Nan Goldin, quando la vita diventa immagine. Com'è la mostra dell'HangarBicocca

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A coronamento della più che quarantennale carriera di Nan Goldin, il Moderna Museet di Stoccolma, in collaborazione con il Pirelli HangarBicocca di Milano, lo Stedelijk Museum di Amsterdam, la Neue Nationalgalerie di Berlino e il Grand Palais Rmn di Parigi, ha organizzato un’ampia retrospettiva itinerante dedicata al suo lavoro, intitolata This Will Not End Well, di cui è in corso in questi mesi la tappa milanese, che abbiamo visitato. Nan Goldin (Nancy Goldin; Washington D.C., 1953) è una delle artiste più influenti del nostro tempo: il suo lavoro ha rivoluzionato il ruolo della fotografia nell’arte contemporanea affrontando temi cruciali di identità, amore, sessualità, dipendenza e vulnerabilità con un approccio senza filtri, caratterizzato da un’assoluta convergenza tra arte e vita. La sua pratica documentaria, intrisa di riferimenti autobiografici, inaugura un nuovo genere, che potremmo definire “diario visivo pubblico”, e una nuova estetica, generata da un personalissimo connubio tra sensibilità descrittiva e fascinazione per l’eccesso. Il corpus più significativo del suo lavoro racconta la sua vita e quella dei suoi amici nella scena underground di New York tra la fine degli anni Settanta e l’inizio degli anni Novanta in scatti che sfidano le nozioni convenzionali di bellezza, privacy e intimità combinando presa diretta e introspezione.

Ultima di quattro figli di una famiglia ebraica, Goldin trascorre l’infanzia tra il sobborgo di Silver Spring, Maryland, e Lexington, Massachusetts. A quindici anni, già segnata dal trauma per il suicidio della sorella maggiore e da un rapporto conflittuale con la famiglia, si trasferisce in una comune e frequenta la Satya Community School a Lincoln, in Massachusetts, un’istituzione educativa nota per i metodi anticonvenzionali e per la libertà che lasciava agli studenti, dove inizia a fotografare in Polaroid. Poco dopo, acquista la prima macchina fotografica professionale e inizia a sperimentare con la pellicola in bianco e nero, sviluppando personalmente in camera oscura assieme al compagno di classe David Armstrong, che sarebbe diventato noto soprattutto per i suoi ritratti intimi in bianco e nero nell’ambito della cosiddetta “Scuola di Boston”. I due, diventati amici dopo essersi incontrati in un supermercato mentre erano entrambi impegnati a rubare bistecche, frequentano assiduamente le sale cinematografiche per guardare film di Douglas Sirk, Michelangelo Antonioni, Robbe-Grillet, Jacques Rivette ed Andy Warhol e per ammirare le dive di Hollywood da cui sono ossessionati, come Joan Crawford, Bette Davis, Marlene Dietrich e Marilyn Monroe, un imprinting destinato a influenzare in profondità il loro lavoro a venire. Fu David a coniare per Nancy il nome “Nan” e i rispettivi ritratti fotografici sono i primi saggi in questo genere di entrambi. All’inizio degli anni Settanta, Goldin si trasferisce a Boston assieme a un gruppo di drag queen, iniziando a documentare la loro quotidianità, che aveva il suo fulcro nevralgico nel locale notturno The Other Side. Poi l’artista, con già all’attivo una personale tenutasi nel 1973 al Project Inc. di Cambridge, Massachusetts (spazio sperimentale dedicato alla performance e all’arte concettuale), prosegue gli studi alla scuola d’arte del Museum of Fine Arts di Boston e, non avendo accesso nel luogo in cui abitava a una camera oscura per sviluppare e stampare le immagini, inizia a lavorare con le diapositive, destinate a diventare una cifra distintiva del suo lavoro. Viaggia a Londra, dove ritrae le subculture giovanili del momento, come i punk e gli skinhead, poi nel 1978 si trasferisce a New York, dove immortala l’esistenza frenetica che conduce con amici e amanti nei club, nei locali, nei cinema underground e nel suo appartamento a Bowery.

Come lei stessa racconta, le sue immagini nascono non dall’osservazione, ma dalle sue relazioni, e la macchina fotografica, come se fosse il naturale prolungamento del suo braccio, diventa parte integrante della sua esistenza quanto parlare, mangiare o fare sesso. L’istante dello scatto, anziché implicare la distanza tra un soggetto osservatore e un oggetto dell’attenzione, è per lei un momento di chiarezza e connessione emotiva, animato dal desiderio di preservare il senso della vita delle persone a lei care e di restituire, attraverso l’immagine, la forza e la bellezza che vede in loro. L’intento di Goldin è mostrare esattamente com’è il suo mondo, senza abbellimenti e senza glorificazione, e il suo mondo è una stralunata famiglia fatta di persone legate da un’aspirazione totalizzante all’intensità che le spinge a forzare i limiti di sé stesse e delle relazioni a costo di rischiare l’autodistruzione. È in questo contesto che prende forma The Ballad of Sexual Dependency, il suo capolavoro, uno slideshow composto da diapositive a colori, da lei inserite ogni volta manualmente nel proiettore in ordine diverso, che ritraggono questa “famiglia” sopra le righe attraverso istantanee in cui si susseguono amici, eccessi, amori, disperazione, gioia e dipendenza. Il progetto per diversi anni è assimilabile a una sorta di performance: le prime proiezioni (pare che una di queste occasioni fosse il compleanno di Frank Zappa nel 1978) erano del tutto informali e coloro che vi assistevano erano, sostanzialmente, le stesse persone mostrate nelle fotografie.

A stretto giro, inizia a circolare nei nightclub e viene incluso nella rivoluzionaria mostra Times Square Show del 1980 a New York, collettiva indipendente organizzata da artisti e incentrata sui temi dell’emarginazione urbana, della cultura street e dell’identità sociale. Negli anni successivi il lavoro acquisisce una colonna sonora e il titolo attuale, deciso nel 1981 e ispirato alla Ballata del magnaccia (Tango Ballad) di Bertolt Brecht; nel 1985 viene esposto a New York alla Whitney Biennial, introducendo l’artista nel contesto istituzionale, mentre nel 1986 viene pubblicata la celebre omonima monografia, comprensiva di una selezione di 125 fotografie raccolte dal 1979 all’anno di uscita del libro. Seguono viaggi in Asia ed Europa, dove vive per una decina di anni soggiornando a Parigi, Berlino e Londra: Goldin, sempre più inserita nel sistema dell’arte che conta (basti dire che la sua principale galleria di riferimento è da tempo Gagosian), continua a documentare la sua vita altalenante tra stati di alterazione, disintossicazioni, feste, relazioni strazianti e picchi di sofferenza emotiva, in totale simbiosi con la comunità di amici da cui è circondata. I reportage di quegli anni sono per molti aspetti materiale scottante e rappresentano uno snodo di capitale importanza nella storia dell’arte contemporanea. Anzitutto, ovviamente, per le situazioni evocate e scandagliate a partire dai dettagli più privati: appartamenti bohémien, muri scrostati, letti disfatti, bagni pubblici, camere d’albergo, banconi di bar, outfit creativi, calze a rete, tacchi, sessioni di trucco, lattine di birra, cocktail alcolici, materassi bruciati, nudità, amplessi, feste, occhi spiritati o languidi che trafiggono l’obiettivo, confezioni di psicofarmaci, sigarette, paillettes, righe di cocaina, siringhe, pareti spruzzate di sangue, lividi, sfilate queer, albe allucinate, ulcere da eroina. L

’inscindibile commistione di splendore e miseria che caratterizza ogni fotogramma restituisce un’impressione indelebile della gioiosa e tragica promiscuità di quella generazione incosciente prima che le overdosi e la devastante epidemia di AIDS ne decimassero i membri, imprigionando anche i superstiti in un’impenetrabile cortina d’ombra. In secondo luogo, dal punto di vista della tecnica fotografica, questi scatti, pur ostentando un sistematico disinteresse per i canoni della correttezza tecnica attraverso ricorrenti sfocature, tagli inusuali, punti di vista sbiechi, riflessi di flash, sotto e sovra esposizioni, appaiono governati da misteriose logiche compositive interne che, per quanto in apparenza eterodosse, garantiscono sempre il bilanciamento e l’armonia delle immagini. In ultima istanza, è del tutto eversivo il rapporto che instaurano con lo spettatore, a cui tocca subire il paradosso di essere trascinato da un’irresistibile forza magnetica fino al cuore di un’immagine che crudelmente lo esclude, sovvertendo in modo eclatante la relazione tra emarginati ed emarginanti sancita dalle norme sociali. A partire dagli anni Novanta, Goldin amplia la sua pratica realizzando installazioni che includono immagini in movimento, musica e voci narranti e, pur continuando a fotografare i suoi amici ormai maturi e i loro figli, si dedica all’attivismo, fondando nel 2017 il gruppo P.A.I.N. (Prescription Addiction Intervention Now) di lotta contro l’emergenza dell’overdose da farmaci e sostenendo la causa palestinese.

L’intento di proporre una magnificente mostra di consacrazione appare evidente fin dall’ingresso della rassegna del Pirelli HangarBicocca: in una delle grandiose navate dell’ex fabbrica per la costruzione di locomotive, si stagliano otto differenti strutture architettoniche, progettate da Hala Wardé a comporre un metafisico villaggio di padiglioni in funzione di “cinema da campo”, all’interno di ciascuno dei quali si tiene in loop la proiezione di un diverso slideshow. Si inizia, ça va sans dire, con The Ballad of Sexual Dependency (1981-2022), in cui per 42 minuti si susseguono su un megaschermo la maggior parte degli scatti più iconici di Goldin, realizzati a New York, Provincetown, Berlino e Londra tra gli anni Settanta e Novanta. Ben in evidenza, incastonato a parete nel retro della sala, il meccanismo automatico a cui si deve lo scorrimento delle pellicole, i cui scatti cadenzati si sommano alla colonna sonora, composta da una selezione di brani evolutasi nel tempo, tra cui I’ll Be Your Mirror (1967) dei Velvet Underground, She Hits Back (1973) di Yoko Ono, Sweetblood Call (1975) di Louisiana Red e Packard (1968) di Edmundo Rivero, che ha assunto il suo assetto definitivo nel 1987. L’effetto è muscolare: la perfetta qualità del suono e la visione ingigantita delle immagini sovrastano lo spettatore, in conformità al sedicente mantra contemporaneo dell’esperienza immersiva, che in tante mostre sembra essere un fine ipnotizzante più che un mezzo consustanziale all’opera.

Si prosegue, di tendone in tendone, con: Memory Lost (2019-2021), commovente evocazione del lato oscuro della dipendenza da sostanze accompagnata da una traccia sonora in cui si alternano interviste recenti agli amici sopravvissuti e messaggi registrati negli anni Ottanta dalla sua segreteria telefonica, Fire Leap (2010-2022), sequenza dedicata al tema dell’infanzia, The Other Side (1992-2021), omaggio alla comunità transgender, Stendhal Syndrome (2024), evoluzione di un progetto precedente realizzato per il Louvre in cui dettagli di capolavori della storia dell’arte conservati in vari musei nel mondo si alternano a istantanee tratte da The Ballad of Sexual Dependency, rivelando quanto il suo sguardo alterato degli anni giovanili fosse spontaneamente allineato con quello dei grandi maestri, ed è tale aspetto, in quest’ultimo lavoro, a essere davvero interessante. Seguono: Sirens (2019-2020), montaggio di brevi clip prelevate da trenta film incentrato sull’euforia prodotta dall’uso di droghe, incluso nel 2022 nella selezione della Biennale di Venezia curata da Cecilia Alemani, You Never Did Anything Wrong (2024), film girato in Super 8 e 16mm con protagonisti animali, ambientato durante una magica eclissi, in cui gli effetti di sgranatura e sfocatura dell’immagine appaiono una cifra fine a sé stessa, non più corrispondente all’intento di far collimare l’immagine con la visione “annebbiata” dell’artista nel momento dello scatto come avviene, invece, nelle fotografie del periodo d’oro.

Anche se l’approccio espositivo adottato dichiara di fondarsi sulla volontà di assecondare la più volte ribadita vocazione cinematografica di Nan Goldin (“Ho sempre desiderato essere una filmmaker. I miei slideshow sono film composti da fotogrammi”) concentrandosi sugli slideshow, la resa finale solleva non pochi interrogativi. Anzitutto: data l’ovvia impossibilità di ricreare in un contesto museale l’atmosfera dei club underground in cui venivano proiettate le sequenze dell’artista all’inizio della sua carriera, è davvero opportuno supplire a questa distanza puntando su un coinvolgimento tecnico da multisala di ultima generazione? E ancora: dopo aver sostato nel primo padiglione per assistere alla proiezione integrale di The Ballad of Sexual Dependency, non rischia di risultare ridondante stazionare negli altri cine-tendoni dove in sequenze più brevi si ripetono più o meno le stesse immagini, sebbene accorpate con criteri diversi in relazione al tema di volta in volta annunciato dal titolo? Non sarebbe forse stata più utile una presentazione meno spettacolare che avesse affiancato alla proiezione del lavoro principale una selezione ragionata di immagini fisse in modo da lasciare al visitatore la possibilità di soffermarsi su ciascuna a piacimento senza investirlo con un flusso massivo di ricorrenze? Con una tale impostazione, anche l’inclusione dei lavori più recenti non sembra fare buon gioco alla valorizzazione di questa grandissima artista, evidenziando come la maggior parte di essi si fondi sul riutilizzo del corpus di immagini a cui deve la sua celebrità all’interno di sequenze in cui compaiono nuove fotografie concettualmente subordinate all’intento di relazionarsi con quelle storiche.

La sensazione, crescente man mano che si procede nella visita, è che il principale punto di forza della poetica di Nan Goldin risiedesse in quella totale e irripetibile coincidenza tra il suo stato d’animo, il suo sguardo e uno spirito del tempo circoscritto ai decenni che vanno dagli anni Settanta ai Novanta in un preciso contesto sociale e che tutto ciò che viene dopo ne sia un’emanazione inevitabilmente indebolita dal punto di vista dell’efficacia del linguaggio espressivo adottato. A questo riguardo, anche la grandiosa installazione Sisters, Saints, Sibyls (2004-2022), presentata in modo da riproporre in maniera fedele la presentazione a La Chapelle de la Salpêtrière di Parigi, luogo per cui l’opera è stata in origine progettata nel 2004, non fa che confermare tale impressione. L’opera è composta da tre schermi in cui si articola la narrazione visiva della vita della sorella maggiore Barbara Holly morta suicida, dalla voce dell’artista che ne racconta la storia e da due sculture raffiguranti una giovane donna distesa a letto con i connotati di Nan e un uomo, visibili da una piattaforma sopraelevata. Nonostante il massivo dispiegamento di mezzi (o forse proprio a causa di questo), l’installazione fa un po’ l’effetto dei megaschermi in cui erano proiettati in scala ambientale i più recenti Contrapposto Studies di Bruce Nauman in un’ampia retrospettiva a lui dedicata nel 2021 a Punta della Dogana, che risultavano molto meno coinvolgenti e “necessari” delle performance storiche di cui costituivano la riedizione aggiornata, visibili nella stessa mostra attraverso piccoli monitor analogici in bianco e nero. La principale riflessione suscitata dalla mostra ad HangarBicocca, dunque, è sui meccanismi di canonizzazione di artisti che a un certo punto della loro vicenda creativa sono stati in grado di indirizzare il corso della storia dell’arte e su come (e se) siano riusciti a superare lo spartiacque da loro stessi generato mantenendo attuali e significative le loro modalità inventive senza avvalersi dell’aura loro conferita dall’imprescindibilità dei lavori storicizzati.