Zur Krönung der mehr als vierzigjährigen Karriere von Nan Goldin hat das Moderna Museet in Stockholm in Zusammenarbeit mit dem Pirelli HangarBicocca in Mailand, dem Stedelijk Museum in Amsterdam, der Neuen Nationalgalerie in Berlin und dem Grand Palais Rmn in Paris eine umfassende Retrospektive mit dem Titel This Will Not End Well organisiert, die derzeit in Mailand zu sehen ist und die wir besucht haben. Nan Goldin (Nancy Goldin; Washington D.C., 1953) ist eine der einflussreichsten Künstlerinnen unserer Zeit: Ihr Werk hat die Rolle der Fotografie in der zeitgenössischen Kunst revolutioniert, indem sie entscheidende Themen wie Identität, Liebe, Sexualität, Sucht und Verletzlichkeit mit einem ungefilterten Ansatz angeht, der durch eine absolute Konvergenz zwischen Kunst und Leben gekennzeichnet ist. Seine dokumentarische Praxis, die von autobiografischen Bezügen durchdrungen ist, begründete ein neues Genre, das man als “öffentliches visuelles Tagebuch” bezeichnen könnte, und eine neue Ästhetik, die durch eine sehr persönliche Kombination aus beschreibender Sensibilität und Faszination für den Exzess entsteht. Der wichtigste Teil ihres Werks beschreibt ihr Leben und das ihrer Freunde in der New Yorker Underground-Szene der späten 1970er und frühen 1990er Jahre in Aufnahmen, die konventionelle Vorstellungen von Schönheit, Privatsphäre und Intimität in Frage stellen, indem sie direkte Aufnahmen und Introspektion miteinander verbinden.
Als jüngstes von vier Kindern einer jüdischen Familie verbrachte Goldin ihre Kindheit zwischen dem Vorort Silver Spring, Maryland, und Lexington, Massachusetts. Im Alter von fünfzehn Jahren, bereits geprägt vom Trauma des Selbstmords ihrer älteren Schwester und einer konfliktreichen Beziehung zu ihrer Familie, zog sie in eine Kommune und besuchte die Satya Community School in Lincoln, Massachusetts, eine Bildungseinrichtung, die für ihre unkonventionellen Methoden und die Freiheit, die sie den Schülern gewährte, bekannt war. Kurz darauf kaufte er seine erste professionelle Kamera und begann mit Schwarzweißfilm zu experimentieren, den er zusammen mit seinem Klassenkameraden David Armstrong, der als Teil der so genannten “Boston School” für seine intimen Schwarzweißporträts bekannt wurde, in der Dunkelkammer selbst entwickelte. Die beiden, die sich in einem Supermarkt kennenlernten, als sie gerade damit beschäftigt waren, Steaks zu klauen, besuchten eifrig Kinos, um Filme von Douglas Sirk, Michelangelo Antonioni, Robbe-Grillet, Jacques Rivette und Andy Warhol zu sehen und um die Hollywood-Diven zu bewundern, von denen sie besessen waren, wie Joan Crawford, Bette Davis, Marlene Dietrich und Marilyn Monroe - eine Prägung, die ihr späteres Werk nachhaltig beeinflussen sollte. Es war David, der den Namen Nan" für Nancy prägte, und ihre jeweiligen Porträtfotografien sind die ersten Essays in diesem Genre von beiden. Anfang der 1970er Jahre zog Goldin mit einer Gruppe von Drag Queens nach Boston und begann, deren Alltag zu dokumentieren, der seinen Mittelpunkt im Nachtclub The Other Side hatte. Danach setzte der Künstler, der bereits 1973 eine Einzelausstellung im Project Inc. in Cambridge, Massachusetts, hatte (einem experimentellen Raum für Performance und Konzeptkunst), sein Studium an der Kunstschule des Museum of Fine Arts in Boston fort. Da er in seinem Wohnort keinen Zugang zu einer Dunkelkammer hatte, um seine Bilder zu entwickeln und zu drucken, begann er mit Dias zu arbeiten, die zu einem charakteristischen Merkmal seiner Arbeit werden sollten. Sie reiste nach London, wo sie die Jugendsubkulturen jener Zeit, wie Punks und Skinheads, porträtierte. 1978 zog sie nach New York, wo sie das hektische Leben mit Freunden und Liebhabern in Clubs, Underground-Kinos und in ihrer Wohnung in der Bowery festhielt.
Wie sie selbst sagt, entstehen ihre Bilder nicht aus der Beobachtung, sondern aus ihren Beziehungen, und die Kamera wird, als wäre sie die natürliche Verlängerung ihres Arms, ebenso Teil ihrer Existenz wie das Gespräch, das Essen oder der Sex. Der Augenblick der Aufnahme bedeutet für sie keine Distanz zwischen dem beobachtenden Subjekt und dem Objekt der Aufmerksamkeit, sondern ist ein Moment der Klarheit und der emotionalen Verbundenheit, der von dem Wunsch beseelt ist, den Sinn des Lebens ihrer Lieben zu bewahren und durch das Bild die Kraft und Schönheit wiederherzustellen, die sie in ihnen sieht. Goldins Absicht ist es, genau zu zeigen, wie ihre Welt aussieht, ohne Beschönigung oder Verherrlichung, und ihre Welt ist eine schrullige Familie von Menschen, die durch ein allumfassendes Streben nach Intensität verbunden sind, das sie dazu antreibt, die Grenzen ihrer selbst und ihrer Beziehungen zu überschreiten, auch um den Preis der Selbstzerstörung. In diesem Kontext entsteht The Ballad of Sexual Dependency, ihr Meisterwerk, eine Diashow aus Farbdias, die sie jedes Mal in einer anderen Reihenfolge von Hand in den Projektor einlegt und die diese überdrehte “Familie” in Momentaufnahmen porträtiert, in denen Freunde, Exzesse, Liebe, Verzweiflung, Freude und Sucht aufeinander folgen. Mehrere Jahre lang glich das Projekt einer Art Performance: Die ersten Projektionen (einer dieser Anlässe war wohl der Geburtstag von Frank Zappa im Jahr 1978) waren völlig informell und die Teilnehmer waren im Wesentlichen dieselben Personen, die auf den Fotos zu sehen sind.
Bald darauf zirkulierte das Werk in Nachtclubs und wurde 1980 in die bahnbrechende Times Square Show in New York aufgenommen, ein unabhängiges, von Künstlern organisiertes Kollektiv, das sich mit Themen der städtischen Marginalisierung, der Straßenkultur und der sozialen Identität befasste. In den folgenden Jahren erhielt das Werk einen Soundtrack und seinen heutigen Titel, der 1981 beschlossen wurde und von Bertolt Brechts Ballade des Zuhälters (Tango Ballad) inspiriert ist. 1985 wurde es in New York auf der Whitney Biennale ausgestellt, was den Künstler in den institutionellen Kontext einführte, während 1986 die berühmte gleichnamige Monografie veröffentlicht wurde, die eine Auswahl von 125 Fotografien enthält, die von 1979 bis zum Erscheinungsjahr des Buches gesammelt wurden. Es folgten Reisen nach Asien und Europa, wo er ein Jahrzehnt lang lebte, mit Aufenthalten in Paris, Berlin und London: Goldin, die zunehmend Teil des Kunstsystems ist, das zählt (es genügt zu sagen, dass ihre wichtigste Referenzgalerie seit langem Gagosian ist), dokumentiert weiterhin ihr schwankendes Leben zwischen Zuständen der Veränderung, der Entgiftung, der Partys, der erschütternden Beziehungen und der Höhepunkte des emotionalen Leidens, in völliger Symbiose mit der Gemeinschaft der Freunde, von der sie umgeben ist. Die Reportagen aus diesen Jahren sind in vielerlei Hinsicht heißes Material und stellen einen entscheidenden Wendepunkt in der Geschichte der zeitgenössischen Kunst dar. In erster Linie natürlich wegen der Situationen, die sie heraufbeschwört und die sie bis ins kleinste Detail auslotet: Bohème-Wohnungen, abblätternde Wände, ungemachte Betten, öffentliche Toiletten, Hotelzimmer, Bartresen, kreative Outfits, Netzstrümpfe, Absätze, Schminksessions, Bierdosen, alkoholische Cocktails, verbrannte Matratzen, NacktheitAmplexe, Partys, temperamentvolle oder träge Augen, die die Linse durchbohren, Packungen mit Psychopharmaka, Zigaretten, Pailletten, Kokainschnüre, Spritzen, blutbespritzte Wände, blaue Flecken, queere Paraden, halluzinierte Sonnenaufgänge, Heroingeschwüre. L
ie untrennbare Mischung aus Glanz und Elend, die jedes Bild kennzeichnet, vermittelt einen unauslöschlichen Eindruck von der freudigen und tragischen Promiskuität dieser unbewussten Generation, bevor Überdosen und die verheerende AIDS-Epidemie ihre Mitglieder dezimierten und selbst die Überlebenden in einem undurchdringlichen Schattenvorhang gefangen hielten. Zweitens, was die fotografische Technik betrifft, so scheinen diese Aufnahmen, die durch wiederkehrende Unschärfen, ungewöhnliche Schnitte, verzerrte Blickwinkel, Blitzreflexe, Unter- und Überbelichtungen eine systematische Missachtung des Kanons der technischen Korrektheit erkennen lassen, von einer geheimnisvollen inneren kompositorischen Logik geleitet zu werden, die, so heterodox sie auch erscheinen mag, stets das Gleichgewicht und die Harmonie der Bilder gewährleistet. Subversiv ist letztlich die Beziehung, die sie zum Betrachter aufbauen, der dem Paradox ausgesetzt ist, von einer unwiderstehlichen magnetischen Kraft in das Herz eines Bildes gezogen zu werden, das ihn auf grausame Weise ausschließt, und so die durch soziale Normen sanktionierte Beziehung zwischen den Ausgegrenzten und den Ausgegrenzten auf eindrucksvolle Weise unterläuft. Seit den 1990er Jahren hat Goldin seine Praxis durch Installationen erweitert, die bewegte Bilder, Musik und erzählende Stimmen beinhalten. Während er weiterhin seine inzwischen erwachsenen Freunde und deren Kinder fotografiert, hat er sich dem Aktivismus zugewandt und 2017 die Gruppe P.A.I.N. (Prescription Addiction Intervention Now) gegründet, um gegen die Überdosis von Drogen zu kämpfen und die palästinensische Sache zu unterstützen.
Die Absicht, eine großartige Ausstellung der Weihe zu präsentieren, wird schon beim Betreten des Pirelli HangarBicocca deutlich: In einem der großen Gänge der ehemaligen Lokomotivfabrik erheben sich acht verschiedene architektonische Strukturen, die von Hala Wardé entworfen wurden, um ein metaphysisches Dorf aus Pavillons zu bilden, die als “Feldkinos” fungieren und in denen jeweils eine andere Diashow abgespielt wird. Die Ausstellung beginnt mit The Ballad of Sexual Dependency (1981-2022), in der die meisten von Goldins ikonischsten Aufnahmen, die zwischen den 1970er und 1990er Jahren in New York, Provincetown, Berlin und London entstanden sind, 42 Minuten lang auf einen Mega-Bildschirm projiziert werden. In die Wand im hinteren Teil des Raumes ist ein automatischer Mechanismus eingelassen, der für das Ablaufen der Filme verantwortlich ist. Die kadenzierten Aufnahmen werden von einem Soundtrack begleitet, der aus einer Auswahl von Songs besteht, die sich im Laufe der Zeit entwickelt haben, darunter I’ll Be Your Mirror (1967) von Velvet Underground, She Hits Back (1973) von Yoko Ono, Sweetblood Call (1975) von Louisiana Red und Packard (1968) von Edmundo Rivero, der 1987 seine endgültige Form erhielt. Die Wirkung ist gewaltig: Die perfekte Qualität des Klangs und die vergrößerte Sicht der Bilder überwältigen den Betrachter, ganz im Sinne des selbsternannten zeitgenössischen Mantras der immersiven Erfahrung, die in so vielen Ausstellungen eher ein hypnotisierender Zweck als ein dem Werk dienendes Mittel zu sein scheint.
Es geht weiter, von Zelt zu Zelt, mit: Memory Lost (2019-2021), eine bewegende Evokation der dunklen Seite der Drogensucht, begleitet von einer Tonspur, die zwischen aktuellen Interviews mit überlebenden Freunden und in den 1980er Jahren aufgezeichneten Nachrichten von seinem Anrufbeantworter wechselt; Fire Leap (2010-2022), eine Sequenz, die dem Thema Kindheit gewidmet ist; The Other Side (1992-2021), eine Hommage an die Transgender-Gemeinschaft; Stendhal Syndrome (1992-2021), ein Werk, das eine Hommage an die The Other Side (1992-2021), eine Hommage an die Transgender-Gemeinschaft; Stendhal Syndrome (2024), eine Weiterentwicklung eines früheren Projekts für den Louvre, in dem sich Ausschnitte von Meisterwerken der Kunstgeschichte, die in verschiedenen Museen der Welt aufbewahrt werden, mit Momentaufnahmen aus The Ballad of Sexual Dependency abwechseln, um zu zeigen, wie sein veränderter Blick in seiner Jugend spontan mit dem der großen Meister in Einklang gebracht wurde, und genau dieser Aspekt ist in diesem letzten Werk wirklich interessant. Es folgen: Sirens (2019-2020), eine Montage von kurzen Ausschnitten aus dreißig Filmen, die sich mit der durch Drogenkonsum erzeugten Euphorie befassen und 2022 in die von Cecilia Alemani kuratierte Auswahl der Biennale von Venedig aufgenommen wurden, You Never Did Anything Wrong (2024), ein in Super 8 und 16mm gedrehter Film mit tierischen Protagonisten, der während einer magischen Sonnenfinsternis spielt und in dem die Effekte der körnigen und verschwommenen Bilder ein Selbstzweck zu sein scheinen.Das Bild erscheint als Selbstzweck und entspricht nicht mehr der Absicht, das Bild mit der “verschwommenen” Vision des Künstlers im Moment der Aufnahme in Einklang zu bringen, wie es bei den Fotografien des Goldenen Zeitalters der Fall ist.
Obwohl der gewählte Ausstellungsansatz vorgibt, Nan Goldins oft wiederholter filmischer Berufung zu folgen (“Ich wollte schon immer ein Filmemacher sein. Meine Diashows sind Filme, die aus Standbildern zusammengesetzt sind”), indem sie sich auf Diashows konzentriert, wirft die endgültige Darstellung einige Fragen auf. Erstens: Ist es angesichts der offensichtlichen Unmöglichkeit, in einem musealen Kontext die Atmosphäre der Underground-Clubs wiederherzustellen, in denen die Sequenzen des Künstlers zu Beginn seiner Karriere projiziert wurden, wirklich angebracht, diese Distanz durch die technische Beteiligung des neuesten Multiplexes zu kompensieren? Und noch einmal: Ist es nicht überflüssig, nachdem man im ersten Pavillon stehen geblieben ist, um die komplette Vorführung von The Ballad of Sexual Dependency zu sehen, in den anderen Kinozelten stehen zu bleiben, wo mehr oder weniger dieselben Bilder in kürzeren Sequenzen wiederholt werden, wenn auch nach anderen Kriterien in Bezug auf das vom Titel angekündigte Thema gruppiert? Wäre es nicht sinnvoller gewesen, eine weniger spektakuläre Präsentation zu haben, die die Projektion des Hauptwerks mit einer durchdachten Auswahl von Standbildern flankiert hätte, um dem Besucher die Möglichkeit zu geben, sich nach Belieben mit jedem einzelnen Bild zu beschäftigen, ohne ihn mit einer Masse von Wiederholungen zu überfordern? Bei einer solchen Herangehensweise scheint selbst die Einbeziehung der jüngsten Werke nicht zur Würdigung dieser großen Künstlerin beizutragen, da die meisten von ihnen auf der Wiederverwendung des Bildkorpus beruhen, dem sie ihre Berühmtheit verdankt, und zwar innerhalb von Sequenzen, in denen neue Fotografien auftauchen, die konzeptionell der Absicht untergeordnet sind, sich auf die historischen Bilder zu beziehen.
Je weiter man die Ausstellung besucht, desto mehr hat man das Gefühl, dass die Hauptstärke der Poetik von Nan Goldin in der totalen und unwiederholbaren Übereinstimmung zwischen ihrem Gemütszustand, ihrem Blick und einem Zeitgeist liegt, der sich auf die Jahrzehnte von den 1970er bis zu den 1990er Jahren in einem präzisen sozialen Kontext beschränkt, und dass alles, was danach kommt, eine Emanation davon ist, zwangsläufig abgeschwächt in Bezug auf die Wirksamkeit der gewählten Ausdruckssprache. In dieser Hinsicht bestätigt auch die grandiose Installation Sisters, Saints, Sibyls (2004-2022), die in La Chapelle de la Salpêtrière in Paris, dem Ort, für den das Werk 2004 ursprünglich konzipiert wurde, originalgetreu präsentiert wird, diesen Eindruck nur. Das Werk besteht aus drei Bildschirmen, auf denen die visuelle Erzählung des Lebens ihrer älteren Schwester Barbara Holly, die durch Selbstmord starb, artikuliert wird, wobei die Stimme der Künstlerin ihre Geschichte erzählt, und zwei Skulpturen, die eine junge Frau im Bett liegend mit den Gesichtszügen von Nan und einen Mann darstellen, die von einem erhöhten Podest aus sichtbar sind. Trotz des massiven Einsatzes der Mittel (oder vielleicht gerade deswegen) wirkt die Installation ein wenig wie die Mega-Leinwände, auf denen Bruce Naumans jüngste Contrapposto-Studien im Rahmen einer ihm gewidmeten umfassenden Retrospektive auf einer Umweltfläche projiziert wurden.Sie waren viel weniger einnehmend und “notwendig” als die historischen Performances, deren aktualisierte Neuauflage sie waren und die in derselben Ausstellung über kleine analoge Schwarz-Weiß-Monitore zu sehen waren. Die wichtigsten Überlegungen, die die Ausstellung im HangarBicocca anstellt, betreffen daher die Mechanismen der Kanonisierung von Künstlern, die zu einem bestimmten Zeitpunkt ihres Schaffens in der Lage waren, den Lauf der Kunstgeschichte zu lenken, und die Frage, wie (und ob) es ihnen gelang, die von ihnen selbst erzeugte Zäsur zu überwinden, indem sie ihre Erfindungsmethoden aktuell und aussagekräftig hielten, ohne sich der Aura zu bedienen, die ihnen durch die Unausweichlichkeit der historisierten Werke verliehen wurde.
Achtung: Die Übersetzung des italienischen Originalartikels ins Deutsche wurde mit Hilfe automatischer Tools erstellt. Wir verpflichten uns, alle Artikel zu überprüfen, aber wir garantieren nicht die völlige Abwesenheit von Ungenauigkeiten in der Übersetzung aufgrund des Programms. Sie können das Original finden, indem Sie auf die ITA-Schaltfläche klicken. Wenn Sie einen Fehler finden, kontaktieren Sie uns bitte.
