La bougie allumée et la couleur de la chaleur qui illumine la main, ouverte pour couvrir la flamme dans un geste de protection et de crainte. Le jeu chromatique qui ajoute la lumière artificielle à celle de l’intérieur du tableau. Mais aussi pour rendre plus réelle et tangible la spiritualité de l’image, la sacralité du sujet. Ainsi, en admirant la figure du saint qui veut toucher pour croire, le spectateur est presque poussé à répéter le geste du doigt dans la chair du Christ. Nous sommes devant L’Incrédulité de saint Thomas attribuée à Matthias Stom. Le tableau est l’une des pièces qui composent l’exposition consacrée au peintre flamand, longtemps connu sous le nom de Stomer, aussi prolifique (environ 250 œuvres lui sont attribuées) qu’insuffisamment étayé en termes de dates et de données biographiques fiables. Le cierge allumé que, dans le sillage lumineux du Hollandais Gerrit van Honthorst (Gherardo delle Notti), Stom a souvent utilisé pour ses compositions sacrées et profanes, peut donc être considéré comme un bon présage pour tenter de faire la lumière sur l’activité et la vie de cet important représentant de la peinture influencée par le naturalisme du Caravage, bien après la mort (1610) de Merisi lui-même. C’est ce qu’espère Gianni Papi, commissaire de l’exposition Matthias Stom, un caravagesque dans les collections lombardes, inaugurée le 18 septembre et visible jusqu’au 15 février à la Pinacothèque Tosio Martinengo de Brescia (catalogue Skira, 208 pages). En attendant une future exposition monographique, qui n’a jamais été tentée après l’anathème de Nicolson qui, en 1977, après avoir étudié l’œuvre, déclarait : “Organiser une grande exposition Stom serait un désastre”.
Six mois, c’est long pour une exposition, mais nécessaire dans ce cas pour célébrer l’heureux événement de l’acquisition, en prêt “d’un collectionneur de Brescia”, de deux toiles pendantes (toutes deux de 51 x 84 centimètres) par le musée de Piazza Moretto. Les œuvres(Ésaü vendant le droit d’aînesse à Jacob et Le reniement de Pierre) sont arrivées à Bergame en 1791 : elles avaient été envoyées par l’ancien chanoine Cristoforo Scotti, membre d’une riche famille de marchands attestée à Rome depuis le XVIe siècle, à son frère resté en Lombardie. L’exposition de Brescia présente plusieurs pièces qui ont certainement appartenu à la famille Scotti dans le passé (mais aucune n’est attribuée à Stom dans les inventaires des XVIIIe et XIXe siècles de la collection). Une raison suffisante pour organiser une exposition monographique, dont le périmètre est celui de la Lombardie, malgré le petit nombre de tableaux exposés : douze au total. C’est plus que les neuf qui constituaient la dernière (et même la seule) exposition sur Matthias Stom à Birmingham en 1999, autour deIsaac blessing Jacob du Barber Institute of Fine Arts. D’où l’importance de l’exposition de Brescia en tant que viatique pour de nouvelles études et de nouvelles possibilités de comparaison autour de l’œuvre de ce peintre originaire des Flandres et documenté (même si c’est à partir d’un petit nombre de documents, en tant que maître du Moyen Âge) à Rome, Naples, Palerme et Venise de 1630 à 1645. Mais il a ensuite disparu dans la nature.
Mais revenons au “diptyque” avec Ésaü et Pierre. Dans le tableau de gauche, nous ne savons pas qui est le jumeau de Jacob : l’homme au bandeau qui tend le plat de lentilles ou le jeune homme qui s’apprête à recevoir le maigre repas symbolique. Ce qui est certain, c’est que, à juste titre, grâce à l’indication de Papi, à la taille presque réelle des deux têtes et à la coupe limitée aux seuls visages, le spectateur se retrouve à la même hauteur, comme s’il était transporté au XVIIe siècle, de la scène biblique dans laquelle le fils d’Isaac vend son droit d’aînesse pour le proverbial plat de lentilles. Et de l’autre côté de la composition, dans le tableau-pendentif, voici saint Pierre cédant non pas à la faim mais à la peur devant la jeune fille qui l’a reconnu, le cierge à la main et le pendentif de perles autour du cou (détail contrariant, comme la peinture de genre, dans la mise en scène d’un drame sacré), au point de renier, lui, “le pêcheur d’âmes”, d’être un disciple du Christ.
Derrière la jeune femme (“sœur” de la femme qui, dans le prototype du Caravage, le chef-d’œuvre du Metropolitan de New York, désigne explicitement Pierre au soldat chargé de rassembler les disciples du Messie), il y ail y a un jeune homme, voyou certes, mais d’une élégance rassurante, portant une coiffe de plumes sur laquelle est épinglée une médaille antique qui brille elle aussi à la lumière des bougies. C’est ce même détail que l’on retrouve sur les chapeaux des protagonistes de deux autres pendentifs de l’exposition de Brescia. Le titre des deux tableaux prêtés cette fois par l’Accademia Carrara de Bergame, et longtemps attribués au roi des nocturnes, Gerrit van Honthorst, est moderne et purement descriptif : Homme avec un bol en verre à la lumière d’une bougie et Garçon allumant une bougie en soufflant sur une bougie. Dépourvue de la référence, c’est-à-dire du prétexte, des Saintes Écritures, la composition a précisément le statut d’une peinture de genre : Exécutée explicitement pour mettre en valeur le talent et l’habileté mimétique de l’artiste aux yeux de ses commanditaires et/ou acheteurs, elle souligne la grâce du jeune homme, à l’oreille rougie par la flamme, qui souffle sur le bougeoir ; mais aussi la “vulgarité” de l’homme, à la moustache en guidon et aux gencives proéminentes, qui s’apprête à engloutir le vin contenu dans la cruche.
Les mythes païens et les miracles chrétiens, les histoires de pères et de fils, dominent deux autres grandes toiles, également à usage privé, prêtées pour l’exposition de Brescia par des collectionneurs restés anonymes et ayant appartenu à Scotti à Bergame, toutes deux d’ailleurs attribuées à la peintre caravagesque française Valentine de Boulogne. Il s’agit de Dédale posant les ailes sur Icare (les protagonistes sont à moitié nus, pour souligner la vieillesse du parent et l’attrait, en termes caravagesques, mais aussi la témérité, du jeune protagoniste du vol malheureux) ; et La guérison de Tobie. Dans ce deuxième cas également, le père et le fils sont les premiers acteurs de la scène, mais c’est le garçon (guidé par un archange Raphaël, lui aussi capable de voler, enveloppé dans de splendides draperies) qui accomplit le miracle, grâce aux entrailles d’un poisson, qui redonne la vue au vieil aveugle. La toile avec Tobie est, selon Papi, “sans aucun doute l’un des plus grands chefs-d’œuvre du peintre flamand, ainsi qu’une œuvre fondamentale pour définir le langage de l’artiste pendant son séjour à Rome”. Et dans ce tableau, le chercheur reconnaît certains traits stylistiques présents dans le répertoire de Stom, influencé de diverses manières par Valentin, Honthorst et Vouet, mais aussi, en raison de la “disposition horizontale de la scène”, par son compatriote Theodoor van Loon (“peut-être déjà connu dans sa patrie, à Bruxelles, mais peut-être aussi à Rome”).
Les autres peintres caravagesques vers lesquels il faut se tourner pour (essayer de) comprendre la formation et l’art de Matthias Stom sont, toujours selon le commissaire de l’exposition, le Lombard Cecco del Caravaggio (né Francesco Boneri), le Néerlandais Dirk van Baburen (né en 1924), l’Anglais Cecco del Caravaggio (né en 1924) et le Français Matthias Stom.hollandais Dirk van Baburen, l’espagnol Jusepe de Ribera, sans oublier, selon lui, le suisse Giovanni Serodine, remarqué notamment pour le Christ parmi les médecins (une autre toile de Scotti qui fait aujourd’hui partie de l’exposition du Tosio Martinengo) et qui, en effet, par “le coup de pinceau plus effiloché, plus macéré”, est très différent des autres œuvres “de Stom” dans la même collection bergamasque. Beaucoup attribuent à Sérodine l’autre Incrédulité de saint Thomas, également présente dans l’exposition de la Pinacothèque de Brescia (où elle est prêtée depuis 2010), que Papi attribue plutôt à la main de Stom, en notant, par rapport à l’exemplaire du même sujet déjà exposé à la Pinacothèque de Brescia, que l’ Incrédulité de saint Thomas n’est pas de la main de Stom.du même sujet déjà présent dans la collection Scotti de Bergame, “des physionomies rudes, creusées, construites avec des coups de pinceau non mimétiques” dans lesquelles “même une trace profonde du peintre d’Ascona subsiste”. Un peintre ductile et éclectique donc, le Flamand, mais insaisissable.
À la douzaine de tableaux actuellement concentrés dans une seule salle articulée du Tosio Martinengo, le catalogue a ajouté la grande toile de l’église paroissiale de Chiuduno, dans la région de Bergame, attribuée à Stom mais si grande qu’il est impossible de la transporter. Et pourtant nécessaire pour relier idéalement Brescia à Bergame, les deux villes concernées par l’exposition. Un détour par Chiuduno, pour visiter l’église Santa Maria Assunta où se trouve le retable du même sujet, s’impose en raison de la monumentalité de la composition, du nombre et de la variété stylistique des figures représentant le dogme marial, de la qualité des corps éclairés à l’avant-plan. des corps éclairés au premier plan et de la pénombre qui enveloppe les têtes à l’arrière-plan, pour la possibilité (mais pour Papi plus qu’une hypothèse) que le peintre se soit représenté en Sébastien, à l’extrême gauche du tableau, immédiatement derrière saint Charles Borromée, regardant, lui seul, hors de la toile, jetant ainsi un pont avec le spectateur.
Une autre raison de l’intérêt du retable de Chiuduno, amplifiée par le texte critique et la carte établie par le commissaire, est le réseau d’influences et de dettes stylistiques qui, comme pour les autres œuvres de l’exposition, et plus généralement pour le corpus de Stom, ont généré une alternance complexe, discutée, pléthorique d’attributions. Il suffit de dire qu’en 1652 l’œuvre est certifiée (dans une lettre écrite à Rome par Filippo Lupi à son cousin Troilo, recteur de l’église de Chiuduno où la toile se trouvait à l’origine avant de se retrouver dans l’église de l’Assomption en 1710) comme étant d’Andrea Sacchi (1599-1661). Et face à la charte sans équivoque de 1652 (ainsi qu’une autre de 1653) des commissaires, les critiques du XXe siècle, à commencer par Amadore Porcella en 1931, ont fait remonter la grande toile au Stom caravagesque : sur la base de considérations stylistiques plausibles, mais aussi de conjectures téméraires et incroyables visant à la soustraire au pinceau de Sacchi.
L’histoire de l’Assomption à Chiuduno, qui pour Papi remonte à la période romaine de Stom “entre 1631 et 1632 environ”, permet, en conclusion, quelques considérations sur la difficulté d’avoir des points de référence sûrs et solides quand on parle d’un peintre aussi insaisissable sur le plan documentaire, mais aussi sur la pratique occasionnelle du connoisseurship international. Est-il possible que, parmi les diverses références stylistiques aux nombreux, trop nombreux caravagesques, on puisse insinuer l’influence (et pour certains, même la main) du Cavalier d’Arpino - qui n’était certainement pas caravagesque - pour justifier le visage (laid) de Saint Charles agenouillé parmi les apôtres dans l’Assomption ? Tout ce que nous savons du Flamand Stom (dont la seule œuvre certaine est le retable de 1641, signé “Matthias Stom”, représentant le Miracle de saint Isidore Agricola et conservé dans l’église mère de Caccamo, en Sicile, une île où l’artiste a laissé de nombreuses œuvres), c’est qu’il était certainement à Rome en 1630 et 1632 ; qu’en 1635, il était certainement à Naples, où il apparaît également en 1635, et qu’il était en train d’écrire un livre sur l’Assomption. certainement à Naples où il apparaît aussi en 1637, lorsque le Saint-Office s’occupe de lui, l’accusant “d’être protestant et de faire des prosélytes dans sa maison”, et en 1638 ; avant d’apparaître à Palerme en 1640 où il a un fils illégitime auquel il donne (son) nom Mattheus (son parrain est le peintre Hyeronimus Gerards, Geronimo Gerardi, consul de la nation flamande à Palerme). Enfin, deux autres documents épars, toujours privés, mais rédigés à Venise où le maître ne laisse aucune autre trace : le 13 juillet 1643, il baptise les jumeaux “Zuanna” et “Mattio” (l’autre fils du même nom était mort à sept mois à Palerme) ; et le 6 mars 1645, il fait de même avec “Zuanni”, qu’il a eu, toujours hors mariage, avec “l’amicha” (peut-être aussi la mère des jumeaux) Vincenza de Petro. C’est tout. Et le commissaire de l’exposition passe aussi trop de temps dans son texte à expliquer que l’hypothèse du séjour de l’artiste flamand à Bergame, lancée par Roberto Longhi en 1943 vu les “traces répétées dans plusieurs collections privées de cette ville” (Papi explique que la seule collection bergamasque avec des tableaux attribuables à Stom est celle de la famille Scotti), n’a pas de confirmation.
En somme, luthérien ou sympathisant secret de la Réforme, Stom vivait toujours en dehors du sacrement du mariage. Et pourtant, il a travaillé pour des mécènes catholiques, peignant surtout des sujets religieux, mais aussi, en abondance, des tableaux d’histoire romaine, pour la noblesse sicilienne et ses “cas de rébellion contre le gouvernement central espagnol” (et Papi cite ici les études d’Angheli Zalapì). De Stom, nous savons peu de choses et nous ne possédons malheureusement aucun portrait. L’hypothèse suggestive selon laquelle il se serait représenté en saint dans l’Assomption de Chiuduno, à supposer que le retable soit bien de lui, aurait besoin d’être étayée par la preuve de son regard en dehors du tableau, une astuce utilisée par les peintres de toutes les époques pour relier la scène peinte à celle des spectateurs, en représentant parfois le commanditaire en travesti.
L'auteur de cet article: Carlo Alberto Bucci
Nato a Roma nel 1962, Carlo Alberto Bucci si è laureato nel 1989 alla Sapienza con Augusto Gentili. Dalla tesi, dedicata all’opera di “Bartolomeo Montagna per la chiesa di San Bartolomeo a Vicenza”, sono stati estratti i saggi sulla “Pala Porto” e sulla “Presentazione al Tempio”, pubblicati da “Venezia ‘500”, rispettivamente, nel 1991 e nel 1993. È stato redattore a contratto del Dizionario biografico degli italiani dell’Istituto dell’Enciclopedia italiana, per il quale ha redatto alcune voci occupandosi dell’assegnazione e della revisione di quelle degli artisti. Ha lavorato alla schedatura dell’opera di Francesco Di Cocco con Enrico Crispolti, accanto al quale ha lavorato, tra l’altro, alla grande antologica romana del 1992 su Enrico Prampolini. Nel 2000 è stato assunto come redattore del sito Kataweb Arte, diretto da Paolo Vagheggi, quindi nel 2002 è passato al quotidiano La Repubblica dove è rimasto fino al 2024 lavorando per l’Ufficio centrale, per la Cronaca di Roma e per quella nazionale con la qualifica di capo servizio. Ha scritto numerosi articoli e recensioni per gli inserti “Robinson” e “il Venerdì” del quotidiano fondato da Eugenio Scalfari. Si occupa di critica e di divulgazione dell’arte, in particolare moderna e contemporanea (nella foto del 2024 di Dino Ignani è stato ritratto davanti a un dipinto di Giuseppe Modica).Avertissement : la traduction en français de l'article original italien a été réalisée à l'aide d'outils automatiques. Nous nous engageons à réviser tous les articles, mais nous ne garantissons pas l'absence totale d'inexactitudes dans la traduction dues au programme. Vous pouvez trouver l'original en cliquant sur le bouton ITA. Si vous trouvez une erreur,veuillez nous contacter.
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