Matthias Stom, un caravaggesco esquivo. Cómo es la exposición de Brescia

La vela encendida y el color del calor que ilumina la mano, se abren para cubrir la llama en un gesto de protección y sobrecogimiento. El juego cromático que añade la luz artificial a la del interior del cuadro. Sin embargo, para hacer más real y tangible la espiritualidad de la imagen, la sacralidad del tema. Así, admirando la figura del santo que quiere tocar para creer, el espectador se ve casi impulsado a repetir el gesto del dedo en la carne de Cristo. Estamos ante LaIncredulidad de Santo Tomás atribuida a Matthias Stom. El cuadro es una de las piezas que componen la exposición dedicada al pintor flamenco, también conocido durante mucho tiempo como Stomer, tan prolífico (se le atribuyen unas 250 obras) como carente de apoyo suficiente en cuanto a fechas y datos biográficos fiables. La vela encendida que, siguiendo la estela luminosa del holandés Gerrit van Honthorst (Gherardo delle Notti), Stom utilizó a menudo para sus composiciones tanto sacras como profanas, puede tomarse por tanto como un buen augurio para intentar arrojar luz sobre la actividad y la vida de este importante exponente de la pintura influida por el naturalismo de Caravaggio mucho después de la muerte (1610) del propio Merisi. Así lo espera Gianni Papi, comisario de la exposición Matthias Stom, un caravaggesco nelle collezioni lombarde (Matthias Stom, un caravaggesco en las colecciones lombardas ), inaugurada el 18 de septiembre y que puede visitarse hasta el 15 de febrero en la Pinacoteca Tosio Martinengo de Brescia (catálogo Skira, 208 páginas). A la espera de una futura exposición monográfica, que nunca se ha intentado tras el anatema de Nicolson, quien en 1977, tras haber estudiado la obra, sentenció: “Celebrar una gran exposición de Stom sería un desastre”.

Seis meses es mucho tiempo para una exposición, pero necesario en este caso para celebrar el feliz acontecimiento de la adquisición, en préstamo “de un coleccionista bresciano”, de dos lienzos colgantes (ambos de 51 x 84 centímetros) por el museo de la plaza Moretto. Las obras(Esaú vendiendo la primogenitura a Jacob y La negación de Pedro) llegaron a Bérgamo en 1791: habían sido enviadas por el antiguo canónigo Cristoforo Scotti, miembro de una rica familia de comerciantes documentada en Roma desde el siglo XVI, a su hermano que había permanecido en Lombardía. Y hay varias piezas en la exposición de Brescia que sin duda pertenecieron a la familia Scotti en el pasado (aunque ninguna asignada a Stom en los inventarios de la colección de los siglos XVIII-XIX). Razón suficiente para montar una exposición monográfica, y perimetrada dentro de Lombardía, a pesar del escaso número de cuadros expuestos: doce en total. Lo que sigue siendo más que los nueve que componían la última (de hecho única) exposición sobre Matthias Stom en Birmingham en 1999, centrada en elIsaac bendiciendo a Jacob del Barber Institute of Fine Arts. De ahí la importancia de la exposición de Brescia como viático para nuevos estudios y nuevas oportunidades de comparación en torno a la obra de este pintor, originario de Flandes y documentado (aunque a partir de un reducido número de trabajos, como maestro de la Edad Media) en Roma, Nápoles, Palermo y Venecia de 1630 a 1645. Pero luego desapareció en el aire.

Pero volvamos al “díptico” con Esaú y Pedro. En el cuadro de la izquierda, no sabemos quién es el gemelo de Jacob: si el hombre de la cinta en la cabeza que entrega el plato de lentejas o el joven que se prepara para recibir la escasa y simbólica comida. Lo cierto es que, acertadamente la anotación de Papi, gracias al recurso del tamaño casi natural de las dos cabezas y al corte limitado sólo a los rostros, el espectador se encuentra a la misma altura, como arrastrado al siglo XVII, de la escena bíblica en la que el hijo de Isaac vende su primogenitura por el proverbial plato de lentejas. Y al otro lado de la composición, en el cuadro colgante, he aquí a San Pedro cediendo no al hambre sino al miedo ante la muchacha que le ha reconocido, con la vela en la mano y el colgante de perlas al cuello (detalle enojoso, como la pintura de género, en la puesta en escena de un drama sagrado), hasta el punto de negar, él, “el pescador de almas”, ser seguidor de Cristo.

Detrás de la joven (“hermana” de la mujer que en el prototipo de Caravaggio, la obra maestra del Metropolitan de Nueva York, señala explícitamente a Pedro al soldado encargado de acorralar a los seguidores del Mesías) hayhay un joven, un matón, sí, pero de aspecto tranquilizador y elegante, que lleva un tocado de plumas en el que está prendida una medalla antigua que también brilla a la luz de las velas. Es el mismo detalle que se encuentra en los sombreros de los protagonistas de otros dos colgantes de la exposición de Brescia. El título de los dos cuadros prestados esta vez por la Accademia Carrara de Bérgamo, y atribuidos durante mucho tiempo al rey de los nocturnos, Gerrit van Honthorst, es moderno y puramente descriptivo: Hombre con un cuenco de cristal a la luz de las velas y Muchacho encendiendo una vela soplando una vela. Al carecer de la referencia, es decir, del pretexto, de las Sagradas Escrituras, la composición tiene el estatuto preciso de la pintura de género: Realizada explícitamente para poner de relieve el talento y la capacidad mimética del artista a los ojos de sus mecenas y/o compradores, destaca la gracia del joven, con la oreja enrojecida por la llama, que sopla en el palo de la vela; pero también la “vulgaridad” del hombre, con su bigote de manillar y sus encías prominentes, que está a punto de engullir el vino contenido en la jarra.

Mitos paganos y milagros cristianos, historias de padres e hijos, dominan otros dos grandes lienzos, también de uso privado, prestados para la exposición de Brescia por coleccionistas que han permanecido en el anonimato y, en su día, ambos propiedad de Scotti en Bérgamo, ambos, además, atribuidos al pintor francés de Caravaggio Valentine de Boulogne. Se trata de Dédalo poniendo alas a Ícaro (los protagonistas están semidesnudos, para subrayar la vejez del padre y el atractivo, en términos caravaggescos, pero también la temeridad, del joven protagonista del malogrado vuelo); y La curación de Tobías. También en este segundo caso, padre e hijo son los primeros actores de la escena, pero es el muchacho (guiado por un arcángel Rafael, él también capaz de volar, envuelto en espléndidos drapeados) quien realiza el milagro, gracias a las entrañas de un pez, que devuelven la vista al viejo ciego. El lienzo con Tobías es, según Papi, “sin duda una de las obras maestras más elevadas del pintor flamenco, así como una obra fundamental para definir el lenguaje del artista durante su estancia en Roma”. Y en este cuadro, el estudioso reconoce ciertos rasgos estilísticos presentes en el repertorio de Stom, influido de diversas maneras por Valentin, Honthorst y Vouet, pero también, debido a la “disposición horizontal de la escena”, por su compatriota Theodoor van Loon (“quizá ya conocido en su patria, en Bruselas, pero quizá también en Roma”).

Otros pintores caravaggistas en los que fijarse para (intentar) comprender la formación y el arte de Matthias Stom son, siempre según el comisario de la exposición, el lombardo Cecco del Caravaggio (nacido Francesco Boneri), elholandés Dirk van Baburen, el español Jusepe de Ribera, sin olvidar, en su opinión, al suizo Giovanni Serodine, destacado en particular por Cristo entre los doctores (otro lienzo de Scotti que ahora forma parte de la exposición del Tosio Martinengo) y que, en efecto, por “la pincelada más deshilachada, más macerada”, es muy diferente de las demás obras “de Stom” de la misma colección bergamasca. Muchos atribuyen a Serodine la otra Incredulidad de Santo Tomás, también incluida en la exposición de la Pinacoteca de Brescia (donde está en préstamo desde 2010), que Papi en cambio remonta a la mano de Stom, señalando, con respecto alespécimen del mismo tema ya en la colección Scotti de Bérgamo, “fisonomías toscas, ahuecadas, construidas con pinceladas no miméticas” en las que “queda incluso una huella profunda del pintor de Ascona”. Un pintor dúctil y ecléctico, por tanto, el flamenco, aunque esquivo.

A la docena de cuadros actualmente concentrados en una única sala articulada del Tosio Martinengo, el catálogo ha añadido el gran lienzo de la iglesia parroquial de Chiuduno, en la región de Bérgamo, atribuido a Stom pero tan grande que hace imposible su transporte. Y, sin embargo, necesario para conectar idealmente Brescia con Bérgamo, las dos ciudades implicadas en la exposición. Una desviación a Chiuduno, para visitar la iglesia dedicada a Santa Maria Assunta donde se encuentra el retablo del mismo tema, es aconsejable por la monumentalidad de la composición, el número y la variedad estilística de las figuras que representan el dogma mariano, la calidad de los cuerpos iluminados en primerísimo plano y la penumbra que envuelve las cabezas del fondo, por la posibilidad (pero para Papi más que una hipótesis) de que el pintor se haya representado a sí mismo como Sebastián, en el extremo izquierdo del cuadro, inmediatamente detrás de San Carlos Borromeo, mirando, él solo, fuera del lienzo, tendiendo así un puente con el espectador.

Otra razón del interés del retablo chiuduno, amplificada por el texto crítico y la ficha elaborada por el comisario, es el entramado de influencias y deudas estilísticas que, como para las demás obras de la exposición, y más en general para el corpus de la obra de Stom, han generado una compleja, debatida, pletórica alternancia de atribuciones. Baste decir que en 1652 se certifica (en una carta escrita en Roma por Filippo Lupi a su primo Troilo, rector de la iglesia de Chiuduno donde se encontraba originalmente el lienzo antes de acabar en la iglesia de la Asunción en 1710) que la obra es de Andrea Sacchi (1599-1661). Y frente a la inequívoca cédula de 1652 (junto con otra de 1653) de los comisarios, los críticos del siglo XX, empezando por Amadore Porcella en 1931, han remontado el gran lienzo al caravaggista Stom: basándose en consideraciones estilísticas plausibles, pero también en conjeturas temerarias e increíbles destinadas a sustraerlo al pincel de Sacchi.

La historia de laAsunción de Chiuduno, que para Papi hay que remontar al periodo romano de Stom “entre 1631 y 1632 aproximadamente”, permite, para concluir, algunas consideraciones sobre la dificultad de tener puntos de referencia firmes y ciertos cuando se habla de un pintor tan esquivo a nivel documental, pero también sobre la práctica casual del connoisseurship internacional. ¿Es posible que, entre las diversas referencias estilísticas a los muchos, demasiados caravaggistas, se pueda insinuar la influencia (y para algunos, incluso la mano) del Cavalier d’Arpino -que ciertamente no era caravaggista- para justificar el (feo) rostro de San Carlos arrodillado entre los apóstoles en la Asunción? Todo lo que sabemos del flamenco Stom (cuya única obra de fecha cierta es el retablo de 1641, firmado “Matthias Stom”, que representa El milagro de San Isidoro Agrícola y que se conserva en la Iglesia Matriz de Caccamo, en Sicilia, isla en la que el artista dejó muchas obras) es que estuvo sin duda en Roma en 1630 y 1632; que en 1635 estaba sin duda en Nápoles, donde también aparece en 1636. ciertamente en Nápoles, donde también aparece en 1637, cuando el Santo Oficio se ocupó de él, acusándole de “ser protestante y hacer prosélitos en su casa”, y en 1638; antes de aparecer en Palermo en 1640, cuando tuvo un hijo ilegítimo al que dio (su) nombre Mattheus (su padrino era el pintor Hyeronimus Gerards, Gerónimo Gerardi, cónsul de la nación flamenca en Palermo). Por último, otros dos escasos papeles, de nuevo privados, pero escritos en Venecia, donde el maestro no deja ningún otro rastro: el 13 de julio de 1643 bautiza a los gemelos “Zuanna” y “Mattio” (el otro hijo del mismo nombre había muerto con sólo siete meses en Palermo); y el 6 de marzo de 1645 hace lo mismo con “Zuanni”, al que tuvo, también fuera del matrimonio, con “la amicha” (quizá madre también de los gemelos) Vincenza de Petro. Eso es todo. Y el comisario de la exposición también dedica demasiado tiempo en su texto a explicar que la hipótesis de la estancia del artista flamenco en Bérgamo, desechada por Roberto Longhi en 1943 dadas las “repetidas huellas en varias colecciones privadas de esa ciudad” (Papi explica que la única colección bergamasca con cuadros atribuibles a Stom es la de la familia Scotti), no tiene confirmación.

En resumen, luterano o simpatizante secreto de la Reforma, Stom seguía viviendo fuera del sacramento del matrimonio. Y, sin embargo, trabajó para mecenas católicos, pintando sobre todo temas religiosos, así como abundantemente, con cuadros de historia romana, para la nobleza siciliana y sus “instancias de rebelión contra el gobierno central español” (y aquí Papi cita los estudios de Angheli Zalapì). De Stom sabemos muy poco y desgraciadamente no poseemos retratos. La sugestiva hipótesis de que se retratara a sí mismo como santo en laAsunción de Chiuduno, suponiendo que el retablo sea realmente suyo, necesitaría algún apoyo más, además de la evidencia de su mirada fuera del cuadro, un truco utilizado por los pintores de todas las épocas para vincular la escena pintada a la de los espectadores, a veces retratando al cliente en travesti.

El autor de este artículo: Carlo Alberto Bucci

Nato a Roma nel 1962, Carlo Alberto Bucci si è laureato nel 1989 alla Sapienza con Augusto Gentili. Dalla tesi, dedicata all’opera di “Bartolomeo Montagna per la chiesa di San Bartolomeo a Vicenza”, sono stati estratti i saggi sulla “Pala Porto” e sulla “Presentazione al Tempio”, pubblicati da “Venezia ‘500”, rispettivamente, nel 1991 e nel 1993. È stato redattore a contratto del Dizionario biografico degli italiani dell’Istituto dell’Enciclopedia italiana, per il quale ha redatto alcune voci occupandosi dell’assegnazione e della revisione di quelle degli artisti. Ha lavorato alla schedatura dell’opera di Francesco Di Cocco con Enrico Crispolti, accanto al quale ha lavorato, tra l’altro, alla grande antologica romana del 1992 su Enrico Prampolini. Nel 2000 è stato assunto come redattore del sito Kataweb Arte, diretto da Paolo Vagheggi, quindi nel 2002 è passato al quotidiano La Repubblica dove è rimasto fino al 2024 lavorando per l’Ufficio centrale, per la Cronaca di Roma e per quella nazionale con la qualifica di capo servizio. Ha scritto numerosi articoli e recensioni per gli inserti “Robinson” e “il Venerdì” del quotidiano fondato da Eugenio Scalfari. Si occupa di critica e di divulgazione dell’arte, in particolare moderna e contemporanea (nella foto del 2024 di Dino Ignani è stato ritratto davanti a un dipinto di Giuseppe Modica).

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