S’il y a une chose qui ne fait pas peur à Anselm Kiefer, c’est bien la confrontation avec le passé : qu’il s’agisse de son expérience personnelle ou de la mise en place d’œuvres dans des contextes historiquement très connotés, l’artiste parvient toujours à déclencher des courts-circuits d’une grande efficacité et d’une grande puissance. En témoigne le projet grandiose qui lui a permis en 2022 (grâce à l’invitation courageuse de Gabriella Belli, alors directrice de la Fondazione Musei Civici di Venezia) de recouvrir les murs de la Sala dello Scrutinio du Palais des Doges de Venise, où l’artiste a temporairement superposé des peintures du Tintoret, de Palma il Giovane et d’Andrea Vicentino sur d’immenses toiles qui réinterprètent la célébration de la gloire de la Sérénissime dans un langage contemporain. Kiefer, célébré par beaucoup comme le plus grand artiste vivant, a ensuite été convoqué en Italie en 2024 pour une grande rétrospective organisée dans les salles du Palazzo Strozzi à Florence, et aujourd’hui c’est au tour de Milan de lui consacrer une exposition qui a suscité de grandes attentes dès son annonce. Le lieu, comme celui de Venise, est résolument évocateur et riche en traces du passé : la Sala delle Cariatidi du Palazzo Reale, en effet, date de 1774-1778 et a été conçue par Giuseppe Piermarini ; le 15 août 1943, lors de l’attaque de Milan par les bombardiers de la RAF, un fragment incendiaire est tombé sur le toit de la salle, provoquant un incendie. La voûte (y compris la fresque de 1838 de Francesco Hayez, L’Apothéose de Ferdinand Ier ) et la galerie contenant les peintures d’Andrea Appiani, ainsi que la plupart des décorations en stuc et le sol ont été détruits.
L’artiste lui-même a avoué sa fascination pour cet environnement imparfait, imprégné d’une atmosphère décadente typique des “ruines” et orné de sculptures déchirées et jamais reconstruites, ainsi que de miroirs oxydés qui créent d’intéressants effets de réflexion. Lors de la conférence de presse, Kiefer a également révélé que le projet initial était d’accrocher les peintures en hauteur, ce qui, à notre avis, aurait eu un effet encore plus dramatique que la disposition actuelle de l’exposition, où les toiles sont montées sur des supports qui ressemblent à des écrans. Au centre de la salle, des couloirs sont ainsi formés dans lesquels on déambule pour observer les œuvres de très près, ce qui implique également une certaine tension du cou pour pouvoir voir la partie supérieure des tableaux, qui atteignent la hauteur considérable de près de six mètres : l’impression est que ces imposants paravents font perdre le lien étroit avec les décorations originales de la salle, en particulier avec les cariatides. Si l’on nous permet une critique, nous l’exprimons à l’égard des roulettes à la base des supports, décidément “ mal assorties ” dans un contexte aussi prestigieux ; d’autant plus que les huit tableaux placés dans la salle du Lucernaire sont montés sur des supports invisibles et reposent directement sur le sol, avec un effet plus élégant.
Mais venons-en aux protagonistes des quarante-deux toiles : Kiefer s’est intéressé aux femmes qui, au cours des siècles, ont étudié ou pratiqué l’alchimie et ont ainsi contribué à la naissance de la science moderne, avant d’être oubliées par l’histoire et de réapparaître récemment grâce à de nombreuses études, comme celle de Meredith K. Ray(Figlie dell’alchimia. Women and scientific culture in early modern Italy, Rome, 2022). Ce n’est pas la première fois que l’artiste allemand aborde les thèmes alchimiques : Dès les années 1980, il s’inspire de la “mélancolie saturnienne” (on ne peut s’empêcher de penser à la célèbre gravure d’Albrecht Dürer) et réalise une série d’œuvres dans lesquelles il utilise abondamment le plomb, métal représentatif de la première étape alchimique, liée à Saturne et à la phase “nigredo”, c’est-à-dire la phase de putrescence.nigredo“, la putréfaction qui oblige à ”faire un choix dans le grand réservoir des possibles", écrit l’artiste dans un texte de 2011. Dans Melancholia de 1990-1991, le polyèdre de la mémoire dürerienne est également présent, et le titre lui-même correspond à celui du chef-d’œuvre de l’artiste de la Renaissance.
Les techniques employées par l’artiste peuvent aussi certainement être associées à l’alchimie, comme le souligne la philosophe et historienne des sciences Natacha Fabbri dans l’essai du catalogue : "Le rendu chromatique lui-même est le résultat de processus vivants : oxydations, patines, combustions, électrolyses, sédiments, chimie lente qui continue d’écrire sur le support et de le modeler. Il en résulte un code stylistique très reconnaissable, qui tend plus vers la transmutation de la matière que vers un résultat immuable dans le temps, d’où découle, entre autres, un effet sensoriel distinctif : avant d’être reconnues par l’œil, les œuvres de Kiefer peuvent en effet être reconnues par l’odorat, en percevant leur odeur unique, caractérisée par de fortes notes chimiques, de processus encore en cours. Une odeur que l’on peut également percevoir clairement à Milan dès que l’on pénètre dans la Sala delle Cariatidi.
La série réalisée pour le Palazzo Reale a une forte connotation féminine, bien qu’il ne s’agisse pas d’un projet “féministe”, tient à rappeler Kiefer qui, lors de la présentation à Milan et à d’autres occasions, a déclaré être “à moitié femme”, annulant ainsi tout discours sur le genre. En effet, Le Alchimiste se situe entre ses autres séries consacrées aux femmes, telles que Frauen der Revolution, Women of Antiquity, Reines de France et les œuvres dédiées à Lilith, toutes mentionnées par la commissaire Gabriella Belli. Quels sont donc les sujets jusqu’ici presque inconnus du cortège de femmes peintes, qui avancent observées par les restes d’autres créatures féminines, les cariatides, modelées dans le stuc et déchirées par la violence de la guerre ? Ces alchimistes étaient aussi des reines et des femmes nobles, des épouses de philosophes et d’hommes de science, des érudites autonomes des théories alchimiques et des praticiennes courageuses dans les laboratoires domestiques, ou encore de simples assistantes de pères et de maris qui se consacraient à la recherche de la “pierre philosophale”. Nombre d’entre eux ont publié des traités d’alchimie, des répertoires botaniques, des recueils de recettes de médicaments et de cosmétiques, souvent animés par des intentions caritatives et sociales ; pour d’autres, les souvenirs sont conservés dans des textes de différents auteurs ou dans des publications posthumes. Chaque protagoniste, dans la série de Kiefer, est identifiable par son nom tracé en lettres d’or et parfois par des symboles également récurrents dans la poétique de l’artiste : le livre de plomb, le tournesol tête baissée, les fleurs et les éléments végétaux séchés ainsi que, bien sûr, l’or qui illumine de nombreux fonds sur lesquels se détachent quelques figures en vol, entourées d’une cape voltigeante. Un modèle que nous avions déjà vu dans l’œuvre directrice de l’exposition du Palazzo Strozzi, Engelssturz(Chute de l’ange).
Grâce notamment aux biographies résumées dans le catalogue, on découvre ainsi que les alchimistes existent depuis l’Antiquité, et l’artiste allemand met aujourd’hui en scène leur existence, leurs pratiques, leurs pensées et leurs visions, ainsi que leur courage. Parmi les figures les plus intrigantes, dont les visages et les corps émergent de la matière mouvante qui recouvre les toiles, figurent Theosebia et Paphnutia : la première était une collègue ou une élève de Zosime de Panopolis, alchimiste ayant vécu entre la fin du IIIe et le début du IVe siècle après J.-C., tandis que la seconde était considérée par Zosime comme un exemple à ne pas suivre. Cléopâtre était également active à Alexandrie dans l’Antiquité, tandis qu’au Moyen-Âge, la reine Blanche de Navarre de France a parrainé l’alchimiste Nicolas Flamel. Les témoignages sur les femmes alchimistes au XVe et surtout au XVIe siècle sont plus nombreux. Parmi elles, citons Caterina Sforza, dame d’Imola et comtesse de Forlì, auteur du manuscrit Experimenti dans lequel elle a rassemblé 400 recettes de cosmétique et de pharmacopée, ainsi que des procédés d’alchimie opérationnelle ; Anne Marie Ziegler qui promettait, grâce à une huile appelée “sang de lion”, de pouvoir engendrer la vie et qui, n’ayant pas réussi à créer la pierre philosophale, mourut sur le bûcher en 1575 ; Sophie Brahe, sœur de l’astronome Tycho Brahe, qui pratiquait la chimie et la médecine et cultivait un jardin des simples pour obtenir des remèdes pour les pauvres. La chronologie des alchimistes comprend ensuite Anne Conway, liée au philosophe Henry More et interprète de l’alchimie comme un art expérimental au service de la guérison ; Dorothea Juliana Wallich qui réussit à publier de nombreux textes chimiques, tandis que le volume d’Elisabeth Grey, publié à titre posthume, contenait à la fois des solutions alchimiques et un livre de recettes culinaires. Le livre de Marie Meudrac, La Chymie charitable et facile, en faveur des dames, publié en 1666, connut quant à lui un grand succès grâce à son côté systématique mais accessible, destiné spécifiquement au public féminin. Enfin, pour le XVIIIe siècle, on peut citer Susanna von Klettenberg, guide spirituel de Goethe, qui l’a fait participer à ses expériences dans un laboratoire domestique improvisé, initiant également le célèbre écrivain à l’hermétisme. Parmi les alchimistes plus récents, une figure clé de la réception spirituelle de l’alchimie dans l’Angleterre du XIXe siècle fut Mary Anne Atwood, qui publia un ouvrage avec son père, avant de le retirer et de le détruire, convaincue d’avoir révélé les secrets d’une matière sacrée.
Anselm Kiefer n’est certainement pas le premier artiste, ni le dernier, à s’inspirer des procédés alchimiques : dans son essai de catalogue, Lawrence M. Principe cite David Teniers, Pieter Brueghel et Thomas Wick comme exemples. Nous ajouterons l’incontournable et déjà cité Albrecht Dürer avec sa Mélancolie I, riche en symboles hermétiques et étudiée en détail par Erwin Panofsky et Fritz Saxl, puis Parmigianino, que Vasari décrivait comme un “homme du salut”.Vasari a également raconté que le peintre a été ruiné par sa recherche incessante d’or ; après la disparition de Francesco Mazzola, des rumeurs ont même circulé sur son empoisonnement mortel au mercure (il est cependant probablement mort de la malaria).
Comme on peut le constater, les artistes n’ont pas été et ne sont pas les seuls à s’intéresser à l’alchimie : nous ne pouvons pas oublier Carl Gustav Jung et son livre Psychologie et Alchimie (1944), écrit après 15 ans d’études et capable de réinterpréter l’alchimie comme une métaphore de la réalisation de soi et de l’exploration de l’inconscient. Nous le mentionnons également parce que, à l’occasion de l’ouverture de l’exposition à Milan, le psychanalyste Massimo Recalcati a publié pour Marsilio (dont l’unité commerciale Marsilio Arte a coproduit l’exposition Le alchimiste avec le Palazzo Reale) Il seme santo. La poetica di Anselm Kiefer (La poétique d’Anselm Kiefer), qui vise à répondre aux questions suivantes : "Est-il possible de générer quelque chose de vivant à partir de ce qui semble déjà mort ? Est-il possible de créer une nouvelle œuvre à partir des restes ? Aujourd’hui encore, les phases alchimiques de nigredo,albedo, rubedo s’avèrent donc d’actualité et capables non seulement de raconter les racines de la science moderne, mais aussi de sublimer symboliquement les questions archétypales de l’existence et de la spiritualité.
L'auteur de cet article: Marta Santacatterina
Marta Santacatterina (Schio, 1974, vive e lavora a Parma) ha conseguito nel 2007 il Dottorato di ricerca in Storia dell’Arte, con indirizzo medievale, all’Università di Parma. È iscritta all’Ordine dei giornalisti dal 2016 e attualmente collabora con diverse riviste specializzate in arte e cultura, privilegiando le epoche antica e moderna. Ha svolto e svolge ancora incarichi di coordinamento per diversi magazine e si occupa inoltre di approfondimenti e inchieste relativi alle tematiche del food e della sostenibilità.Avertissement : la traduction en français de l'article original italien a été réalisée à l'aide d'outils automatiques. Nous nous engageons à réviser tous les articles, mais nous ne garantissons pas l'absence totale d'inexactitudes dans la traduction dues au programme. Vous pouvez trouver l'original en cliquant sur le bouton ITA. Si vous trouvez une erreur,veuillez nous contacter.
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