Matthias Stom, ein schwer fassbarer Caravaggeske. So sieht die Ausstellung in Brescia aus

Die brennende Kerze und die Farbe der Wärme, die die Hand beleuchtet, öffnen sich, um die Flamme in einer Geste des Schutzes und der Ehrfurcht zu bedecken. Das Farbenspiel, das dem Licht im Inneren des Gemäldes künstliches Licht hinzufügt. Die Spiritualität des Bildes, die Sakralität des Themas, wird jedoch realer und greifbarer. So wird der Betrachter, der die Figur des Heiligen bewundert, der berühren will, um zu glauben, fast dazu gebracht, die Geste des Fingers im Fleisch Christi zu wiederholen. Wir befinden uns vor derUnglaubwürdigkeit des Heiligen Thomas, die Matthias Stom zugeschrieben wird. Das Gemälde ist eines der Werke der Ausstellung, die dem flämischen Maler gewidmet ist, der lange Zeit auch als Stomer bekannt war. Er war so produktiv (etwa 250 Werke werden ihm zugeschrieben), wie es ihm an ausreichenden Daten und zuverlässigen biografischen Daten mangelte. Die brennende Kerze, die Stom in der hellen Nachfolge des Niederländers Gerrit van Honthorst (Gherardo delle Notti) häufig für seine sakralen wie profanen Kompositionen verwendete, kann daher als gutes Omen für den Versuch gewertet werden, die Tätigkeit und das Leben dieses bedeutenden Vertreters einer vom Naturalismus Caravaggios beeinflussten Malerei noch lange nach dem Tod (1610) von Merisi selbst zu erhellen. Dies ist die Hoffnung von Gianni Papi, Kurator der Ausstellung Matthias Stom, un caravaggesco nelle collezioni lombarde (Matthias Stom, ein Caravaggeske in den lombardischen Sammlungen ), die am 18. September eröffnet wurde und bis zum 15. Februar in der Pinacoteca Tosio Martinengo in Brescia zu sehen ist (Skira-Katalog, 208 Seiten). In Erwartung einer künftigen monografischen Ausstellung, die nach dem Anathema von Nicolson, der 1977 nach dem Studium des Werks erklärte: “Eine große Stom-Ausstellung zu veranstalten, wäre eine Katastrophe”, nie in Angriff genommen worden ist.

Sechs Monate sind eine lange Zeit für eine Ausstellung, aber in diesem Fall notwendig, um das glückliche Ereignis zu feiern, dass das Museum auf der Piazza Moretto “von einem Sammler aus Brescia” zwei hängende Leinwände (beide 51 x 84 cm groß) als Leihgabe erhalten hat. Die Werke(Esau, der das Erstgeburtsrecht an Jakob verkauft, und Die Verleugnung des Petrus) kamen 1791 nach Bergamo: Sie waren vom ehemaligen Kanoniker Cristoforo Scotti, Mitglied einer reichen, seit dem 16. Jahrhundert in Rom dokumentierten Kaufmannsfamilie, an seinen in der Lombardei gebliebenen Bruder geschickt worden. Und in der Ausstellung in Brescia sind mehrere Stücke zu sehen, die in der Vergangenheit mit Sicherheit der Familie Scotti gehörten (die jedoch in den Inventaren der Sammlung aus dem 18. und 19.) Grund genug, eine monografische Ausstellung zu veranstalten, die in der Lombardei trotz der geringen Anzahl der ausgestellten Gemälde - insgesamt zwölf - einen festen Platz hat. Das sind immer noch mehr als die neun, die die letzte (und einzige) Ausstellung über Matthias Stom 1999 in Birmingham ausmachten, in deren Mittelpunkt derIsaac blessing Jacob des Barber Institute of Fine Arts stand. Daher ist die Ausstellung in Brescia so wichtig als Ausgangspunkt für neue Studien und weitere Vergleichsmöglichkeiten über das Werk dieses Malers, der ursprünglich aus Flandern stammt und (wenn auch nur in wenigen Papieren, als Meister des Mittelalters) von 1630 bis 1645 in Rom, Neapel, Palermo und Venedig dokumentiert ist. Doch dann verschwand er in der Versenkung.

Doch zurück zum Diptychon“ mit Esau und Petrus. Auf dem linken Gemälde weiß man nicht, wer der Zwilling Jakobs ist: der Mann mit dem Stirnband, der den Linsenteller reicht, oder der junge Mann, der sich darauf vorbereitet, das karge, symbolische Mahl zu empfangen. Sicher ist, dass sich der Betrachter dank der fast lebensgroßen Darstellung der beiden Köpfe und der Beschränkung auf die Gesichter auf der Höhe der biblischen Szene wiederfindet, in der der Sohn Isaaks sein Erstgeburtsrecht für den sprichwörtlichen Teller Linsen verkauft, und zwar auf der Höhe des 17. Und auf der anderen Seite der Komposition, auf dem Pendant, ist Petrus zu sehen, der vor dem Mädchen, das ihn erkannt hat, nicht dem Hunger, sondern der Angst nachgibt, mit der Kerze in der Hand und dem Perlenanhänger um den Hals (ein lästiges Detail, wie die Genremalerei, bei der Inszenierung eines heiligen Dramas), bis hin zur Verleugnung, er, der ”Seelenfischer", sei ein Nachfolger Christi.

Hinter der jungen Frau (“Schwester” der Frau, die in Caravaggios Prototyp, dem Meisterwerk im Metropolitan Museum in New York, den Soldaten, der die Anhänger des Messias zusammentreibt, ausdrücklich auf Petrus hinweist) befindet sichein junger Mann, zwar ein Schläger, aber von beruhigender Eleganz, der einen gefiederten Kopfschmuck trägt, an dem eine antike Medaille befestigt ist, die ebenfalls im Kerzenlicht glänzt. Es ist dasselbe Detail, das sich auf den Hüten der Protagonisten von zwei anderen Anhängern in der Ausstellung in Brescia findet. Der Titel der beiden Gemälde, die diesmal von der Accademia Carrara in Bergamo ausgeliehen wurden und lange Zeit dem König der Nachtstücke, Gerrit van Honthorst, zugeschrieben wurden, ist modern und rein beschreibend: Mann mit Glasschale im Kerzenschein und Junge, der eine Kerze anzündet, indem er in eine Kerze bläst. Ohne den Bezug, d. h. den Vorwand, der Heiligen Schrift, hat die Komposition den präzisen Status eines Genrebildes: Ausdrücklich ausgeführt, um das Talent und die mimetischen Fähigkeiten des Künstlers in den Augen seiner Gönner und/oder Käufer hervorzuheben, hebt es die Anmut des jungen Mannes hervor, dessen Ohrläppchen von der Flamme gerötet ist und der auf den Kerzenständer pustet; aber auch die “Vulgarität” des Mannes mit seinem Schnurrbart und dem hervorstehenden Zahnfleisch, der im Begriff ist, den Wein im Krug zu schlucken.

Heidnische Mythen und christliche Wunder, Geschichten von Vätern und Söhnen beherrschen zwei weitere große Gemälde, die ebenfalls für den Privatgebrauch bestimmt waren und die für die Ausstellung in Brescia von anonym gebliebenen Sammlern zur Verfügung gestellt wurden. Beide Gemälde befanden sich einst im Besitz von Scotti in Bergamo und wurden im Übrigen dem französischen Caravaggio-Maler Valentine de Boulogne zugeschrieben. Es handelt sich um Daedalus, der dem Ikarus die Flügel anlegt (die Protagonisten sind halbnackt, um das hohe Alter des Vaters und die Anziehungskraft, aber auch den Leichtsinn des jungen Protagonisten des verhängnisvollen Fluges zu betonen), und Die Heilung des Tobias. Auch in diesem zweiten Fall sind Vater und Sohn die ersten Akteure der Szene, aber es ist der Junge (der von einem Erzengel Raphael geführt wird, auch er kann fliegen und ist in ein prächtiges Gewand gehüllt), der dank der Eingeweide eines Fisches, die dem alten Blinden das Augenlicht wiedergeben, das Wunder vollbringt. Die Leinwand mit Tobias ist laut Papi “zweifellos eines der größten Meisterwerke des flämischen Malers und ein grundlegendes Werk, das die Sprache des Künstlers während seines Aufenthalts in Rom definiert”. Und in diesem Gemälde erkennt der Gelehrte bestimmte stilistische Merkmale in Stoms Repertoire, die auf verschiedene Weise von Valentin, Honthorst und Vouet beeinflusst sind, aber auch, aufgrund der “horizontalen Anordnung der Szene”, von seinem Landsmann Theodoor van Loon (“vielleicht schon in seiner Heimat, in Brüssel, aber vielleicht auch in Rom bekannt”).

Andere Caravaggio-Maler, die man heranziehen kann, um Matthias Stoms Ausbildung und Kunst zu verstehen, sind laut dem Ausstellungskurator der lombardische Cecco del Caravaggio (geboren als Francesco Boneri), derder Niederländer Dirk van Baburen, der Spanier Jusepe de Ribera und nicht zu vergessen der Schweizer Giovanni Serodine, der vor allem für seinen Christus unter den Ärzten bekannt ist (ein weiteres Gemälde von Scotti, das jetzt in der Ausstellung im Tosio Martinengo zu sehen ist) und das sich in der Tat durch “den ausgefransten, aufgeweichten Pinselstrich” stark von den anderen Werken “von Stom” in derselben Sammlung in Bergamo unterscheidet. Viele schreiben Serodine die andere Unglaubwürdigkeit des heiligen Thomas zu, die ebenfalls in der Ausstellung der Pinacoteca di Brescia zu sehen ist (wo sie sich seit 2010 als Leihgabe befindet), die Papi jedoch auf die Hand von Stom zurückführt, indem er in Bezug auf dasmit Bezug auf das Exemplar desselben Themas, das sich bereits in der Sammlung Scotti in Bergamo befindet, “raue, ausgehöhlte Physiognomien, die mit nicht-mimetischen Pinselstrichen konstruiert sind”, in denen “sogar eine tiefe Spur des Malers aus Ascona bleibt”. Ein vielseitiger und eklektischer Maler also, der flämische, wenn auch schwer fassbare.

Zu dem Dutzend Gemälden, die derzeit in einem einzigen Raum des Tosio Martinengo konzentriert sind, hat der Katalog die große Leinwand aus der Pfarrkirche von Chiuduno in der Gegend von Bergamo hinzugefügt, die Stom zugeschrieben wird, aber so groß ist, dass ein Transport unmöglich ist. Und doch ist sie notwendig, um die beiden an der Ausstellung beteiligten Städte Brescia und Bergamo ideal miteinander zu verbinden. Ein Abstecher nach Chiuduno, um die Kirche Santa Maria Assunta zu besichtigen, in der sich das Altarbild mit demselben Thema befindet, ist aufgrund der Monumentalität der Komposition, der Anzahl und der stilistischen Vielfalt der Figuren, die das marianische Dogma darstellen, der Qualität der beleuchteten Körper im Vordergrund und der Tatsache, dass es sich um ein Gemälde handelt, empfehlenswert. der beleuchteten Körper im Vordergrund und des Halbschattens, der die Köpfe im Hintergrund einhüllt, für die Möglichkeit (für Papi jedoch mehr als eine Hypothese), dass der Maler sich selbst als Sebastian dargestellt hat, ganz links im Bild, direkt hinter dem heiligen Karl Borromäus, der allein aus der Leinwand schaut und so eine Brücke zum Betrachter schlägt.

Ein weiterer Grund für das Interesse an dem Altarbild von Chiuduno, das durch den kritischen Text und die vom Kurator erstellte Karte noch verstärkt wird, ist das Geflecht von Einflüssen und stilistischen Anleihen, die, wie bei den anderen Werken der Ausstellung und allgemeiner für das Gesamtwerk von Stom, einen komplexen, diskutierten und vielschichtigen Wechsel von Zuschreibungen hervorgerufen haben. Es genügt zu sagen, dass das Werk 1652 (in einem Brief, den Filippo Lupi in Rom an seinen Cousin Troilo, den Rektor der Kirche von Chiuduno, in der sich das Gemälde ursprünglich befand, bevor es 1710 in die Kirche Mariä Himmelfahrt gelangte) als ein Werk von Andrea Sacchi (1599-1661) bestätigt wird. Angesichts der eindeutigen Urkunde von 1652 (und einer weiteren von 1653), die von den Kommissaren ausgestellt wurde, haben die Kritiker des 20. Jahrhunderts, angefangen mit Amadore Porcella im Jahr 1931, das große Gemälde auf den Karawaggisten Stom zurückgeführt: auf der Grundlage von plausiblen stilistischen Überlegungen, aber auch von leichtsinnigen und unglaublichen Vermutungen, die darauf abzielten, es aus dem Pinsel von Sacchi zu entfernen.

Die Geschichte derHimmelfahrt in Chiuduno, die für Papi auf die römische Periode Stoms “zwischen etwa 1631 und 1632” zurückgeht, erlaubt abschließend einige Überlegungen über die Schwierigkeit, feste und sichere Bezugspunkte zu haben, wenn man über einen so schwer fassbaren Maler auf dokumentarischer Ebene spricht, aber auch über die gelegentliche Praxis der internationalen Kennerschaft . Ist es möglich, dass man unter den verschiedenen stilistischen Hinweisen auf die vielen, zu vielen Caravaggisten den Einfluss (und für einige sogar die Hand) von Cavalier d’Arpino - der sicherlich kein Caravaggist war - unterstellen kann, um das (hässliche) Gesicht des Heiligen Karl zu rechtfertigen, der in der Himmelfahrt zwischen den Aposteln kniet? Alles, was wir über den Flamen Stom wissen (dessen einziges Werk sicheren Datums das Altarbild von 1641 ist, das mit “Matthias Stom” signiert ist und das Wunder des heiligen Isidor Agricola darstellt und in der Mutterkirche von Caccamo auf Sizilien aufbewahrt wird, einer Insel, auf der der Künstler viele Werke hinterlassen hat), ist, dass er 1630 und 1632 mit Sicherheit in Rom war; dass er sich 1635 dass er 1635 mit Sicherheit in Neapel war, wo er auch 1637 auftaucht, als das Heilige Offizium gegen ihn vorging und ihn beschuldigte, “Protestant zu sein und in seinem Haus Proselyten zu machen”, und 1638, bevor er 1640 in Palermo auftauchte, wo er einen unehelichen Sohn bekam, dem er den Namen Mattheus gab (sein Patenonkel war der Maler Hyeronimus Gerards, Geronimo Gerardi, Konsul der flämischen Nation in Palermo). Schließlich zwei weitere spärliche Papiere, ebenfalls privat, aber in Venedig geschrieben, wo der Meister keine weiteren Spuren hinterlässt: Am 13. Juli 1643 tauft er die Zwillinge “Zuanna” und “Mattio” (der andere gleichnamige Sohn war im Alter von nur sieben Monaten in Palermo gestorben); und am 6. März 1645 tut er dasselbe mit “Zuanni”, den er, wiederum außerehelich, mit “der amicha” (vielleicht auch die Mutter der Zwillinge) Vincenza de Petro hatte. Das ist alles. Und der Kurator der Ausstellung verbringt auch zu viel Zeit in seinem Text, um zu erklären, dass die Hypothese eines Aufenthalts des flämischen Künstlers in Bergamo, die von Roberto Longhi 1943 angesichts der “wiederholten Spuren in mehreren Privatsammlungen dieser Stadt” verworfen wurde (Papi erklärt, dass die einzige bergamaske Sammlung mit Gemälden, die Stom zugeschrieben werden können, die der Familie Scotti ist), keine Bestätigung hat.

Kurz gesagt, Stom, ob Lutheraner oder heimlicher Sympathisant der Reformation, lebte immer noch außerhalb des Sakraments der Ehe. Dennoch arbeitete er für katholische Auftraggeber und malte vor allem religiöse Themen, aber auch reichlich Gemälde der römischen Geschichte für den sizilianischen Adel und dessen “Fälle von Rebellion gegen die spanische Zentralregierung” (und hier zitiert Papi die Studien von Angheli Zalapì). Von Stom wissen wir sehr wenig und besitzen leider keine Porträts. Die suggestive Hypothese, dass er sich selbst als Heiligen in derHimmelfahrt von Chiuduno dargestellt hat, vorausgesetzt, dass das Altarbild wirklich von ihm stammt, müsste zusätzlich zu den Beweisen für seinen Blick außerhalb des Gemäldes gestützt werden, ein Trick, der von Malern aller Epochen angewandt wurde, um die gemalte Szene mit der des Betrachters zu verbinden, wobei manchmal der Auftraggeber en travesti dargestellt wird.

Der Autor dieses Artikels: Carlo Alberto Bucci

Nato a Roma nel 1962, Carlo Alberto Bucci si è laureato nel 1989 alla Sapienza con Augusto Gentili. Dalla tesi, dedicata all’opera di “Bartolomeo Montagna per la chiesa di San Bartolomeo a Vicenza”, sono stati estratti i saggi sulla “Pala Porto” e sulla “Presentazione al Tempio”, pubblicati da “Venezia ‘500”, rispettivamente, nel 1991 e nel 1993. È stato redattore a contratto del Dizionario biografico degli italiani dell’Istituto dell’Enciclopedia italiana, per il quale ha redatto alcune voci occupandosi dell’assegnazione e della revisione di quelle degli artisti. Ha lavorato alla schedatura dell’opera di Francesco Di Cocco con Enrico Crispolti, accanto al quale ha lavorato, tra l’altro, alla grande antologica romana del 1992 su Enrico Prampolini. Nel 2000 è stato assunto come redattore del sito Kataweb Arte, diretto da Paolo Vagheggi, quindi nel 2002 è passato al quotidiano La Repubblica dove è rimasto fino al 2024 lavorando per l’Ufficio centrale, per la Cronaca di Roma e per quella nazionale con la qualifica di capo servizio. Ha scritto numerosi articoli e recensioni per gli inserti “Robinson” e “il Venerdì” del quotidiano fondato da Eugenio Scalfari. Si occupa di critica e di divulgazione dell’arte, in particolare moderna e contemporanea (nella foto del 2024 di Dino Ignani è stato ritratto davanti a un dipinto di Giuseppe Modica).

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