Dans une Florence qui tente depuis quelques années de remodeler son identité en contrebalançant l’héritage historique extrêmement riche dont elle est la gardienne par des incursions massives dans le monde contemporain (il suffit de penser à la récente installation devant le Palazzo Vecchio de la monumentale sculpture dorée de Thomas J. Price, objet de nombreuses controverses), la Fondazione Palazzo Strozzi joue de plus en plus le rôle de moteur de cette nouvelle orientation stratégique. Après Ai Weiwei, Bill Viola, Marina Abramović, Tomás Saraceno, Jeff Koons, Olafur Eliasson, Yan Pei-Ming, Anish Kapoor, Anselm Kiefer et Helen Frankenthaler, ce sont désormais les espaces Renaissance de l’édifice conçu par Benedetto da Strozzi qui sont investis.de Benedetto da Maiano, l’architecte préféré de Lorenzo il Magnifico, accueillent aujourd’hui les œuvres d’un autre protagoniste incontesté de la scène internationale, l’artiste britannique Tracey Emin (Croydon, 1963). L’approche de l’exposition, dans ce cas également, est la même que celle de la fondation, à savoir le portrait d’une personnalité artistique importante (capable, par conséquent, d’intercepter aussi bien le public local que les foules de touristes qui viennent dans la ville de tous horizons) à travers une sélection d’œuvres transversales à différentes phases de son parcours créatif, calibrées pour représenter les principales facettes de sa poétique. Un autre élément essentiel de toutes les expositions est le dialogue avec l’architecture historique et, depuis l’intervention extérieure de JR réalisée en 2021 comme une réflexion sur l’accessibilité des musées à l’ère Covid-19, la présence d’une œuvre environnementale qui peut également être appréciée par ceux qui n’ont pas accès à l’exposition.
Ce format (ce n’est pas un hasard si le conservateur de Strozzi, Arturo Galansino, définit ses projets d’exposition comme des “produits culturels”) s’écarte à la fois de l’exposition institutionnelle de documentation ou de recherche et de l’exposition dite “blockbuster”, conçue pour exciter un public essentiellement généraliste en proposant une expérience spectaculaire standardisée. Ce dualisme de références est aussi une expression éloquente de l’identité de la Fondazione Palazzo Strozzi, modèle vertueux de partenariat public-privé, créé pour pallier l’absence de financement public dans le secteur culturel. En effet, pour l’essentiel (75%, comme l’a déclaré le président Giuseppe Morbidelli lors de la conférence de presse), la fondation se suffit à elle-même, s’appuyant sur les revenus de la billetterie et du marketing, ainsi que sur les ressources issues du sponsoring et du mécénat. Tout cela sous la direction de ce qui apparaît comme la figure curatoriale la plus demandée, à savoir un gestionnaire doté de compétences commerciales et administratives, efficace en matière de crowdfunding, de recherche de sponsors et de dialogue avec les organismes publics et les galeries, ainsi qu’un expert en histoire de l’art. C’est donc à lui que revient la tâche d’orchestrer, parallèlement à la définition de l’exposition, un large groupe de soutiens, dont la mairie, la chambre de commerce et la Cassa di Risparmio di Firenze, la Fondation Sanpaolo, la Fondation CR et la Maison Gucci, dont les efforts convergent pour que le Palazzo Strozzi, récemment attribué par l’Office des biens de l’État à la ville de Florence, devienne à toutes fins utiles un centre d’art et de culture grâce à d’importantes expositions qui nécessitent une planification pluriannuelle.
Cet équilibre délicat entre les différentes instances se reflète dans le caractère de l’exposition, qui est plus décontractée qu’un projet institutionnel en identifiant un parcours d’exposition engageant qui vise à l’exhaustivité, accrédité (contrairement aux expositions commerciales) par une enquête documentaire et thématique préliminaire minutieuse centrée sur les spécificités de l’artiste. La qualité et l’importance des œuvres prêtées sont également toujours remarquables, bien qu’elles proviennent généralement d’un éventail limité de prêteurs, parmi lesquels les collectionneurs privés (certains mentionnés dans le catalogue, d’autres anonymes) et les galeries prédominent, ici White Cube (Londres, Hong Kong, New York, Paris, Séoul), Xavier Hufkens Gallery (Bruxelles) et Lorcan O’Neill (Rome, Venise).
Le voyage dans l’univers créatif de Tracey Emin commence à l’extérieur du Palazzo Strozzi, avec le néon Sex and Solitude (2025) placé au-dessus de l’arc d’entrée de la cour centrale, juste au-dessus de l’anneau de pierres façonnées qui souligne la voûte. Ce choix anticipe ce qui, pour beaucoup, pourrait être une découverte, à savoir l’importance similaire que l’artiste accorde à la présence de sa calligraphie cursive dans son œuvre par rapport à la peinture, le domaine pour lequel elle est aujourd’hui la plus connue au-delà des œuvres “révolutionnaires” de ses débuts londoniens très remarqués au sein du groupe des Young British Artists (YBA). Ce label (inventé par Michael Corris dans Artforum en 1992) définit un groupe hétérogène d’artistes britanniques apparus dans les années 1990, unis par leur ouverture aux matériaux non traditionnels, y compris les déchets, et par des processus qui retravaillent de manière provocante les héritages du pop art, de l’art conceptuel et du minimalisme, ainsi que par un comportement choquant et l’inclusion fréquente dans leurs œuvres d’éléments personnels issus de leurs vies indisciplinées. La carrière de nombre de ces artistes, qui ont commencé à exposer ensemble en 1988 à l’initiative de Damien Hirst (l’un des leaders reconnus du groupe, avec Tracey Emin elle-même) dans un entrepôt abandonné de Londres, a été soutenue dès le départ par le collectionneur Charles Saatchi, qui avait ouvert sa propre galerie en 1985. Outre ce mécénat influent, la raison de la rapidité retentissante avec laquelle le mouvement s’est imposé internationalement dans la décennie suivante est l’attention portée par les médias généralistes et spécialisés à l’attitude radicale de ses membres, ce qui a favorisé sa notoriété non seulement auprès de certains acteurs majeurs du système artistique britannique, mais aussi auprès d’un public plus large.
Une véritable mythographie basée sur l’antagonisme et la transgression s’est rapidement développée autour du groupe, conférant à certains de ses membres un statut de célébrité. Autre vecteur de promotion, le Turner Prize, principal concours artistique britannique, relancé à cette époque après quelques années d’interruption, en partenariat avec la chaîne de télévision Channel Four. Le prix a été décerné à des artistes de premier plan : Rachel Whiteread (1993), Damien Hirst (1995), Gillian Wearing (1997), Chris Ofili (1998), Mark Wallinger (2007). Le début des années 2000 a également vu l’inclusion définitive des YBA dans l’establishment artistique britannique, officiellement sanctionnée par la nomination de Gary Hume (2001), Fiona Rae (2002), Tracey Emin, Jenny Saville, Gillian Wearing (2007) et Michael Landy (2008) en tant qu’Académiciens royaux. Si les premiers travaux de Hirst ont déconcerté par l’introduction d’animaux morts dans son œuvre, Lucas par la création de sculptures avec de la nourriture fraîche, des cigarettes ou des collants féminins, et Ofili par l’incorporation d’excréments d’éléphants dans sa peinture, pendant longtemps, l’œuvre d’Emin a également été accusée d’autoréférentialité et considérée comme l’expression d’un narcissisme flagrant en raison de son insistance autobiographique sur les thèmes sexuels. En réalité, comme l’artiste semble vouloir le rappeler avec le néon de Strozzi placé juste au seuil de l’exposition la plus importante qui lui soit consacrée en Italie depuis le pavillon de la Grande-Bretagne en 2007 lors de la 52e Biennale d’art de Venise, le sexe en tant que tel n’a jamais été pour elle un vecteur de provocation. La centralité absolue, dans sa poétique, d’une charnalité extraflexe et englobante ne provient pas de l’envie de déblatérer sur ses affaires privées, mais d’une approche de l’art qui a toujours été consubstantielle à son existence loin d’être facile, turbulente et marquée par des épisodes d’agression subie.
Le corps qu’elle a joué, dessiné, modelé, peint, déformé dans le plastique et dissous dans la couleur est abordé comme le champ de bataille d’un art brut qui sublime la fragilité individuelle en abordant des sujets tels que la violence, l’avortement, le sexe inconscient entre adolescents, la douleur, la passion, l’amour et l’addiction, qui doivent encore être débattus dans toutes les parties du monde. Le fait qu’il ait choisi une œuvre textuelle comme introduction à l’exposition, une œuvre conceptuelle malgré le caractère péremptoire des concepts rappelés par les deux mots lumineux (tous deux cruciaux dans sa poétique) semble s’opposer à la marque d’enfant terrible qui a longtemps terni sa réputation d’artiste. Selon Tracey Emin, le sexe et la solitude dans la perception humaine sont entrelacés et complémentaires, et cette dernière est fondamentale pour donner une perspective à la création, en la libérant des déviations excessivement subjectives. En entrant dans la cour, on rencontre I Followed You To the End (2024), un grand bronze qui a fait l’objet d’une installation complexe depuis le haut quelques nuits avant l’ouverture, le point de départ du parcours de l’exposition qui peut, comme toujours, également être apprécié par ceux qui ne visitent pas l’exposition. La forme apparemment abstraite de la sculpture se révèle progressivement à l’œil comme la partie inférieure d’un corps féminin prostré à genoux, un corps effondré et mutilé qui subvertit le cadre héroïque habituel des monuments en bronze de célébration, généralement dédiés à des figures masculines droites et dominantes. La surface rugueuse du métal montre encore les empreintes laissées par l’artiste dans le modèle en argile, dont l’émotivité est préservée.
Ce corps, rendu étonnamment plus vulnérable par sa grande échelle, correspond à une récente aventure de l’artiste dans la sculpture publique, avec des productions techniquement et économiquement importantes, comme The Mother (2021) qui surplombe le fjord d’Oslo, le dos tourné au nouvel emplacement du musée Munch. Pour réaliser ses œuvres d’art public, l’artiste part de modèles moulés manuellement, qui semblent conserver dans les irrégularités du matériau la texture de ses gestes, évidente dans le petit comme dans le grand format. À l’étage supérieur, dans l’exposition, on trouve (en plus d’une autre grande sculpture du même type que celle de la cour) plusieurs exemples de la production sculpturale de petit format d’Emin. Certains petits bronzes sont beaux pour l’immédiateté de leur expressivité vibrant dans la lumière, reflétée par les titres directs et autobiographiques, tandis que la série de sculptures en bronze patiné blanc dans lesquelles quelques figures humaines et animales esquissées en miniature émergent de socles encombrants sur lesquels les titres en caractères d’imprimerie apparaissent comme des épigraphes textuelles, est un peu plus statique. Une fois de plus, le mot écrit accueille le visiteur à l’entrée de l’exposition, avec le néon Love Poem for CS (2007), haut de quatre mètres et demi, un message d’amour triste en vers qu’elle a composé dans les années 1990 pour son ex-petit ami, le galeriste Carl Freedman. L’artiste utilise le néon de manière expressive plutôt que conceptuelle, retravaillant l’une des icônes pop par excellence en tant qu’élément visuel emblématique de la ville contemporaine dans une clé émotionnelle. En effet, les néons qui ont inspiré les écrits lumineux d’Emin ne sont pas ceux d’une métropole, mais ceux du paysage urbain de Margate, une ville balnéaire pauvre où l’artiste a grandi et où elle est revenue, y établissant son atelier principal, flanqué d’une école d’art gratuite qu’elle dirige et de quelques ateliers donnés à des artistes.
L’atmosphère farouchement provinciale de cet endroit est à l’origine d’une grande partie du malaise et de la turbulence de la jeune Tracey, ainsi que d’une grande partie de son travail. Par exemple, les moulages en bronze de vêtements de bébés trouvés dans les rues de Margate, proposés dans l’installation Baby Things dans le cadre de la première Triennale de Folkestone en 2008, une occasion de parler de la question des grossesses chez les adolescentes. On a cependant l’impression d’entrer dans le vif du sujet lorsqu’on rencontre les premiers espaces où la peinture occupe enfin le devant de la scène : une peinture acrylique furieuse, physique, instinctive, tour à tour circonscrite et débordante d’une ligne graphique qui réussit à être délicate dans sa violence. Le sujet quasi exclusif est un corps féminin nu en tension entre présence et absence, parfois croisé avec celui d’un amant, pris à l’apogée d’états existentiels totalisants tels que le sexe, la passion et la douleur. Pour l’artiste, l’amour est un traumatisme et la peinture est l’acte physique salutaire qui draine la souffrance et les humeurs charnelles dans une dimension spirituelle, celle de l’art vécu comme une religion laïque. Dans le grand atelier de Margate, l’artiste travaille aussi sur vingt ou trente toiles en même temps, les laissant parfois reposer pendant des mois après le premier jet, pour les compléter soudainement en ajoutant un dessin fou et chaotique sur l’amorce ou des mots nerveux. Comme elle l’a elle-même déclaré dans une interview à la BBC (qui l’a incluse dans sa liste annuelle des “100 femmes inspirantes et influentes du monde entier” en 2024), il s’agit pour elle d’observer, d’attendre que la peinture remonte à la surface après avoir accumulé son énergie, en s’installant d’elle-même.
Les principales références d’Emin en tant que peintre sont les expressionnistes historiques tels que Munch et Schiele, mais sa formation visuelle comprend également la peinture de la Renaissance et la peinture classique, qu’elle a étudiée à la National Gallery tout en fréquentant le Royal College of Art de Londres. Par rapport à l’expressionnisme laborieux de tant de peintures contemporaines vues dans les expositions de ces dernières années, dans lesquelles une figuration approximative prédomine et est presque irritante dans son ignorance exhibée, dans l’œuvre d’Emin le raffinement de la stratification picturale, même dans les gestes non filtrés, révèle sa fréquentation du musée, par rapport auquel elle ne se place pas dans une position de rupture. Le fait que son œuvre traverse la dimension humaine et existentielle de manière aussi intense et viscérale a souvent conduit les médias à la qualifier de sphère provocatrice et controversée, bien plus efficace sur le plan du sensationnel que la fragilité d’un corps blessé par les expériences qui le traversent, dans lequel c’est la vie qui se montre dans sa crudité prosaïque. Les calicots brodés de fils noirs que l’on rencontre à un certain moment de l’exposition, tranchants dans leur expressivité essentielle, sont également proches du dessin. Les œuvres textiles composées de phrases brodées au point de croix ou de patchworks de tissus avec des lettres appliquées sont moins intéressantes, bien qu’elles témoignent de la propension de l’artiste à l’affirmation et de sa précocité à utiliser ce médium traditionnel féminin à une époque où il n’était pas encore très répandu dans l’art. En revanche, les monotypes en noir et blanc qui concluent l’exposition, dont le primitivisme rappelle un certain tragique nordique, sont très attachants. Enfin, dans une exposition qui s’attache à dresser un panorama de plus de 30 ans de carrière, une référence à la production de jeunesse de l’artiste, celle qui lui a valu les honneurs et les déshonneurs de la chronique (mais aussi la notoriété) dès ses débuts, ne pouvait manquer.
On aurait aimé retrouver My Bed (1998), œuvre nominée pour le Turner Prize en 1999, qui a provoqué un émoi international lors de son exposition à la Tate Gallery, et à laquelle l’artiste doit sa réputation de rebelle. L’installation (achetée en 2000 par Charles Saatchi pour 150 000 £ et vendue aux enchères en mai 2014 chez Christie’s à Londres pour 2,5 millions de £ au profit de Christian Duerckheim, comte de Cologne) a provoqué des réactions triviales, ainsi que la performance non autorisée des artistes chinois Cai Yuan et Jiian Jun Xi qui se sont jetés dessus. Elle consiste en la présentation du lit d’Emin, défait et encombré d’objets intimes tels que des préservatifs usagés, des vêtements sales, de la vodka, des cigarettes, des pilules contraceptives, des tampons ensanglantés et des restes de nourriture. Cette mise en scène de son intimité pendant une période de crise dépressive n’avait pour elle aucune intention exhibitionniste, mais correspondait à un désir de faire éclater, comme sur une scène, certains passages non répétés de la vie, tels que la naissance, le sommeil, le sexe, la maladie et la dépression. L’œuvre choisie à Strozzi pour documenter cette phase de son histoire créative, indispensable pour contextualiser tout le reste, est la reconstitution du décor d’Exorcisme, le dernier tableau que j’ai fait (1996), une performance dans laquelle l’artiste s’est enfermée nue pendant trois ans et demi.s’est enfermée nue pendant trois semaines et demie (la durée de son cycle menstruel) dans une galerie de Stockholm pour réaliser des peintures et des dessins inspirés d’artistes masculins tels que Schiele, Much et Picasso, tandis que le public pouvait l’observer de l’extérieur à travers des objectifs grand angle insérés dans les ouvertures des murs.
Dans ce cas également, le fait personnel, une sorte de ritualité liée à l’abandon temporaire de la peinture pendant la grossesse, qui s’est poursuivie pendant des années même après l’avortement, acquiert également une forte valeur politique en remettant en question la passivité du modèle dans l’atelier, en déstructurant et en remettant en question les rôles établis (dans l’art, mais plus généralement dans la société). En conclusion, il s’agit sans aucun doute d’une exposition à recommander, efficace pour transmettre la tendresse et la sincérité d’une artiste dont le langage direct nous fait réfléchir sur son expérience, et opportune pour documenter sa maîtrise d’une gamme variée de médias (peinture, sculpture, néon, broderie) dans des œuvres capables de fonctionner à l’échelle intime comme à l’échelle épique.
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