Pour couronner plus de quarante ans de carrière de Nan Goldin, le Moderna Museet de Stockholm, en collaboration avec le Pirelli HangarBicocca de Milan, le Stedelijk Museum d’Amsterdam, la Neue Nationalgalerie de Berlin et le Grand Palais Rmn de Paris, a organisé une vaste rétrospective itinérante consacrée à son œuvre, intitulée This Will Not End Well, dont l’étape milanaise est actuellement en cours et que nous avons visitée. Nan Goldin (Nancy Goldin ; Washington D.C., 1953) est l’une des artistes les plus influentes de notre époque : son travail a révolutionné le rôle de la photographie dans l’art contemporain en abordant des thèmes cruciaux tels que l’identité, l’amour, la sexualité, la dépendance et la vulnérabilité avec une approche sans filtre, caractérisée par une convergence absolue entre l’art et la vie. Sa pratique documentaire, imprégnée de références autobiographiques, a inauguré un nouveau genre, que l’on pourrait appeler “journal visuel public”, et une nouvelle esthétique, générée par une combinaison très personnelle de sensibilité descriptive et de fascination pour l’excès. L’essentiel de son œuvre retrace sa vie et celle de ses amis de la scène underground new-yorkaise de la fin des années 1970 et du début des années 1990 dans des clichés qui remettent en question les notions conventionnelles de beauté, de vie privée et d’intimité en combinant la capture directe et l’introspection.
Cadette d’une famille juive de quatre enfants, Goldin passe son enfance entre la banlieue de Silver Spring, dans le Maryland, et Lexington, dans le Massachusetts. À l’âge de quinze ans, déjà marquée par le traumatisme du suicide de sa sœur aînée et par une relation conflictuelle avec sa famille, elle s’installe dans une commune et fréquente la Satya Community School à Lincoln, dans le Massachusetts, une institution éducative connue pour ses méthodes non conventionnelles et la liberté qu’elle accorde aux étudiants, où elle commence à prendre des photographies Polaroid. Peu après, il achète son premier appareil photo professionnel et commence à expérimenter le film noir et blanc, qu’il développe lui-même dans la chambre noire avec son camarade de classe David Armstrong, qui sera surtout connu pour ses portraits intimes en noir et blanc dans le cadre de ce que l’on appelle l’“école de Boston”. Tous deux, devenus amis après s’être rencontrés dans un supermarché alors qu’ils étaient occupés à voler des steaks, fréquentaient assidûment les salles de cinéma pour voir des films de Douglas Sirk, Michelangelo Antonioni, Robbe-Grillet, Jacques Rivette et Andy Warhol et pour admirer les divas hollywoodiennes qui les obsédaient, telles que Joan Crawford, Bette Davis, Marlene Dietrich et Marilyn Monroe, une empreinte qui devait profondément influencer leur œuvre à venir. C’est David qui a inventé le nom de “Nan” pour Nancy et leurs portraits photographiques respectifs sont les premiers essais de ce genre réalisés par l’un et l’autre. Au début des années 1970, Goldin s’installe à Boston avec un groupe de drag queens et commence à documenter leur vie quotidienne, dont le centre névralgique est la boîte de nuit The Other Side. L’artiste, qui a déjà exposé en solo en 1973 au Project Inc. de Cambridge, Massachusetts (un espace expérimental dédié à la performance et à l’art conceptuel), poursuit ensuite ses études à l’école d’art du Museum of Fine Arts de Boston et, comme il n’a pas accès à une chambre noire pour développer et imprimer ses images, il commence à travailler avec des diapositives, qui deviendront l’une des caractéristiques de son œuvre. En 1978, elle s’installe à New York, où elle immortalise l’existence frénétique qu’elle mène avec ses amis et ses amants dans les clubs, les cinémas clandestins et dans son appartement de Bowery.
Comme elle le dit elle-même, ses images ne naissent pas de l’observation mais de ses relations, et l’appareil photo, comme s’il était le prolongement naturel de son bras, fait partie de son existence au même titre que parler, manger ou faire l’amour. L’instant de la prise de vue, plutôt que d’impliquer une distance entre un sujet observateur et un objet d’attention, est pour elle un moment de clarté et de connexion émotionnelle, animé par le désir de préserver le sens de la vie de ses proches et de restituer, à travers l’image, la force et la beauté qu’elle voit en eux. L’intention de Goldin est de montrer exactement ce qu’est son monde, sans embellissement ni glorification, et son monde est une famille excentrique de personnes liées par une aspiration globale à l’intensité qui les pousse à repousser les limites d’elles-mêmes et de leurs relations au prix d’un risque d’autodestruction. C’est dans ce contexte que prend forme The Ballad of Sexual Dependency, son chef-d’œuvre, un diaporama composé de diapositives couleur qu’elle insère manuellement dans le projecteur, à chaque fois dans un ordre différent, et qui dépeint cette “famille” démesurée à travers des instantanés où se succèdent amis, excès, amour, désespoir, joie et dépendance. Pendant plusieurs années, le projet s’apparente à une sorte de performance : les premières projections (il semble que l’une de ces occasions ait été l’anniversaire de Frank Zappa en 1978) sont entièrement informelles et les personnes qui y assistent sont essentiellement les mêmes que celles qui figurent sur les photographies.
Peu après, l’œuvre a commencé à circuler dans les boîtes de nuit et a été incluse dans le Times Square Show de 1980 à New York, un collectif indépendant organisé par des artistes et axé sur les thèmes de la marginalisation urbaine, de la culture de la rue et de l’identité sociale. Au cours des années suivantes, l’œuvre acquiert une bande sonore et son titre actuel, décidé en 1981 et inspiré de la Ballade du proxénète (Tango Ballad) de Bertolt Brecht ; en 1985, elle est exposée à New York à la Biennale du Whitney, introduisant l’artiste dans le contexte institutionnel, tandis qu’en 1986 est publiée la célèbre monographie du même nom, comprenant une sélection de 125 photographies collectées de 1979 à l’année de parution de l’ouvrage. S’ensuivent des voyages en Asie et en Europe, où il vit pendant une dizaine d’années, notamment à Paris, Berlin et Londres : Goldin, qui fait de plus en plus partie du système artistique qui compte (il suffit de dire que sa principale galerie de référence est depuis longtemps Gagosian), continue de documenter sa vie oscillant entre états d’altération, désintoxication, fêtes, relations déchirantes et pics de souffrance émotionnelle, en symbiose totale avec la communauté d’amis qui l’entoure. Les reportages de ces années sont à bien des égards une matière brûlante et représentent un tournant dans l’histoire de l’art contemporain. D’abord et avant tout, bien sûr, pour les situations évoquées et sondées à partir des détails les plus intimes : Appartements bohèmes, murs écaillés, lits défaits, salles de bains publiques, chambres d’hôtels, comptoirs de bars, tenues créatives, bas résille, talons, séances de maquillage, canettes de bière, cocktails alcoolisés, matelas brûlés, nudité, amplexes, fêtes, soirées fougueuses, etc.amplexes, fêtes, yeux fougueux ou langoureux perçant l’objectif, paquets de psychotropes, cigarettes, paillettes, lignes de cocaïne, seringues, murs éclaboussés de sang, ecchymoses, parades queer, levers de soleil hallucinés, ulcères à l’héroïne. L
e mélange inséparable de splendeur et de misère qui caractérise chaque image donne une impression indélébile de la promiscuité joyeuse et tragique de cette génération inconsciente avant que les overdoses et l’épidémie dévastatrice du sida ne décime ses membres, emprisonnant même les survivants dans un rideau d’ombre impénétrable. Deuxièmement, du point de vue de la technique photographique, ces clichés, tout en affichant un mépris systématique pour les canons de la correction technique par des flous récurrents, des coupes inhabituelles, des points de vue biaisés, des reflets de flash, des sous-expositions et des sur-expositions, semblent être régis par de mystérieuses logiques de composition internes qui, aussi hétérodoxes soient-elles en apparence, garantissent toujours l’équilibre et l’harmonie des images. Subversive, la relation qu’elles établissent avec le spectateur, soumis au paradoxe d’être entraîné par une force magnétique irrésistible au cœur d’une image qui l’exclut cruellement, subvertit de manière saisissante la relation entre marginaux et marginalisés sanctionnée par les normes sociales. Depuis les années 1990, Goldin a élargi sa pratique en réalisant des installations qui incluent des images en mouvement, de la musique et des voix narratives et, tout en continuant à photographier ses amis désormais matures et leurs enfants, il s’est tourné vers l’activisme, fondant en 2017 le groupe P.A.I.N. (Prescription Addiction Intervention Now) pour lutter contre l’urgence des overdoses de médicaments et soutenant la cause palestinienne.
L’intention de proposer une magnifique exposition de consécration est évidente dès l’entrée dans le Pirelli HangarBicocca : dans l’une des grandes allées de l’ancienne usine de locomotives, huit structures architecturales différentes se détachent, conçues par Hala Wardé pour composer un village métaphysique de pavillons fonctionnant comme des “cinémas de campagne”, à l’intérieur desquels un diaporama différent est diffusé en boucle. Cela va sans dire commence par The Ballad of Sexual Dependency (1981-2022), où la plupart des clichés les plus emblématiques de Goldin, pris à New York, Provincetown, Berlin et Londres entre les années 1970 et 1990, sont projetés sur un méga-écran pendant 42 minutes. Mis en évidence, encastré dans le mur du fond de la salle, le mécanisme automatique responsable du défilement des films, dont les plans cadencés s’ajoutent à la bande sonore, composée d’une sélection de chansons qui ont évolué au fil du temps, parmi lesquelles I’ll Be Your Mirror (1967) du Velvet Underground, She Hits Back (1973) de Yoko Ono, Sweetblood Call (1975) de Louisiana Red et Packard (1968) d’Edmundo Rivero, qui a pris sa forme définitive en 1987. L’effet est musclé : la qualité parfaite du son et la vision magnifiée des images submergent le spectateur, conformément au mantra contemporain autoproclamé de l’expérience immersive, qui, dans tant d’expositions, semble être une fin hypnotisante plutôt qu’un moyen consubstantiel à l’œuvre.
Elle se poursuit, de chapiteau en chapiteau, avec : Memory Lost (2019-2021), une évocation émouvante de la face sombre de la toxicomanie accompagnée d’une bande sonore alternant des entretiens récents avec des amis survivants et des messages enregistrés dans les années 1980 à partir de son répondeur ; Fire Leap (2010-2022), une séquence consacrée au thème de l’enfance ; The Other Side (1992-2021), un hommage à la communauté transgenre ; Stendhal Syndrome (1992-2021), une œuvre qui se veut un hommage à la communauté transgenre. The Other Side (1992-2021), un hommage à la communauté transgenre, Stendhal Syndrome (2024), une évolution d’un projet antérieur pour le Louvre, dans lequel des détails de chefs-d’œuvre de l’histoire de l’art conservés dans divers musées du monde alternent avec des instantanés de La Ballade de la dépendance sexuelle, révélant comment son regard altéré de jeunesse s’est spontanément aligné sur celui des grands maîtres, et c’est cet aspect, dans cette dernière œuvre, qui est vraiment intéressant. Elle est suivie de : Sirens (2019-2020), un montage de courtes séquences extraites de trente films axés sur l’euphorie produite par la consommation de drogues, inclus en 2022 dans la sélection de la Biennale de Venise curatée par Cecilia Alemani, You Never Did Anything Wrong (2024), un film tourné en Super 8 et 16mm avec des protagonistes animaux, se déroulant lors d’une éclipse magique, dans lequel les effets d’images granuleuses et floues apparaissent comme une fin en soi.Les effets de grain et de flou apparaissent comme une fin en soi, ne correspondant plus à l’intention de faire correspondre l’image à la vision “floue” de l’artiste au moment de la prise de vue, comme c’est le cas dans les photographies de l’âge d’or.
Si la démarche de l’exposition se veut fondée sur le désir d’assouvir la vocation cinématographique maintes fois répétée de Nan Goldin (“J’ai toujours voulu être cinéaste. Mes diaporamas sont des films composés d’images fixes”) en se concentrant sur les diaporamas, le rendu final soulève un certain nombre de questions. Tout d’abord : face à l’impossibilité évidente de recréer dans un contexte muséal l’atmosphère des clubs underground dans lesquels les séquences de l’artiste étaient projetées au début de sa carrière, est-il vraiment pertinent de compenser cette distance en s’appuyant sur l’implication technique du dernier multiplexe ? Et encore : après s’être arrêté dans le premier pavillon pour voir la projection complète de La Ballade de la dépendance sexuelle, n’est-il pas redondant de s’arrêter dans les autres tentes de cinéma où se répètent à peu près les mêmes images dans des séquences plus courtes, mais regroupées selon des critères différents par rapport à la thématique annoncée par le titre ? N’aurait-il pas été plus utile d’avoir une présentation moins spectaculaire qui aurait encadré la projection de l’œuvre principale par une sélection raisonnée d’images fixes afin de laisser au visiteur la possibilité de s’attarder sur chacune d’entre elles à sa guise sans le submerger par un flux massif de récurrences ? Avec une telle approche, même l’inclusion des œuvres les plus récentes ne semble pas jouer en faveur de l’appréciation de cette grande artiste, soulignant comment la plupart d’entre elles sont basées sur la réutilisation du corpus d’images auquel elle doit sa célébrité à l’intérieur de séquences dans lesquelles apparaissent de nouvelles photographies qui sont conceptuellement subordonnées à l’intention de se rapporter aux photographies historiques.
La sensation, qui grandit au fur et à mesure de la visite, est que la force principale de la poétique de Nan Goldin réside dans cette coïncidence totale et inédite entre son état d’esprit, son regard et un esprit du temps circonscrit aux décennies des années 1970 aux années 1990 dans un contexte social précis, et que tout ce qui suit en est une émanation, inévitablement affaiblie en termes d’efficacité du langage expressif adopté. À cet égard, même la grandiose installation Sisters, Saints, Sibyls (2004-2022), fidèlement présentée à La Chapelle de la Salpêtrière à Paris, lieu pour lequel l’œuvre a été initialement conçue en 2004, ne fait que confirmer cette impression. L’œuvre se compose de trois écrans sur lesquels s’articulent le récit visuel de la vie de sa sœur aînée Barbara Holly, décédée par suicide, la voix de l’artiste racontant son histoire, et deux sculptures représentant une jeune femme allongée dans un lit avec les traits de Nan et un homme, visibles depuis une plateforme surélevée. Malgré le déploiement massif de moyens (ou peut-être à cause de cela), l’installation a un peu l’effet des méga-écrans où les plus récentes Contrapposto Studies de Bruce Nauman ont été projetées à l’échelle de l’environnement dans le cadre d’une vaste rétrospective qui lui a été consacrée en 2021, à l’occasion de l’exposition de l’artiste.Ces dernières étaient beaucoup moins engageantes et “nécessaires” que les performances historiques dont elles étaient la réédition actualisée, visibles dans la même exposition à travers de petits moniteurs analogiques en noir et blanc. La principale réflexion suscitée par l’exposition du HangarBicocca porte donc sur les mécanismes de canonisation des artistes qui, à un certain moment de leur carrière créative, ont été en mesure d’orienter le cours de l’histoire de l’art, et sur la façon dont (et si) ils ont réussi à surmonter le tournant qu’ils ont eux-mêmes généré, en maintenant leurs méthodes inventives actuelles et significatives sans se prévaloir de l’aura que leur confère l’inéluctabilité des œuvres historicisées.
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