Sexo y soledad se entrelazan y complementan. Exposición de Tracey Emin en Florencia

En una Florencia que en los últimos años ha intentado remodelar su identidad contrarrestando el riquísimo patrimonio histórico del que es depositaria con incursiones masivas en el mundo contemporáneo (baste pensar en la reciente instalación frente al Palazzo Vecchio de la monumental escultura dorada de Thomas J. Price, objeto de gran controversia), la Fondazione Palazzo Strozzi actúa cada vez más como impulsora de esta nueva dirección estratégica. Después de Ai Weiwei, Bill Viola, Marina Abramović, Tomás Saraceno, Jeff Koons, Olafur Eliasson, Yan Pei-Ming, Anish Kapoor, Anselm Kiefer y Helen Frankenthaler, ahora los espacios renacentistas deledificio diseñado por Benedetto da Maiano, el arquitecto favorito de Lorenzo el Magnífico, acogen ahora las obras de otra protagonista indiscutible de la escena internacional, la artista británica Tracey Emin (Croydon, 1963). El planteamiento de la exposición, también en este caso, es el canónico de la fundación, es decir, el retrato de una importante personalidad artística (capaz, por tanto, de interceptar tanto al público local como a las multitudes de turistas que acuden a la ciudad desde todos los ámbitos) a través de una selección de obras transversales a distintas fases de su trayectoria creativa, calibradas para representar las principales facetas de su poética. Otro elemento esencial de todas las exposiciones es el diálogo con la arquitectura histórica y, desde la intervención exterior de JR realizada en 2021 como reflexión sobre la accesibilidad de los museos en la era Covid-19, la presencia de una obra ambiental que también puede ser disfrutada por quienes no tienen acceso a la exposición.

Este formato (no en vano el comisario del Strozzi , Arturo Galansino, define sus proyectos expositivos como “productos culturales”) se aleja tanto de la exposición institucional de documentación o investigación como de la llamada exposición blockbuster empaquetada para emocionar a un público mayoritariamente generalista proponiendo una experiencia espectacular estandarizada. Este dualismo de referencias es también una expresión elocuente de la identidad de la Fondazione Palazzo Strozzi, modelo virtuoso de asociación público-privada, creado para suplir la falta de financiación pública en el sector cultural. De hecho, la mayor parte (el 75%, como declaró el presidente Giuseppe Morbidelli en la conferencia de prensa), la fundación se sostiene por sí misma, con ingresos procedentes de la venta de entradas y el marketing, además de recursos procedentes de patrocinios y actos de mecenazgo. Todo ello bajo la dirección de la que se perfila como la figura curatorial más demandada, a saber, un gestor con habilidades empresariales y administrativas, eficiente en crowdfunding, búsqueda de patrocinadores e interlocución con organismos públicos y galerías, además de experto en historia del arte. A él le corresponde, por tanto, la tarea de orquestar, paralelamente a la definición de la exposición, un nutrido grupo de apoyos, entre los que se encuentran el Ayuntamiento, la Cámara de Comercio y la Cassa di Risparmio di Firenze, la Fundación Sanpaolo, la Fundación CR y la Maison Gucci, cuyos esfuerzos convergen para que el Palazzo Strozzi, recientemente cedido por la Oficina de Bienes del Estado al Ayuntamiento de Florencia, se convierta a todos los efectos en un centro de arte y cultura a través de importantes eventos expositivos que requieren una planificación plurianual.

Este delicado equilibrio entre diferentes instancias se refleja en el carácter de la exposición, más casual que el de un proyecto institucional, al identificar un atractivo itinerario expositivo que pretende ser completo sin aspirar a la exhaustividad, acreditado (a diferencia de las exposiciones comerciales) por una minuciosa investigación documental y temática previa centrada en las especificidades del artista. La calidad y la importancia de las obras prestadas son también siempre notables, aunque suelen proceder de un abanico limitado de prestamistas, entre los que predominan los coleccionistas privados (algunos mencionados en el catálogo, otros anónimos) y las galerías, aquí White Cube (Londres, Hong Kong, Nueva York, París, Seúl), Xavier Hufkens Gallery (Bruselas) y Lorcan O’Neill (Roma, Venecia).

El viaje al universo creativo de Tracey Emin comienza en el exterior del Palazzo Strozzi, con el neón Sex and Solitude (2025) colocado sobre el arco de entrada del patio central, justo encima del anillo de piedras perfiladas que enfatiza la bóveda. Esta elección anticipa lo que para muchos podría ser un descubrimiento, a saber, la importancia similar que la artista concede a la presencia de su caligrafía cursiva en su obra en comparación con la pintura, el ámbito por el que es más conocida actualmente más allá de las obras “rompedoras” de su sonado debut londinense en el redil de los Young British Artists (YBA). Esta etiqueta (acuñada por Michael Corris en Artforum en 1992) define a un grupo heterogéneo de artistas británicos surgidos en la década de 1990, unidos por su apertura a materiales no tradicionales, incluidos los desechos, y por procesos que reelaboraban provocativamente los legados del Pop Art, el Arte Conceptual y el Minimalismo, así como por un comportamiento chocante y la frecuente inclusión en sus obras de elementos personales de sus revoltosas vidas. Las carreras de muchos de estos artistas, que empezaron a exponer juntos en 1988 por iniciativa de Damien Hirst (uno de los líderes reconocidos del grupo, junto con la propia Tracey Emin) en un almacén abandonado de Londres, contaron desde el principio con el apoyo del coleccionista Charles Saatchi, que había abierto su propia galería en 1985. Además de este influyente mecenazgo, la razón de la rotunda rapidez con la que el movimiento se estableció internacionalmente en la década siguiente fue la atención prestada por los medios generalistas y especializados a la actitud radical de sus miembros, lo que fomentó su notoriedad no sólo entre algunos de los principales actores del sistema artístico británico, sino también entre un público más amplio.

En torno al grupo floreció rápidamente una auténtica mitografía basada en el antagonismo y la transgresión, que otorgó a algunos de sus miembros el estatus de celebridades. Otro canal de promoción fue el Premio Turner, el principal concurso de arte británico, relanzado en aquella época tras unos años de parón, en colaboración con la cadena de televisión Channel Four. El premio fue concedido a algunos de los artistas más destacados: Rachel Whiteread (1993), Damien Hirst (1995), Gillian Wearing (1997), Chris Ofili (1998), Mark Wallinger (2007). A principios de la década de 2000 también se produjo la inclusión definitiva de los YBA en el establishment artístico británico, sancionada oficialmente por el nombramiento de Gary Hume (2001), Fiona Rae (2002), Tracey Emin, Jenny Saville, Gillian Wearing (2007) y Michael Landy (2008) como Académicos Reales. Si los primeros trabajos de Hirst desconcertaron por la introducción de animales muertos en su obra, los de Lucas por la creación de esculturas con comida fresca, cigarrillos o medias de mujer, y los de Ofili por la incorporación de estiércol de elefante en su pintura, durante mucho tiempo la obra de Emin también fue acusada de autorreferencialidad y considerada una expresión de descarado narcisismo por su insistencia autobiográfica en temas sexuales. En realidad, como parece querer amonestar la artista con el neón en Strozzi situado justo en el umbral de la exposición más significativa dedicada a ella en Italia desde el Pabellón de Gran Bretaña en 2007 en la 52ª Bienal de Arte de Venecia, el sexo como tal nunca ha sido para ella un vehículo de provocación. La centralidad absoluta en su poética de una carnalidad extroflexionada y omnímoda no procede del afán de despotricar sobre sus asuntos privados, sino de una aproximación al arte que siempre ha sido consustancial a su nada fácil existencia, turbulenta y marcada por episodios de agresión sufrida.

El cuerpo que ha actuado, dibujado, modelado, pintado, deformado en plástico y disuelto en color es abordado como el campo de batalla de un arte crudo que sublima la fragilidad individual abordando temas como la violencia, el aborto, el sexo inconsciente entre adolescentes, el dolor, la pasión, el amor y la adicción, que siguen necesitando ser discutidos en todas las partes del mundo. El hecho de que haya elegido una obra textual como introducción a la exposición, una obra conceptual a pesar de la perentoriedad de los conceptos evocados por las dos palabras luminosas (ambas cruciales en su poética) parece oponerse a la marca de enfant terrible que empaña desde hace tiempo su reputación de artista. Según Tracey Emin, el sexo y la soledad en la percepción humana están entrelazados y son complementarios, y esta última es fundamental para dar perspectiva a la creación, liberándola de desviaciones excesivamente subjetivas. Al entrar en el patio, uno se encuentra con I Followed You To the End (2024), un gran bronce que fue objeto de una intrincada instalación desde arriba unas noches antes de la inauguración, punto de partida del itinerario expositivo que, como siempre, también pueden disfrutar quienes no visitan la exposición. La forma aparentemente abstracta de la escultura se va aclarando a la vista como la parte inferior de un cuerpo femenino postrado de rodillas, un cuerpo derrumbado y mutilado que subvierte el habitual escenario heroico de los monumentos de bronce celebratorios, normalmente dedicados a figuras masculinas erguidas y dominantes. La superficie rugosa del metal muestra aún las huellas dejadas por el artista en el modelo de arcilla, cuya emotividad se conserva.

Este cuerpo, sorprendentemente más vulnerable por su gran escala, corresponde a una reciente incursión de la artista en la escultura pública, con producciones técnica y económicamente importantes, como La madre (2021), que domina el fiordo de Oslo de espaldas a la nueva sede del Museo Munch. Para realizar sus obras de arte público, el artista parte de modelos moldeados manualmente, que parecen conservar en las irregularidades del material la textura de sus gestos, evidentes tanto en el pequeño como en el gran formato. En la planta superior, en la exposición, encontramos (además de otra gran escultura de tipo similar a la del patio) varios ejemplos de la producción escultórica de pequeño formato de Emin. Algunos de los pequeños bronces son bellos por la inmediatez de su expresividad que vibra en la luz, reflejada por los títulos directos y autobiográficos, mientras que la serie de esculturas de bronce patinado blanco en las que algunas figuras humanas y animales esbozadas en miniatura emergen de engorrosos zócalos en los que los títulos en letras mayúsculas aparecen como epígrafes textuales son algo más estáticas. Una vez más, la palabra escrita saluda al visitante en la entrada de la exposición, con el Poema de amor para CS (2007), de neón y cuatro metros y medio de altura, un lúgubre mensaje de amor en verso que compuso en los años noventa para su ex novio, el galerista Carl Freedman. La artista utiliza el medio del neón de forma expresiva más que conceptual, reelaborando en clave emocional el que es uno de los iconos pop por excelencia como elemento visual emblemático de la ciudad contemporánea. De hecho, los letreros de neón que inspiran los luminosos escritos de Emin no son los de una metrópolis, sino los del paisaje urbano de Margate, una ciudad costera pobre donde creció la artista y a la que ha regresado ahora, estableciendo allí su estudio principal, flanqueado por una escuela de arte gratuita que ella misma dirige y unos talleres impartidos a artistas.

El ambiente ferozmente provinciano de ese lugar está en el origen de gran parte del malestar y las turbulencias de la joven Tracey, como lo está de gran parte de su obra. Por ejemplo, los vaciados en bronce de ropa de bebé encontrada deambulando por las calles de Margate, propuestos en la instalación Baby Things (Cosas de bebé ) como parte de la primera Trienal de Folkestone en 2008, una ocasión para hablar del tema del embarazo adolescente. Uno tiene, sin embargo, la impresión de haber llegado al meollo de la cuestión cuando se encuentra con los primeros espacios en los que la pintura toma por fin protagonismo: una pintura acrílica furiosa, física, instintiva, alternativamente circunscrita y desbordante de una línea gráfica que consigue ser delicada en su violencia. El tema casi exclusivo es un cuerpo femenino desnudo en tensión entre la presencia y la ausencia, a veces cruzado con el de un amante, atrapado en el apogeo de estados existenciales totalizadores como el sexo, la pasión y el dolor. Para la artista, el amor es un trauma y la pintura es el acto físico benéfico que drena el sufrimiento y los estados de ánimo carnales hacia una dimensión espiritual, la del arte vivido como una religión laica. En el gran estudio de Margate, la artista trabaja también en veinte o treinta lienzos al mismo tiempo, dejándolos reposar quizá durante meses tras el primer esbozo, para completarlos de repente añadiendo un dibujo loco y caótico en la imprimación o palabras nerviosas. Como ella misma declaró en una entrevista a la BBC (que la incluyó en su lista anual de “100 mujeres inspiradoras e influyentes de todo el mundo” en 2024), para ella es cuestión de observar, de esperar a que la pintura salga a la superficie tras reunir su energía, asentándose por sí sola.

Las principales referencias de Emin como pintora son expresionistas históricos como Munch y Schiele, pero su formación visual incluye también la pintura renacentista y clásica, que estudió en la National Gallery mientras asistía al Royal College of Art de Londres. Frente al laborioso expresionismo de tanta pintura contemporánea vista en las exposiciones de los últimos años, en la que predomina una figuración aproximativa y casi irritante en su exhibida ignorancia, en la obra de Emin el refinamiento de la estratificación pictórica, incluso en los gestos sin filtro, revela su frecuentación del museo, frente al que no se sitúa en una posición de ruptura. El hecho de que su obra atraviese la dimensión humana y existencial de forma tan intensa y visceral ha llevado a menudo a los medios de comunicación a referirse a ella como un ámbito provocador y polémico, mucho más efectista que la fragilidad de un cuerpo herido por las experiencias que lo atraviesan, en el que es la vida la que se muestra en su prosaica crudeza. También cercanos al dibujo son los calicots bordados en hilo negro que uno encuentra en un momento dado de la exposición, nítidos en su expresividad esencial. Menos interesantes son las obras textiles consistentes en frases bordadas en punto de cruz o patchworks de telas con letras aplicadas, aunque son un testimonio adecuado de la propensión de la artista a la declaración y de su precocidad al utilizar este medio tradicional femenino en una época en la que todavía no estaba tan extendido en el arte. En cambio, los monotipos en blanco y negro que cierran la exposición, cuyo primitivismo recuerda cierto tragicismo nórdico, son muy atractivos. Por último, en una exposición empeñada en crear una panorámica de sus más de 30 años de carrera, no podía faltar una referencia a la producción juvenil de la artista, aquella que le valió desde el principio los honores y deshonores de la crónica (pero también notoriedad).

Nos hubiera gustado encontrar My Bed (1998), obra nominada al Premio Turner en 1999 que causó un revuelo internacional cuando se expuso en la Tate Gallery, a la que la artista debe su fama de rebelde. La instalación (comprada en 2000 por Charles Saatchi por 150.000 libras y subastada en mayo de 2014 en Christie’s de Londres por 2,5 millones de libras para Christian Duerckheim, conde de Colonia) provocó reacciones triviales, así como la actuación no autorizada de los artistas chinos Cai Yuan y Jiian Jun Xi, que saltaron sobre ella. Consiste en la presentación de la cama de Emin, deshecha y atestada de objetos íntimos como preservativos usados, ropa sucia, vodka, cigarrillos, píldoras anticonceptivas, tampones ensangrentados y restos de comida. Esta escenificación de su intimidad durante un periodo de crisis depresiva no tenía para ella intenciones exhibicionistas, sino que correspondía a un deseo de hacer irrumpir en escena algunos pasajes no ensayados de la vida, como el nacimiento, el sueño, el sexo, la enfermedad y la depresión. La obra seleccionada en el Strozzi para documentar esta fase de su historia creativa, indispensable para contextualizar todo lo demás, es la reconstrucción del escenario de Exorcismo el último cuadro que hice (1996), una performance en la que lase encerró desnuda durante tres semanas y media (la duración de su ciclo menstrual) en una galería de Estocolmo para realizar pinturas y dibujos inspirados en artistas masculinos como Schiele, Much y Picasso, mientras el público podía observarla desde el exterior a través de lentes gran angular insertadas en las aberturas de las paredes.

También en este caso, el hecho personal, una especie de ritualidad relacionada con su abandono temporal de la pintura durante el embarazo, que continuó durante años incluso después del aborto, adquiere también un fuerte valor político al cuestionar la pasividad de la modelo en el estudio, desquiciando y cuestionando los roles establecidos (en el arte, pero más en general en la sociedad). En conclusión, en conjunto se trata sin duda de una exposición recomendable, eficaz al transmitir la ternura y sinceridad de una artista cuyo lenguaje directo nos hace reflexionar sobre su experiencia, y oportuna al documentar su dominio de una variada gama de medios (pintura, escultura, neón, bordado) en obras capaces de funcionar tanto a escala íntima como épica.

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