista d’antan.

Jeff Wall, secondo il curatore Urs Stahel, non è esattamente un neo “pittore della vita moderna” come Baudelaire. Lo studioso lo definisce, piuttosto, un “interprete visivo della vita postmoderna, tardocapitalista”. E ai propri eroi, donne e uomini sopravvissuti al meccanismo micidiale del mercato selvaggio, l’artista canadese concede spesso l’onore della riservatezza. Come nell’iconografia rinascimentale delle Rückenfigur, i protagonisti del pittoricismo iperrealistico di Wall sono, infatti, molto spesso visti di spalle: nel “recitare” la propria parte, offrono cioè la nuca e nascondo il viso allo spettatore. Ci mette invece la faccia, non le spalle, la ragazza rimasta sull’uscio di una povera casa di legno nella gigantesca (per misure e impatto) silver gelatin print del 1997 che il titolo chilometrico ci dice eseguita in due momenti diversi: Rear, 304 E 25^th Ave., May 20 1997, 1.14 & 1.17 p.m. Collocata alla fine del percorso della mostra, quest’opera, concessa dalla galleria Meert di Bruxelles, contiene un segreto, una doppia immagine che allude a un buco, a un bug, nella realtà rappresentata. C’è una foto nella foto, come fosse un quadro nel quadro sul modello de Las meninas di Velázquez. Con Manet è un altro dei grandi maestri ai quali Jeff Wall ha guardato per la sua immersione fuori dal tempo, ma nella luminosa, accecante, bruciante realtà contemporanea.

L'autore di questo articolo: Carlo Alberto Bucci

Nato a Roma nel 1962, Carlo Alberto Bucci si è laureato nel 1989 alla Sapienza con Augusto Gentili. Dalla tesi, dedicata all’opera di “Bartolomeo Montagna per la chiesa di San Bartolomeo a Vicenza”, sono stati estratti i saggi sulla “Pala Porto” e sulla “Presentazione al Tempio”, pubblicati da “Venezia ‘500”, rispettivamente, nel 1991 e nel 1993. È stato redattore a contratto del Dizionario biografico degli italiani dell’Istituto dell’Enciclopedia italiana, per il quale ha redatto alcune voci occupandosi dell’assegnazione e della revisione di quelle degli artisti. Ha lavorato alla schedatura dell’opera di Francesco Di Cocco con Enrico Crispolti, accanto al quale ha lavorato, tra l’altro, alla grande antologica romana del 1992 su Enrico Prampolini. Nel 2000 è stato assunto come redattore del sito Kataweb Arte, diretto da Paolo Vagheggi, quindi nel 2002 è passato al quotidiano La Repubblica dove è rimasto fino al 2024 lavorando per l’Ufficio centrale, per la Cronaca di Roma e per quella nazionale con la qualifica di capo servizio. Ha scritto numerosi articoli e recensioni per gli inserti “Robinson” e “il Venerdì” del quotidiano fondato da Eugenio Scalfari. Si occupa di critica e di divulgazione dell’arte, in particolare moderna e contemporanea (nella foto del 2024 di Dino Ignani è stato ritratto davanti a un dipinto di Giuseppe Modica).