Matthias Stom, un caravaggesco sfuggente. Com'è la mostra di Brescia

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La candela accesa e il colore del calore che illumina la mano, aperta a coprire la fiamma in un gesto di protezione e stupore. Il gioco cromatico che aggiunge luce artificiale a quella interna alla pittura. Per rendere però più vera e tangibile la spiritualità dell’immagine, la sacralità del soggetto. Così, ammirando la figura del santo che vuole toccare per credere, lo spettatore è quasi spinto a ripetere il gesto del dito nella carne del Cristo. Siamo davanti all’Incredulità di san Tommaso attributa a Matthias Stom. Il quadro è uno dei pezzi che compongono la mostra dedicata al pittore fiammingo, a lungo noto anche come Stomer, tanto prolifico (gli vengono ascritte circa 250 opere) quanto sprovvisto di un sufficiente supporto di date e dati biografici sicuri. Il cero acceso che, sulla scia luminosa dell’olandese Gerrit van Honthorst (Gherardo delle Notti), Stom ha spesso impiegato per le sue composizioni sia sacre sia profane, può essere preso quindi come buon auspicio per tentare di far luce sull’attività e sulla vita di questo importante esponente della pittura influenzata dal naturalismo caravaggesco ben oltre la morte (1610) dello stesso Merisi. È questo l’auspicio di Gianni Papi, curatore della mostra Matthias Stom, un caravaggesco nelle collezioni lombarde che, inaugurata il 18 settembre scorso, è visitabile sino al 15 febbraio alla Pinacoteca Tosio Martinengo di Brescia (catalogo Skira, 208 pagine). In attesa di una futura esposizione monografica, mai tentata dopo l’anatema di Nicolson che nel 1977, dopo averlo studiato, sentenziò: “Fare una grande mostra di Stom sarebbe un disastro”.

Sei mesi di apertura sono tanti per una mostra, ma necessari in questo caso per celebrare il lieto evento dell’acquisizione, in comodato “da un collezionista bresciano”, di due tele pendant (misurano entrambe 51 x 84 centimetri) da parte del museo di piazza Moretto. Le opere (Esaù che vende la primogenitura a Giacobbe e La negazione di Pietro) nel 1791 giunsero a Bergamo: le aveva inviate l’ex canonico Cristoforo Scotti, esponente di una ricca famiglia di mercanti documentata a Roma sin dal Cinquecento, al fratello rimasto in Lombardia. E sono diversi i pezzi della mostra di Brescia che in passato appartennero certamente agli Scotti (eppure nessuno assegnato a Stom negli inventari sette-ottocenteschi della raccolta). Motivo sufficiente per allestire un’esposizione monografica, e perimetrata nel territorio lombardo, nonostante l’esiguità dei dipinti esposti: dodici in tutto. Che sono comunque più dei nove che nel 1999, a Birmingham, costituirono l’ultima (anzi unica) mostra su Matthias Stom, incentrata intorno all’Isacco che benedice Giacobbe del Barber Institute of Fine Arts. Da qui l’importanza della mostra di Brescia come viatico per nuovi studi e ulteriori occasioni di confronto intorno al lavoro di questo pittore originario delle Fiandre e documentato (sebbene da un numero esiguo di carte, alla stregua di un maestro del medioevo) a Roma, Napoli, Palermo e Venezia, dal 1630 al 1645. Ma poi sparito nel nulla.

Ma torniamo al “dittico” con Esaù e Pietro. Nel dipinto di sinistra non sappiamo quale sia il gemello di Giacobbe: se l’uomo con la fascia in testa che porge il piatto delle lenticchie o il giovane che si appresta a ricevere lo scarno, simbolico pasto. Certo è che, giusta la notazione di Papi, grazie all’espediente della grandezza pressoché al naturale delle due teste e al taglio limitato proprio ai visi, lo spettatore si trova alla stessa altezza, come trascinato nel XVII secolo, della scena biblica in cui il figlio di Isacco vende la propria primogenitura per il proverbiale piatto di lenticchie. E sull’altro lato della composizione, nel dipinto che fa da pendant, ecco san Pietro cedere non alla fame, bensì alla paura davanti alla ragazza che lo ha riconosciuto, con la candela in mano e con il pendaglio di perla al collo (un dettaglio vezzoso, da pittura di genere, nella messa in scena di un dramma sacro), tanto da negare, lui, “il pescatore di anime”, di essere un seguace di Cristo.

Alle spalle della giovane (“sorella” della donna che nel prototipo di Caravaggio, il capolavoro del Metropolitan di New York, indica esplicitamente Pietro al soldato impegnato nel rastrellamento dei seguaci del Messia) c’è un giovane, uno sgherro, sì, ma dal rassicurante ed elegante aspetto, che indossa un copricapo piumato su cui è spillata una medaglia antica che risplende anch’essa al lume della candela. Ed è il medesimo dettaglio che si trova sui cappelli dei protagonisti di un altri due pendant presenti in mostra a Brescia. Il titolo dei due quadri prestati stavolta dall’Accademia Carrara di Bergamo, e a lungo attribuiti al re dei notturni, Gerrit van Honthorst, è moderno e puramente descrittivo: Uomo con boccia di vetro a lume di candela e Ragazzo che accende una candela soffiando su un tizzone. Mancando il riferimento, ossia il pretesto, delle Sacre scritture, la composizione ha lo statuto preciso della pittura di genere: eseguita esplicitamente per mettere in risalto talento e doti mimetiche dell’artista agli occhi dei suoi committenti e/o acquirenti, evidenzia la graziosità del giovane, dall’orecchia a sventola arrossata dalla fiamma, che soffia sul tizzone; ma anche la “volgarità” dell’uomo, dai baffi a manubrio e dalle gengive ben in evidenza, che sta per tracannare il vino tenuto nella brocca.

Mito pagano e miracolo cristiano, storie di padri e figli, dominano invece due altre tele di grandi dimensioni, pur sempre di fruizione privata, prestate per la rassegna di Brescia da collezionisti rimasti anonimi e, un tempo, entrambe di proprietà Scotti a Bergamo, ambedue peraltro assegnate al caravaggesco francese Valentine de Boulogne. Si tratta di Dedalo che mette le ali a Icaro (i protagonisti sono seminudi, per sottolineare la vecchiaia del genitore e l’avvenenza, in termini caravaggeschi, ma anche l’avventatezza, del giovane protagonista dello sfortunato volo); e la Guarigione di Tobia. Anche in questo secondo caso, padre e figlio sono i primi attori della scena, ma è il ragazzo (guidato da un arcangelo Raffaele, lui sì capace di volare, avvolto in uno splendido panneggio) a compiere il miracolo, grazie alle viscere di un pesce, che restituiscono la vista al vecchio cieco. La tela con Tobia è, secondo Papi, “senza dubbio uno dei più alti capolavori del pittore fiammingo, nonché un’opera fondamentale per definire il linguaggio dell’artista durante il soggiorno romano”. E in questo dipinto lo studioso ravvede alcuni caratteri stilistici presenti nel repertorio di Stom, influssi a vario titolo da Valentin, Honthorst e Vouet, ma anche, per “l’impianto orizzontale della scena”, dal conterraneo Theodoor van Loon (“conosciuto forse già in patria, a Bruxelles, ma magari anche a Roma”).

Altri pittori caravaggeschi a cui guardare per (cercare di) capire la formazione e l’arte di Matthias Stom sono, sempre secondo il curatore della mostra, il lombardo Cecco del Caravaggio (al secolo Francesco Boneri), l’olandese Dirk van Baburen, lo spagnolo Jusepe de Ribera, senza dimenticare, a suo avviso, lo svizzero Giovanni Serodine, segnalato in particolare per il Cristo tra i dottori (altra tela di provenienza Scotti facente ora parte della rassegna alla Tosio Martinengo) e che, davvero, per “la pennellata più sfrangiata, più macerata”, è molto diversa dalle altre opere “di Stom” nella stessa raccolta bergamasca. A Serodine è da molti assegnata l’altra Incredulità di san Tommaso, anch’essa nel percorso della mostra alla Pinacoteca di Brescia (dove si trova in comodato dal 2010), che invece Papi riconduce alla mano di Stom rilevando, rispetto all’esemplare di identico soggetto già in collezione Scotti a Bergamo, “fisionomie ruvide, scavate, costruite con pennellate non mimetiche” in cui rimane “una traccia anche profonda del pittore di Ascona”. Un pittore duttile ed eclettico, dunque, il fiammingo, ancorché sfuggente.

Alla dozzina di quadri concentrati attualmente in un unico, articolato ambiente della Tosio Martinengo, è stata aggiunta in catalogo la grande tela della parrocchiale di Chiuduno, nella Bergamasca, a Stom attribuita ma tanto vasta da rendere impossibile il trasporto. E comunque necessaria a collegare idealmente Brescia a Bergamo, le due città coinvolte nella mostra. Una deviazione a Chiuduno, per visitare la chiesa intitolata a Santa Maria Assunta dove si trova l’ancona di medesimo soggetto, è consigliabile per la monumentalità della composizione, per il numero e la varietà stilistica delle figure che mettono in scena il dogma mariano, per la qualità dei corpi illuminati in primissimo piano e la penombra che avvolge le teste immerse nello sfondo, per la possibilità (ma per Papi più che un’ipotesi) che il pittore si sia raffigurato nei panni di Sebastiano, all’estremità sinistra del dipinto, subito dietro a san Carlo Borromeo, mentre guarda, lui solo, fuori dalla tela, gettando così un ponte con lo spettatore.

Altro motivo di interesse della pala di Chiuduno, amplificato dal testo critico e dalla scheda redatti dal curatore, è la trama di influenze e debiti stilistici che, come per le altre opere della mostra, e più in generale per il corpus dell’opera di Stom, hanno generato una complessa, dibattuta, pletorica alternanza di attribuzioni. Basti pensare che nel 1652 l’opera è certificata (nella lettera scritta a Roma da Filippo Lupi al cugino Troilo, rettore della chiesa di Chiuduno in cui originariamente la tela si trovava prima di finire nel 1710 in quella dell’Assunta) come di mano di Andrea Sacchi (1599-1661). E a fronte della inequivocabile carta del 1652 (unita a un’altra del 1653) da parte dei committenti, la critica del Novecento, a partire da Amadore Porcella nel 1931, ha ricondotto la grande tela al caravaggista Stom: per via di considerazioni stilistiche plausibili ma anche di spericolate, incredibili congetture finalizzate a sottrarla al pennello di Sacchi.

La storia dell’Assunzione di Chiuduno, che per Papi va ricondotta al periodo romano di Stom “fra il 1631 e il 1632 circa”, permette, in conclusione, di fare alcune considerazioni sulla difficoltà di avere punti fermi e certi quando si parla di un pittore tanto sfuggente sul piano documentario, ma anche sulla pratica disinvolta della connoisseurship internazionale. Possibile che, tra i vari riferimenti stilistici ai tanti, troppi caravaggisti, si possa insinuare l’influsso (e per alcuni addirittura la mano) del Cavalier d’Arpino – che caravaggista non era di certo – per giustificare la (brutta) faccia di san Carlo inginocchiato tra gli apostoli presenti all’Assunzione? Del fiammingo Stom (la cui unica opera di datazione certa è la pala del 1641, firmata “Matthias Stom”, raffigurante Il miracolo di sant’Isidoro Agricola e conservata nella chiesa madre di Caccamo, in Sicilia, isola in cui l’artista ha lasciato molti lavori) sappiamo soltanto che è certamente a Roma nel 1630 e nel 1632; che nel 1635 invece è sicuramente a Napoli dove risulta anche nel 1637, quando il Sant’Uffizio si occupa di lui accusandolo “di essere protestante e di fare proseliti nella sua abitazione”, e nel 1638; prima di comparire a Palermo nel 1640 allorché ha un figlio illegittimo a cui darà il (suo) nome di Mattheus (a fare da padrino, il pittore Hyeronimus Gerards, Geronimo Gerardi, console della nazione fiamminga a Palermo). Infine, altre due sparute carte, ancora una volta private, ma redatte a Venezia dove il maestro non lascia alcuna altra traccia: il 13 luglio 1643 battezza i gemelli “Zuanna” e “Mattio” (l’altro figlio dello stesso nome era morto a soli sette mesi a Palermo); e il 6 marzo 1645 fa lo stesso con “Zuanni” avuto, sempre fuori dal matrimonio, con “l’amicha” (forse la madre anche dei gemelli) Vincenza de Petro. Tutto qui. E il curatore della mostra spende anche troppo tempo nel suo testo a spiegare che non ha alcun riscontro l’ipotesi di un soggiorno del fiammingo a Bergamo, buttata là da Roberto Longhi nel 1943 viste le “le tracce ripetute in parecchie collezioni private di quella città” (Papi spiega che l’unica raccolta bergamasca con quadri attribuibili a Stom è quella degli Scotti).

Insomma, luterano o segreto simpatizzante della Riforma che fosse, Stom viveva comunque fuori dal sacramento del matrimonio. E tuttavia lavorava per committenti cattolici dipingendo soggetti per lo più religiosi, oltreché abbondantemente, con dipinti di storia romana, per la nobiltà siciliana e per le sue “istanze di ribellione verso il governo centrale spagnolo” (e qui Papi cita gli studi di Angheli Zalapì). Di Stom sappiamo pochissimo e non possediamo purtroppo ritratti. L’ipotesi suggestiva che si sia raffigurato, per giunta nei panni di un santo, come figurante nell’Assunzione di Chiuduno, ammesso che la pala sia davvero sua, avrebbe bisogno di qualche pezza ulteriore d’appoggio oltre all’evidenza dello sguardo fuori dal quadro, trucco peraltro messo in atto dai pittori d’ogni epoca per collegare la scena dipinta a quella degli astanti, talvolta ritraendo en travesti il committente.

L'autore di questo articolo: Carlo Alberto Bucci

Nato a Roma nel 1962, Carlo Alberto Bucci si è laureato nel 1989 alla Sapienza con Augusto Gentili. Dalla tesi, dedicata all’opera di “Bartolomeo Montagna per la chiesa di San Bartolomeo a Vicenza”, sono stati estratti i saggi sulla “Pala Porto” e sulla “Presentazione al Tempio”, pubblicati da “Venezia ‘500”, rispettivamente, nel 1991 e nel 1993. È stato redattore a contratto del Dizionario biografico degli italiani dell’Istituto dell’Enciclopedia italiana, per il quale ha redatto alcune voci occupandosi dell’assegnazione e della revisione di quelle degli artisti. Ha lavorato alla schedatura dell’opera di Francesco Di Cocco con Enrico Crispolti, accanto al quale ha lavorato, tra l’altro, alla grande antologica romana del 1992 su Enrico Prampolini. Nel 2000 è stato assunto come redattore del sito Kataweb Arte, diretto da Paolo Vagheggi, quindi nel 2002 è passato al quotidiano La Repubblica dove è rimasto fino al 2024 lavorando per l’Ufficio centrale, per la Cronaca di Roma e per quella nazionale con la qualifica di capo servizio. Ha scritto numerosi articoli e recensioni per gli inserti “Robinson” e “il Venerdì” del quotidiano fondato da Eugenio Scalfari. Si occupa di critica e di divulgazione dell’arte, in particolare moderna e contemporanea (nella foto del 2024 di Dino Ignani è stato ritratto davanti a un dipinto di Giuseppe Modica).