Si hay algo a lo que Anselm Kiefer no teme es a la confrontación con el pasado: ya se trate de su experiencia personal o de la instalación de obras en contextos históricamente muy connotados, el artista siempre consigue desencadenar cortocircuitos de gran eficacia y potencia. Así lo demostró el grandioso proyecto con el que en 2022 (gracias a la valiente invitación de Gabriella Belli, entonces directora de la Fondazione Musei Civici di Venezia) logró cubrir las paredes de la Sala dello Scrutinio del Palacio Ducal de Venecia, donde el artista superpuso temporalmente pinturas de Tintoretto, Palma il Giovane y Andrea Vicentino en enormes lienzos que reinterpretaban la celebración de la gloria de la Serenísima en un lenguaje contemporáneo. Kiefer, celebrado por muchos como el más grande artista vivo, fue convocado entonces a Italia en 2024 para una gran retrospectiva que acogerá en las salas del Palazzo Strozzi de Florencia, y hoy le toca a Milán dedicarle una exposición que ha despertado gran expectación desde su anuncio. El lugar, al igual que el veneciano, es decididamente evocador y rico en huellas del pasado: la Sala delle Cariatidi del Palazzo Reale, de hecho, data de 1774-1778 y fue diseñada por Giuseppe Piermarini; el 15 de agosto de 1943, durante el ataque a Milán de los bombarderos de la RAF, un fragmento incendiario cayó sobre el techo de la sala, provocando su incendio. La bóveda (incluido el fresco de 1838 de Francesco Hayez LaApoteosis de Fernando I ) y la galería con los cuadros de Andrea Appiani, así como la mayor parte de las decoraciones de estuco y el suelo, quedaron destruidos.
El propio artista admitió su fascinación por este ambiente imperfecto, impregnado de una atmósfera decadente propia de las “ruinas” y adornado con esculturas desgarradas y nunca reconstruidas, así como con espejos oxidados que crean interesantes efectos de reflexión. Durante la rueda de prensa, Kiefer también reveló que el plan original era colgar los cuadros en alto, y creemos que esto habría tenido un efecto aún más dramático que la disposición actual de la exposición, que ve los lienzos montados sobre soportes que parecen biombos. Así, en el centro de la sala se forman pasillos en los que se deambula para observar las obras muy de cerca, lo que implica también un cierto esfuerzo del cuello para poder ver la parte superior de los cuadros, que alcanzan la considerable altura de casi seis metros: la impresión es que estos imponentes biombos hacen perder la estrecha relación con la decoración original de la sala, en particular con las cariátides. Si se nos permite una crítica, la expresamos hacia las ruedecillas de la base de los soportes, decididamente “fuera de tono” en un contexto tan prestigioso; tanto más cuanto que los ocho cuadros colocados en la Sala del Lucernarium están montados sobre soportes invisibles y descansan directamente sobre el suelo, con un efecto más elegante.
Pero vayamos a las protagonistas de los cuarenta y dos lienzos: Kiefer se centró en las mujeres que a lo largo de los siglos estudiaron o practicaron la alquimia y contribuyeron así al nacimiento de la ciencia moderna, para luego ser olvidadas por la historia y resurgir recientemente gracias a numerosos estudios, como el de Meredith K. Ray(Figlie dell’alchimia. Women and scientific culture in early modern Italy, Roma, 2022). No es la primera vez que el artista alemán aborda temas alquímicos: Ya en los años ochenta, se inspiró en la “melancolía saturnina” (es imposible no evocar el famoso grabado de Alberto Durero), realizando una serie de obras en las que utilizó ampliamente el plomo, metal representativo de la primera etapa alquímica, vinculada a Saturno y a la fase “nigredo”, es decir, la fase de putrescencia.nigredo“, o putrefacción que obliga a ”hacer una elección en medio de la gran reserva de posibilidades", escribió el artista en un texto de 2011. En Melancholia de 1990-1991, el poliedro de la memoria düreriana también es evidente, y el propio título corresponde al de la obra maestra del artista renacentista.
Las técnicas empleadas por el artista también pueden asociarse sin duda a la alquimia, como señala la filósofa e historiadora de la ciencia Natacha Fabbri en el ensayo del catálogo: "La propia representación cromática es el resultado de procesos vivos: oxidaciones, pátinas, combustiones, electrólisis, sedimentos, química lenta que sigue escribiendo sobre el soporte y lo moldea. El resultado es un código estilístico muy reconocible, que tiende más a la transmutación de la materia que a un resultado inmutable en el tiempo, del que se desprende, entre otras cosas, un efecto sensorial distintivo: antes de ser reconocidas por la vista, las obras de Kiefer se reconocen, de hecho, por el olfato, percibiendo su olor único, caracterizado por fuertes notas químicas, de procesos aún en curso. Un olor que también se percibe claramente en Milán nada más entrar en la Sala delle Cariatidi.
La serie realizada para el Palazzo Reale tiene una fuerte connotación femenina, aunque no se trata de un proyecto “feminista”, se empeña en reiterar Kiefer, quien, durante la presentación en Milán y en otras ocasiones, ha declarado que es “medio mujer”, anulando así cualquier discurso de género. De hecho, Le Alchimiste se sitúa entre sus otras series dedicadas a la mujer, como Frauen der Revolution, Women of Antiquity, Reines de France y las obras dedicadas a Lilith, todas ellas mencionadas por la comisaria Gabriella Belli. ¿Cuáles son, pues, los temas hasta ahora casi desconocidos de la procesión de mujeres pintadas, que avanzan observadas por los restos de otras criaturas femeninas, las cariátides, modeladas en estuco y desgarradas por la violencia de la guerra? Estas alquimistas eran también reinas y mujeres de la nobleza, esposas de filósofos y hombres de ciencia, estudiosas autónomas de las teorías alquímicas y valientes practicantes en laboratorios domésticos, o incluso simples ayudantes de padres y maridos que se dedicaban a la búsqueda de la “piedra filosofal”. Muchas de ellas publicaron tratados de alquimia, repertorios botánicos, colecciones de recetas de medicinas y cosméticos, a menudo movidas por intenciones caritativas y sociales; de otras, se conservan recuerdos en textos de varios autores o en publicaciones póstumas. Cada protagonista, en la serie de Kiefer, es identificable por su nombre trazado en letras doradas y, a veces, por símbolos también recurrentes en la poética del artista: el libro de plomo, el girasol con la cabeza baja, flores y elementos vegetales secos, así como, por supuesto, el oro que ilumina muchos fondos sobre los que destacan algunas figuras en vuelo, rodeadas de un manto revoloteante. Un modelo, éste, que ya habíamos visto en la obra guía de la exposición del Palazzo Strozzi, Engelssturz(Caída del ángel).
Gracias en parte a las biografías resumidas en el catálogo, descubrimos así que los alquimistas han existido desde la antigüedad, y el artista alemán retrata ahora su existencia, sus prácticas, pensamientos y visiones, así como su valentía. Entre las figuras más intrigantes, cuyos rostros y cuerpos emergen del material mutable que cubre los lienzos, se encuentran Teosebia y Paphnutia: la primera fue colega o alumna de Zósimo de Panópolis, alquimista que vivió entre finales del siglo III y principios del IV d.C., mientras que la segunda fue considerada por Zósimo un ejemplo a no seguir. Cleopatra también estuvo activa en Alejandría en la Antigüedad, mientras que en la Edad Media la reina Blanche von Navarra de Francia patrocinó al alquimista Nicolas Flamel. Los testimonios sobre mujeres alquimistas en el siglo XV y sobre todo en el XVI son más numerosos, y entre ellas destaca Caterina Sforza, Dama de Imola y Condesa de Forlì, autora del manuscrito Experimenti en el que recogió 400 recetas de cosmética y farmacopea, así como procedimientos operativos de alquimia; Anne Marie Ziegler, que prometió, gracias a un aceite llamado “sangre de león”, ser capaz de generar vida y que, tras fracasar en su intento de crear la piedra filosofal, murió en la hoguera en 1575; Sophie Brahe, hermana del astrónomo Tycho Brahe, que practicó la química y la medicina y cultivó un jardín de lo simple para obtener remedios para los pobres. La cronología de las alquimistas incluye después a Anne Conway, vinculada al filósofo Enrique Moro e intérprete de la alquimia como arte experimental al servicio de la curación; Dorothea Juliana Wallich, que logró publicar numerosos textos químicos, mientras que el volumen de Elisabeth Grey, publicado póstumamente, contenía a la vez soluciones alquímicas y un recetario culinario. Por su parte, el libro de Marie Meudrac, La Chymie charitable et facile, en faveur des dames publicado en 1666, tuvo mucho éxito debido a su sesgo sistemático pero accesible, dirigido específicamente al público femenino. Y ya en el siglo XVIII, recordemos a Susanna von Klettenberg, guía espiritual de Goethe, que le hizo participar en sus experimentos en un improvisado laboratorio doméstico, introduciendo también al célebre escritor en el hermetismo. Entre los alquimistas más recientes, una figura clave en la recepción espiritual de la alquimia en la Inglaterra del siglo XIX fue Mary Anne Atwood, que publicó una obra con su padre, sólo para retirarla y destruirla en la creencia de que había revelado los secretos de una materia sagrada.
Anselm Kiefer no es ciertamente el primer artista, ni será el último, que se inspira en los procesos alquímicos: en su ensayo sobre el catálogo, Lawrence M. Principe cita como ejemplos a David Teniers, Pieter Brueghel y Thomas Wick. Añadiríamos al ineludible y ya mencionado Alberto Durero con su Melancolía I, rica en símbolos herméticos y estudiada en detalle por Erwin Panofsky y Fritz Saxl, y luego Parmigianino, a quien Vasari describió como un “hombre de salvación”.y también contó que el pintor se arruinó por su incesante búsqueda de oro; tras la desaparición de Francesco Mazzola, incluso se extendieron las habladurías sobre su letal envenenamiento con mercurio (sin embargo, probablemente murió de malaria).
Como es obvio, no sólo los artistas se interesaron por la alquimia: no podemos olvidar a Carl Gustav Jung y su libro Psicología y alquimia (1944), escrito tras 15 años de estudio y capaz de reinterpretar la alquimia como metáfora de la autorrealización y la exploración del inconsciente. Lo mencionamos también porque, coincidiendo con la inauguración de la exposición en Milán, el psicoanalista Massimo Recalcati publicó para Marsilio (cuya unidad de negocio Marsilio Arte coprodujo la exposición Le alchimiste junto con el Palazzo Reale) Il seme santo. La poetica di Anselm Kiefer (La poética de Anselm Kiefer), con el objetivo de responder a las preguntas: “¿Es posible generar algo vivo a partir de lo que ya parece muerto? ¿Es posible hacer una obra nueva a partir de los restos?”. Así pues, aún hoy, las fases alquímicas de nigredo,albedo, rubedo resultan actuales y capaces no sólo de relatar las raíces de la ciencia moderna, sino también de sublimar simbólicamente las cuestiones arquetípicas de la existencia y la espiritualidad.
El autor de este artículo: Marta Santacatterina
Marta Santacatterina (Schio, 1974, vive e lavora a Parma) ha conseguito nel 2007 il Dottorato di ricerca in Storia dell’Arte, con indirizzo medievale, all’Università di Parma. È iscritta all’Ordine dei giornalisti dal 2016 e attualmente collabora con diverse riviste specializzate in arte e cultura, privilegiando le epoche antica e moderna. Ha svolto e svolge ancora incarichi di coordinamento per diversi magazine e si occupa inoltre di approfondimenti e inchieste relativi alle tematiche del food e della sostenibilità.Advertencia: la traducción al español del artículo original en italiano se ha realizado mediante herramientas automáticas. Nos comprometemos a revisar todos los artículos, pero no garantizamos la ausencia total de imprecisiones en la traducción debidas al programa. Puede encontrar el original haciendo clic en el botón ITA. Si encuentra algún error, por favor contáctenos.
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