Para coronar los más de cuarenta años de carrera de Nan Goldin, el Moderna Museet de Estocolmo, en colaboración con el Pirelli HangarBicocca de Milán, el Stedelijk Museum de Ámsterdam, la Neue Nationalgalerie de Berlín y el Grand Palais Rmn de París, ha organizado una amplia retrospectiva itinerante dedicada a su obra, titulada Esto no acabará bien, cuya etapa milanesa está actualmente en curso y que hemos visitado. Nan Goldin (Nancy Goldin; Washington D.C., 1953) es una de las artistas más influyentes de nuestro tiempo: su obra ha revolucionado el papel de la fotografía en el arte contemporáneo al abordar temas cruciales de identidad, amor, sexualidad, adicción y vulnerabilidad con un enfoque sin filtros, caracterizado por una convergencia absoluta entre arte y vida. Su práctica documental, impregnada de referencias autobiográficas, inauguró un nuevo género, que podríamos denominar “diario visual público”, y una nueva estética, generada por una personalísima combinación de sensibilidad descriptiva y fascinación por el exceso. El corpus más significativo de su obra narra su vida y la de sus amigos de la escena underground neoyorquina de finales de los setenta y principios de los noventa en instantáneas que desafían las nociones convencionales de belleza, privacidad e intimidad al combinar la captura directa y la introspección.
La menor de los cuatro hijos de una familia judía, Goldin pasó su infancia entre el suburbio de Silver Spring, Maryland, y Lexington, Massachusetts. A los quince años, ya marcada por el trauma del suicidio de su hermana mayor y una relación conflictiva con su familia, se trasladó a una comuna y asistió a la Satya Community School de Lincoln, Massachusetts, una institución educativa conocida por sus métodos poco convencionales y la libertad que permitía a los estudiantes, donde empezó a hacer fotografías Polaroid. Poco después, compró su primera cámara profesional y empezó a experimentar con película en blanco y negro, revelándola él mismo en el cuarto oscuro junto a su compañero de clase David Armstrong, que se haría más conocido por sus retratos íntimos en blanco y negro como parte de la llamada “Escuela de Boston”. Los dos, que se hicieron amigos tras conocerse en un supermercado mientras ambos se dedicaban a robar filetes, frecuentaban asiduamente las salas de cine para ver películas de Douglas Sirk, Michelangelo Antonioni, Robbe-Grillet, Jacques Rivette y Andy Warhol y admirar a las divas de Hollywood que les obsesionaban, como Joan Crawford, Bette Davis, Marlene Dietrich y Marilyn Monroe, una huella que estaba destinada a influir profundamente en su obra posterior. Fue David quien acuñó el nombre de “Nan” para Nancy, y sus respectivos retratos fotográficos son los primeros ensayos de ambos en este género. A principios de los 70, Goldin se trasladó a Boston con un grupo de drag queens y comenzó a documentar su vida cotidiana, que tenía su centro neurálgico en el club nocturno The Other Side. Entonces, la artista, que ya había expuesto en solitario en 1973 en Project Inc. de Cambridge, Massachusetts (un espacio experimental dedicado a la performance y el arte conceptual), continuó sus estudios en la escuela de arte del Museo de Bellas Artes de Boston y, como en el lugar donde vivía no tenía acceso a un cuarto oscuro para revelar e imprimir sus imágenes, empezó a trabajar con diapositivas, que estaban destinadas a convertirse en un rasgo distintivo de su obra. Viajó a Londres, donde retrató las subculturas juveniles de la época, como los punks y los cabezas rapadas, y en 1978 se trasladó a Nueva York, donde inmortalizó la frenética existencia que llevaba con amigos y amantes en clubes, cines clandestinos y en su piso de Bowery.
Como ella misma dice, sus imágenes no nacen de la observación, sino de sus relaciones, y la cámara, como si fuera la prolongación natural de su brazo, se convierte en una parte tan importante de su existencia como hablar, comer o practicar sexo. El instante del disparo, más que implicar una distancia entre un sujeto observador y un objeto de atención, es para ella un momento de claridad y conexión emocional, animado por el deseo de preservar el significado de las vidas de sus seres queridos y de restaurar, a través de la imagen, la fuerza y la belleza que ve en ellos. La intención de Goldin es mostrar exactamente cómo es su mundo, sin adornos ni glorificaciones, y su mundo es una estrafalaria familia de personas unidas por una omnímoda aspiración a la intensidad que les lleva a superar los límites de sí mismos y de sus relaciones a costa de arriesgarse a la autodestrucción. En este contexto toma forma La balada de la dependencia sexual, su obra maestra, un diaporama compuesto por diapositivas en color, que ella introduce manualmente en el proyector cada vez en un orden diferente, retratando a esta “familia” desmesurada a través de instantáneas en las que se suceden los amigos, los excesos, el amor, la desesperación, la alegría y la adicción. Durante varios años, el proyecto se asemejó a una especie de performance: las primeras proyecciones (parece que una de estas ocasiones fue el cumpleaños de Frank Zappa en 1978) eran totalmente informales y los asistentes eran esencialmente las mismas personas que aparecían en las fotografías.
Poco después, empezó a circular por clubes nocturnos y se incluyó en el innovador Times Square Show de 1980 en Nueva York, una colectiva independiente organizada por artistas y centrada en temas de marginación urbana, cultura callejera e identidad social. En los años siguientes, la obra adquirió una banda sonora y su título actual, decidido en 1981 e inspirado en la Balada del proxeneta (Balada del tango) de Bertolt Brecht; en 1985 se expuso en Nueva York en la Bienal del Whitney, introduciendo al artista en el contexto institucional, mientras que en 1986 se publicó la famosa monografía del mismo nombre, que incluía una selección de 125 fotografías recopiladas desde 1979 hasta el año de aparición del libro. A ello siguieron viajes a Asia y Europa, donde residió durante una década, con estancias en París, Berlín y Londres: Goldin, que cada vez forma más parte del sistema del arte que cuenta (baste decir que su principal galería de referencia es desde hace tiempo Gagosian), sigue documentando su oscilante vida entre estados de alteración, desintoxicación, fiestas, relaciones angustiosas y picos de sufrimiento emocional, en total simbiosis con la comunidad de amigos de la que se rodea. Los reportajes de esos años son en muchos aspectos material candente y representan un punto de inflexión en la historia del arte contemporáneo. Ante todo, por supuesto, por las situaciones evocadas y sondeadas a partir de los detalles más privados: pisos bohemios, paredes desconchadas, camas deshechas, baños públicos, habitaciones de hotel, mostradores de bar, atuendos creativos, medias de rejilla, tacones, sesiones de maquillaje, latas de cerveza, cócteles alcohólicos, colchones quemados, desnudosamplexes, fiestas, ojos enérgicos o lánguidos que atraviesan la lente, paquetes de psicofármacos, cigarrillos, lentejuelas, líneas de cocaína, jeringuillas, paredes salpicadas de sangre, moratones, desfiles queer, amaneceres alucinados, úlceras de heroína. L
a inseparable mezcla de esplendor y miseria que caracteriza cada fotograma da una impresión indeleble de la promiscuidad alegre y trágica de aquella generación inconsciente antes de que las sobredosis y la devastadora epidemia de sida diezmaran a sus miembros, aprisionando incluso a los supervivientes en una impenetrable cortina de sombras. En segundo lugar, desde el punto de vista de la técnica fotográfica, estas tomas, aunque muestran un desprecio sistemático por los cánones de la corrección técnica a través de desenfoques recurrentes, cortes insólitos, puntos de vista sesgados, reflejos de flash, subexposiciones y sobreexposiciones, parecen regidas por misteriosas lógicas compositivas internas que, por heterodoxas que sean en apariencia, garantizan siempre el equilibrio y la armonía de las imágenes. En última instancia, subversiva es la relación que establecen con el espectador, que se ve sometido a la paradoja de ser arrastrado por una irresistible fuerza magnética al corazón de una imagen que le excluye cruelmente, subvirtiendo de manera impactante la relación entre marginado y marginador sancionada por las normas sociales. Desde la década de 1990, Goldin ha ampliado su práctica realizando instalaciones que incluyen imágenes en movimiento, música y voces narrativas y, sin dejar de fotografiar a sus amigos ya maduros y a sus hijos, se ha volcado en el activismo, fundando en 2017 el grupo P.A.I.N. (Prescription Addiction Intervention Now) para luchar contra la emergencia de las sobredosis de drogas y apoyar la causa palestina.
La intención de proponer una magnífica exposición de consagración es evidente desde el momento en que uno entra en el Pirelli HangarBicocca: en uno de los grandes pasillos de la antigua fábrica de locomotoras, destacan ocho estructuras arquitectónicas diferentes, diseñadas por Hala Wardé para componer una aldea metafísica de pabellones que funcionan como “cines de campaña”, dentro de cada uno de los cuales se proyecta en bucle una presentación de diapositivas diferente. Comienza, ça va sans dire, con La balada de la dependencia sexual (1981-2022), en la que la mayoría de las fotografías más icónicas de Goldin, tomadas en Nueva York, Provincetown, Berlín y Londres entre las décadas de 1970 y 1990, se proyectan en una megapantalla durante 42 minutos. Destaca, empotrado en la pared del fondo de la sala, el mecanismo automático responsable del desplazamiento de las películas, cuyos cadenciosos planos se suman a la banda sonora, compuesta por una selección de canciones que han ido evolucionando con el tiempo, entre ellas I’ll Be Your Mirror (1967) de la Velvet Underground, She Hits Back (1973) de Yoko Ono, Sweetblood Call (1975) de Louisiana Red y Packard (1968) de Edmundo Rivero, que tomó su forma definitiva en 1987. El efecto es muscular: la perfecta calidad del sonido y la visión magnificada de las imágenes sobrecogen al espectador, de acuerdo con el autodenominado mantra contemporáneo de la experiencia inmersiva, que en tantas exposiciones parece ser un fin hipnotizador más que un medio consustancial a la obra.
Continúa, de carpa en carpa, con: Memoria perdida (2019-2021), una conmovedora evocación del lado oscuro de la adicción a sustancias acompañada de una banda sonora que alterna entrevistas recientes con amigos supervivientes y mensajes grabados en los años 80 de su contestador automático; Salto de fuego (2010-2022), una secuencia dedicada al tema de la infancia; El otro lado (1992-2021), un homenaje a la comunidad transexual; El síndrome de Stendhal (2010-2022), una obra The Other Side (1992-2021), un homenaje a la comunidad transexual; Stendhal Syndrome (2024), una evolución de un proyecto anterior para el Louvre, en el que se alternan detalles de obras maestras de la historia del arte conservadas en diversos museos del mundo con instantáneas de La balada de la dependencia sexual, que revelan cómo su mirada alterada de juventud se alineó espontáneamente con la de los grandes maestros, y es este aspecto, en este último trabajo, el que resulta realmente interesante. Le siguen: Sirenas (2019-2020), un montaje de clips cortos extraídos de treinta películas centrado en la euforia producida por el consumo de drogas, incluido en 2022 en la selección de la Bienal de Venecia comisariada por Cecilia Alemani, Nunca hiciste nada mal (2024), una película rodada en Super 8 y 16 mm con animales protagonistas, ambientada durante un eclipse mágico, en la que los efectos de imágenes granuladas y borrosas parecen ser un fin en sí mismos.imagen parecen ser un fin en sí mismos, ya no responden a la intención de hacer coincidir la imagen con la visión “borrosa” del artista en el momento de la toma, como ocurre en las fotografías de la Edad de Oro.
Aunque el planteamiento expositivo adoptado pretende basarse en el deseo de satisfacer la vocación cinematográfica de Nan Goldin, tantas veces repetida (“Siempre he querido ser cineasta. Mis pases de diapositivas son películas compuestas de imágenes fijas”) centrándose en los pases de diapositivas, la representación final plantea bastantes interrogantes. En primer lugar: dada la evidente imposibilidad de recrear en un contexto museístico la atmósfera de los clubes clandestinos en los que se proyectaban las secuencias del artista al principio de su carrera, ¿es realmente oportuno compensar esta distancia recurriendo a la implicación técnica de los multicines más modernos? Y de nuevo: después de haberse detenido en el primer pabellón para ver la proyección completa de La balada de la dependencia sexual, ¿no es redundante pararse en las otras carpas de cine donde se repiten más o menos las mismas imágenes en secuencias más cortas, aunque agrupadas según criterios diferentes en relación con el tema anunciado por el título? ¿No habría sido más útil una presentación menos espectacular que flanqueara la proyección de la obra principal con una selección razonada de imágenes fijas para dejar al visitante la posibilidad de detenerse a voluntad en cada una de ellas sin abrumarle con un flujo masivo de recurrencias? Con tal planteamiento, ni siquiera la inclusión de las obras más recientes parece jugar a favor de la apreciación de esta gran artista, destacando cómo la mayoría de ellas se basan en la reutilización del corpus de imágenes al que debe su celebridad dentro de secuencias en las que aparecen nuevas fotografías conceptualmente subordinadas a la intención de relacionarse con las históricas.
La sensación, creciente a medida que se avanza en la visita, es que la principal fuerza de la poética de Nan Goldin reside en esa coincidencia total e irrepetible entre su estado de ánimo, su mirada y un espíritu de época circunscrito a las décadas de los setenta a los noventa en un contexto social preciso, y que todo lo que viene después es una emanación de ello, inevitablemente debilitada en cuanto a la eficacia del lenguaje expresivo adoptado. A este respecto, incluso la grandiosa instalación Sisters, Saints, Sibyls (2004-2022), fielmente presentada en La Chapelle de la Salpêtrière de París, lugar para el que se concibió originalmente la obra en 2004, no hace sino confirmar esta impresión. La obra consta de tres pantallas en las que se articula la narración visual de la vida de su hermana mayor Barbara Holly, fallecida por suicidio, la voz de la artista contando su historia, y dos esculturas que representan a una joven tumbada en la cama con los rasgos de Nan y a un hombre, visibles desde una plataforma elevada. A pesar del despliegue masivo de medios (o tal vez debido a ello), la instalación tiene en cierto modo el efecto de las megapantallas donde se proyectaron a escala ambiental los Estudios Contrapposto más recientes de Bruce Nauman en unauna amplia retrospectiva dedicada a él en 2021 en Punta della Dogana, que resultaban mucho menos atractivas y “necesarias” que las performances históricas de las que eran la reedición actualizada, visibles en la misma exposición a través de pequeños monitores analógicos en blanco y negro. La principal reflexión que suscita la exposición de HangarBicocca, por tanto, es sobre los mecanismos de canonización de artistas que, en un determinado momento de su carrera creativa, fueron capaces de dirigir el curso de la historia del arte, y sobre cómo (y si) consiguieron superar la línea divisoria que ellos mismos generaron, manteniendo sus métodos inventivos actuales y significativos sin valerse del aura que les confiere la ineludibilidad de las obras historizadas.
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