Sex und Einsamkeit sind miteinander verwoben und ergänzen sich. Die Ausstellung von Tracey Emin in Florenz

In einem Florenz, das in den letzten Jahren versucht hat, seine Identität neu zu gestalten, indem es das äußerst reiche historische Erbe, dessen Hüter es ist, mit massiven Eingriffen in die zeitgenössische Welt ausgleicht (man denke nur an die kürzlich erfolgte Installation der monumentalen vergoldeten Skulptur von Thomas J. Price vor dem Palazzo Vecchio, die Gegenstand einer großen Kontroverse war), fungiert die Fondazione Palazzo Strozzi zunehmend als treibende Kraft hinter dieser neuen strategischen Ausrichtung. Nach Ai Weiwei, Bill Viola, Marina Abramović, Tomás Saraceno, Jeff Koons, Olafur Eliasson, Yan Pei-Ming, Anish Kapoor, Anselm Kiefer und Helen Frankenthaler sind nun auch die Renaissance-Räume des von Benedetto da Maccia entworfenenDas von Benedetto da Maiano, dem Lieblingsarchitekten von Lorenzo il Magnifico, entworfene Gebäude beherbergt nun die Werke einer weiteren unbestrittenen Protagonistin der internationalen Szene, der britischen Künstlerin Tracey Emin (Croydon, 1963). Der Ansatz der Ausstellung ist auch in diesem Fall der kanonische der Stiftung, d.h. das Porträt einer bedeutenden Künstlerpersönlichkeit (die daher in der Lage ist, sowohl das lokale Publikum als auch die Touristenscharen, die aus allen Richtungen in die Stadt kommen, zu fesseln) durch eine Auswahl von Werken, die quer zu den verschiedenen Phasen ihres kreativen Weges liegen und die wichtigsten Facetten ihrer Poetik darstellen sollen. Ein weiteres wesentliches Element aller Ausstellungen ist der Dialog mit der historischen Architektur und, seit der externen Intervention von JR im Jahr 2021 als Reflexion über die Zugänglichkeit von Museen im Zeitalter von Covid-19, die Präsenz eines Werks in der Umgebung, das auch von denjenigen genossen werden kann, die keinen Zugang zur Ausstellung haben.

Dieses Format (es ist kein Zufall, dass Arturo Galansino, der Kurator der Strozzi, seine Ausstellungsprojekte als “kulturelle Produkte” bezeichnet) unterscheidet sich sowohl von der institutionellen Dokumentations- oder Forschungsausstellung als auch von der so genannten Blockbuster-Ausstellung, die darauf abzielt, ein meist allgemeines Publikum zu begeistern, indem sie ein standardisiertes spektakuläres Erlebnis bietet. Dieser Dualismus der Bezüge ist auch ein beredter Ausdruck der Identität der Fondazione Palazzo Strozzi, ein virtuoses Modell der öffentlich-privaten Partnerschaft, das geschaffen wurde, um den Mangel an öffentlichen Mitteln im Kulturbereich auszugleichen. Tatsächlich steht die Stiftung größtenteils (75 %, wie Präsident Giuseppe Morbidelli auf der Pressekonferenz erklärte) auf eigenen Füßen, indem sie sich mit Einnahmen aus dem Kartenverkauf und dem Marketing sowie mit Mitteln aus Sponsoring und Mäzenatentum selbst trägt. All dies unter der Leitung der wohl gefragtesten kuratorischen Figur, nämlich eines Managers mit betriebswirtschaftlichen und administrativen Fähigkeiten, effizient im Crowdfunding, in der Sponsorensuche und im Dialog mit öffentlichen Einrichtungen und Galerien, sowie eines Experten für Kunstgeschichte. Ihm fällt daher die Aufgabe zu, parallel zur Definition der Ausstellung eine große Gruppe von Unterstützern zu orchestrieren, darunter die Stadtverwaltung, die Handelskammer und die Sparkasse von Florenz, die Sanpaolo-Stiftung, die CR-Stiftung und Maison Gucci, deren Bemühungen zusammenlaufen, damit der Palazzo Strozzi, der vor kurzem vom Staatlichen Vermögensamt der Stadt Florenz übertragen wurde, durch wichtige Ausstellungsereignisse, die eine mehrjährige Planung erfordern, in jeder Hinsicht zu einem Zentrum für Kunst und Kultur wird.

Dieses heikle Gleichgewicht zwischen den verschiedenen Instanzen spiegelt sich im Charakter der Ausstellung wider, die eher beiläufig ist als ein institutionelles Projekt, indem sie einen ansprechenden Ausstellungsparcours identifiziert, der auf Vollständigkeit abzielt, ohne sich zu erschöpfen, und der (im Gegensatz zu kommerziellen Ausstellungen) durch eine sorgfältige dokumentarische und thematische Voruntersuchung akkreditiert ist, die sich auf die Besonderheiten der Künstler konzentriert. Auch die Qualität und Bedeutung der Leihgaben ist stets bemerkenswert, obwohl sie in der Regel von einem begrenzten Kreis von Leihgebern stammen, unter denen Privatsammler (einige im Katalog genannt, andere anonym) und Galerien überwiegen, hier White Cube (London, Hongkong, New York, Paris, Seoul), Xavier Hufkens Gallery (Brüssel) und Lorcan O’Neill (Rom, Venedig).

Die Reise in das kreative Universum von Tracey Emin beginnt vor dem Palazzo Strozzi mit der Neonleuchte Sex and Solitude (2025), die über dem Eingangsbogen des zentralen Innenhofs angebracht ist, direkt über dem Ring aus geformten Steinen, der das Gewölbe betont. Diese Wahl nimmt vorweg, was für viele eine Entdeckung sein könnte, nämlich die ähnliche Bedeutung, die die Künstlerin der Präsenz ihrer kursiven Kalligraphie in ihrem Werk beimisst, im Vergleich zur Malerei, dem Bereich, für den sie heute am besten bekannt ist, abgesehen von den “bahnbrechenden” Werken ihres viel besprochenen Londoner Debüts im Kreis der Young British Artists (YBA). Diese Bezeichnung (1992 von Michael Corris in Artforum geprägt) definiert eine heterogene Gruppe britischer Künstler, die in den 1990er Jahren aufkamen und sich durch ihre Offenheit gegenüber nicht-traditionellen Materialien, einschließlich Abfall, und durch Prozesse auszeichneten, die das Erbe der Pop Art, der Konzeptkunst und des Minimalismus auf provokative Weise neu bearbeiteten, sowie durch schockierendes Verhalten und die häufige Einbeziehung persönlicher Elemente aus ihrem unruhigen Leben in ihre Werke. Die Karrieren vieler dieser Künstler, die 1988 auf Initiative von Damien Hirst (einer der anerkannten Anführer der Gruppe, zusammen mit Tracey Emin selbst) in einem verlassenen Lagerhaus in London gemeinsam auszustellen begannen, wurden von Anfang an von dem Sammler Charles Saatchi unterstützt, der 1985 seine eigene Galerie eröffnet hatte. Neben diesem einflussreichen Mäzenatentum war der Grund für die durchschlagende Geschwindigkeit, mit der sich die Bewegung im folgenden Jahrzehnt international etablierte, die Aufmerksamkeit, die die Publikums- und Fachmedien der radikalen Haltung ihrer Mitglieder schenkten, was ihren Bekanntheitsgrad nicht nur bei einigen der wichtigsten Akteure des britischen Kunstsystems, sondern auch bei einer breiteren Öffentlichkeit förderte.

Um die Gruppe bildete sich schnell ein regelrechter Mythos, der auf Antagonismus und Grenzüberschreitungen beruhte und einigen ihrer Mitglieder den Status einer Berühmtheit verlieh. Ein weiterer Werbekanal war der Turner Prize, der wichtigste britische Kunstwettbewerb, der zu dieser Zeit nach einigen Jahren Pause in Zusammenarbeit mit dem Fernsehsender Channel Four wieder ins Leben gerufen wurde. Der Preis wurde an einige der führenden Künstler verliehen: Rachel Whiteread (1993), Damien Hirst (1995), Gillian Wearing (1997), Chris Ofili (1998), Mark Wallinger (2007). In den frühen 2000er Jahren wurden die YBAs endgültig in das britische Kunstestablishment aufgenommen, was offiziell durch die Ernennung von Gary Hume (2001), Fiona Rae (2002), Tracey Emin, Jenny Saville, Gillian Wearing (2007) und Michael Landy (2008) zu Royal Academicians bestätigt wurde. Während Hirsts Frühwerk durch die Verwendung von toten Tieren in seinem Werk, Lucas durch die Schaffung von Skulpturen mit frischen Lebensmitteln, Zigaretten oder Frauenstrumpfhosen und Ofili durch die Einbeziehung von Elefantenmist in seine Malerei verblüffte, wurde auch Emins Werk lange Zeit der Selbstreferenzialität bezichtigt und aufgrund seines autobiografischen Beharrens auf sexuellen Themen als Ausdruck eines unverhohlenen Narzissmus betrachtet. In Wirklichkeit, so scheint die Künstlerin mit dem Neon in Strozzi an der Schwelle der bedeutendsten ihr gewidmeten Ausstellung in Italien seit dem Pavillon Großbritanniens 2007 auf der 52. Kunstbiennale von Venedig mahnen zu wollen, war Sex als solcher für sie nie ein Mittel der Provokation. Die absolute Zentralität einer extrovertierten und allumfassenden Fleischlichkeit in ihrer Poetik entspringt nicht dem Drang, über ihre Privatangelegenheiten zu schimpfen, sondern einer Herangehensweise an die Kunst, die schon immer mit ihrer alles andere als einfachen, turbulenten und von erlittenen Aggressionen geprägten Existenz verbunden war.

Der von ihr gespielte, gezeichnete, modellierte, gemalte, in Plastik verformte und in Farbe aufgelöste Körper wird zum Schlachtfeld einer rohen Kunst, die die individuelle Zerbrechlichkeit sublimiert, indem sie Themen wie Gewalt, Abtreibung, unbewusster Sex zwischen Teenagern, Schmerz, Leidenschaft, Liebe und Sucht aufgreift, die noch immer in allen Teilen der Welt diskutiert werden müssen. Die Tatsache, dass er für die Einleitung der Ausstellung ein textliches Werk gewählt hat, ein konzeptuelles Werk trotz der Eindringlichkeit der Begriffe, an die die beiden leuchtenden Worte erinnern (die beide in seiner Poetik von entscheidender Bedeutung sind), scheint sich gegen den Stempel des Enfant terrible zu stellen, der seinen Ruf als Künstler lange Zeit getrübt hat. Tracey Emin zufolge sind Sex und Einsamkeit in der menschlichen Wahrnehmung miteinander verflochten und ergänzen sich gegenseitig, und letzteres ist von grundlegender Bedeutung, um der Schöpfung eine Perspektive zu geben und sie von allzu subjektiven Abweichungen zu befreien. Beim Betreten des Innenhofs stößt man auf I Followed You To the End (2024), eine große Bronzeskulptur, die einige Abende vor der Eröffnung Gegenstand einer aufwendigen Installation von oben war, dem Ausgangspunkt des Ausstellungsrundgangs, der wie immer auch von Nichtbesuchern der Ausstellung genossen werden kann. Die scheinbar abstrakte Form der Skulptur entpuppt sich allmählich als Unterteil eines knienden Frauenkörpers, eines zusammengesunkenen und verstümmelten Körpers, der den üblichen heroischen Rahmen der feierlichen Bronzedenkmäler unterläuft, die normalerweise aufrechten und dominanten männlichen Figuren gewidmet sind. Die raue Oberfläche des Metalls zeigt noch die Abdrücke, die der Künstler in dem Tonmodell hinterlassen hat, dessen Emotionalität erhalten geblieben ist.

Dieser Körper, der durch seinen großen Maßstab überraschend verletzlich wirkt, entspricht dem jüngsten Vorstoß der Künstlerin in die öffentliche Bildhauerei mit technisch und wirtschaftlich bedeutenden Produktionen wie The Mother (2021), die den Osloer Fjord überblickt und dem neuen Sitz des Munch-Museums den Rücken zuwendet. Bei der Realisierung seiner öffentlichen Kunstwerke geht der Künstler von manuell geformten Modellen aus, die in den Unregelmäßigkeiten des Materials die Textur seiner Gesten zu bewahren scheinen, die sowohl im kleinen als auch im großen Format sichtbar sind. Im Obergeschoss der Ausstellung finden wir (neben einer weiteren großen Skulptur, die der im Innenhof ähnelt) mehrere Beispiele für Emins kleinformatige skulpturale Produktion. Einige der kleinen Bronzen sind durch die Unmittelbarkeit ihrer im Licht vibrierenden Ausdruckskraft schön, die sich in den direkten und autobiografischen Titeln widerspiegelt, während die Serie der weiß patinierten Bronzeskulpturen, in denen einige in Miniatur skizzierte menschliche und tierische Figuren aus schwerfälligen Sockeln hervortreten, auf denen die Titel in Druckbuchstaben als textliche Inschriften erscheinen, etwas statischer ist. Das geschriebene Wort begrüßt den Besucher auch hier am Eingang der Ausstellung mit dem viereinhalb Meter hohen Neon Love Poem for CS (2007), einer schwermütigen Liebesbotschaft in Versen, die sie in den 1990er Jahren für ihren Ex-Freund, den Galeristen Carl Freedman, verfasst hat. Die Künstlerin setzt das Medium Neon eher expressiv als konzeptionell ein, indem sie eine der Pop-Ikonen schlechthin als emblematisches visuelles Element der zeitgenössischen Stadt in einer emotionalen Tonart umarbeitet. Die Neonschilder, die Emin zu ihren leuchtenden Schriften inspiriert haben, stammen nicht aus einer Metropole, sondern aus der urbanen Landschaft von Margate, einem armen Küstenstädtchen, in dem die Künstlerin aufgewachsen ist und in das sie nun zurückgekehrt ist, um dort ihr Hauptatelier einzurichten, flankiert von einer kostenlosen Kunstschule, die sie leitet, und einigen Workshops, die sie für Künstler anbietet.

Die äußerst provinzielle Atmosphäre dieses Ortes ist der Grund für das Unbehagen und die Turbulenzen der jungen Tracey, wie auch für einen Großteil ihrer Arbeiten. Ein Beispiel dafür sind die Bronzeabgüsse von Babykleidung, die in den Straßen von Margate gefunden wurden und in der Installation Baby Things im Rahmen der ersten Folkestone Triennial 2008 zu sehen waren. Man hat jedoch den Eindruck, zum Kern des Themas vorzudringen, wenn man auf die ersten Räume stößt, in denen die Malerei schließlich im Mittelpunkt steht: ein wütendes, körperliches, instinktives Acrylgemälde, das abwechselnd umschrieben ist und von einer grafischen Linie überquillt, die es schafft, in ihrer Gewalt zart zu sein. Das fast ausschließliche Thema ist ein nackter weiblicher Körper in der Spannung zwischen An- und Abwesenheit, der sich manchmal mit dem eines Liebhabers überschneidet, gefangen auf dem Höhepunkt totalisierender existenzieller Zustände wie Sex, Leidenschaft und Schmerz. Für die Künstlerin ist die Liebe ein Trauma und die Malerei der wohltuende körperliche Akt, der Leiden und fleischliche Stimmungen in eine spirituelle Dimension überführt, die der Kunst, die als säkulare Religion erlebt wird. In dem großen Atelier in Margate arbeitet die Künstlerin auch an zwanzig oder dreißig Leinwänden gleichzeitig, die sie nach dem ersten Entwurf vielleicht monatelang ruhen lässt, um sie dann plötzlich zu vollenden, indem sie eine verrückte, chaotische Zeichnung auf der Grundierung oder nervöse Worte hinzufügt. Wie sie selbst in einem Interview mit der BBC sagte (die sie 2024 in ihre jährliche Liste der “100 inspirierenden und einflussreichen Frauen aus aller Welt” aufnahm), ist es für sie eine Frage des Beobachtens, des Wartens darauf, dass die Farbe an die Oberfläche kommt, nachdem sie ihre Energie gesammelt hat und sich von selbst festsetzt.

Als Malerin bezieht sich Emin vor allem auf historische Expressionisten wie Munch und Schiele, doch ihre visuelle Ausbildung umfasst auch die Malerei der Renaissance und des Klassizismus, die sie in der National Gallery studierte, während sie das Royal College of Art in London besuchte. Verglichen mit dem mühsamen Expressionismus so vieler zeitgenössischer Gemälde, die in den letzten Jahren auf Ausstellungen zu sehen waren und in denen eine ungefähre Figuration vorherrscht, die in ihrer ausgestellten Ignoranz fast irritierend wirkt, verrät die Raffinesse der Bildschichtung, selbst in den ungefilterten Gesten, bei Emin ihre Frequentierung des Museums, zu dem sie sich nicht in eine Position des Bruchs begibt. Die Tatsache, dass sein Werk die menschliche und existenzielle Dimension auf so intensive und viszerale Weise durchquert, hat die Medien oft dazu veranlasst, es als eine provokative und kontroverse Sphäre zu bezeichnen, die viel sensationswirksamer ist als die Zerbrechlichkeit eines Körpers, der durch die Erfahrungen, die ihn durchlaufen, verwundet ist, und in dem sich das Leben in seiner prosaischen Rohheit zeigt. Ebenfalls nahe an der Zeichnung sind die mit schwarzen Fäden bestickten Kattunstoffe, denen man an einer bestimmten Stelle der Ausstellung begegnet, scharf in ihrer wesentlichen Ausdruckskraft. Weniger interessant sind die textilen Arbeiten, die aus kreuzweise gestickten Sprüchen oder Patchworks aus Stoffen mit applizierten Schriftzügen bestehen, obwohl sie ein zeitgemäßes Zeugnis für die Neigung der Künstlerin zur Aussage und ihre Frühreife bei der Verwendung dieses traditionellen weiblichen Mediums zu einer Zeit sind, als es in der Kunst noch nicht so verbreitet war. Im Gegensatz dazu sind die Schwarz-Weiß-Monotypien, die die Ausstellung abschließen und deren Primitivismus an einen gewissen nordischen Tragizismus erinnert, sehr ansprechend. In einer Ausstellung, die einen Überblick über die mehr als 30-jährige Karriere der Künstlerin geben will, darf ein Verweis auf ihre jugendliche Produktion nicht fehlen, die ihr von Anfang an die Ehren und Schande der Chronik (aber auch den Ruhm) eingebracht hat.

Gerne hätten wir My Bed (1998) gefunden, ein Werk, das 1999 für den Turner-Preis nominiert wurde und bei seiner Ausstellung in der Tate Gallery internationales Aufsehen erregte, und dem die Künstlerin ihren Ruf als Rebellin verdankt. Die Installation (die im Jahr 2000 von Charles Saatchi für 150.000 Pfund gekauft und im Mai 2014 bei Christie’s in London für 2,5 Millionen Pfund an Christian Duerckheim, Graf von Köln, versteigert wurde) provozierte triviale Reaktionen sowie die unerlaubte Performance der chinesischen Künstler Cai Yuan und Jiian Jun Xi, die sich auf sie stürzten. Sie besteht aus der Präsentation von Emins Bett, das ungemacht und mit intimen Gegenständen wie gebrauchten Kondomen, schmutziger Kleidung, Wodka, Zigaretten, Antibabypillen, blutigen Tampons und Essensresten vollgestellt ist. Diese Inszenierung ihrer Intimität während einer depressiven Krise hatte für sie keine exhibitionistischen Absichten, sondern entsprach dem Wunsch, einige ungeübte Abschnitte des Lebens wie Geburt, Schlaf, Sex, Krankheit und Depression auf die Bühne zu bringen. Das Werk, das in Strozzi ausgewählt wurde, um diese Phase ihrer kreativen Geschichte zu dokumentieren, und das für die Kontextualisierung aller anderen Werke unerlässlich ist, ist die Rekonstruktion des Schauplatzes von Exorcism the last painting I ever made (1996), einer Performance, in der sich die Künstlerin dreieinhalb Jahre lang nackt einschloss.Die Künstlerin schloss sich für dreieinhalb Wochen (die Dauer ihres Menstruationszyklus) nackt in einer Stockholmer Galerie ein, um Gemälde und Zeichnungen anzufertigen, die von männlichen Künstlern wie Schiele, Much und Picasso inspiriert waren, während das Publikum sie von außen durch Weitwinkelobjektive in den Öffnungen der Wände beobachten konnte.

Auch in diesem Fall erhält die persönliche Tatsache, eine Art Ritual, das mit dem vorübergehenden Verzicht auf die Malerei während der Schwangerschaft verbunden ist und das auch nach der Abtreibung noch jahrelang anhielt, einen starken politischen Wert, indem es die Passivität des Modells im Atelier in Frage stellt und die etablierten Rollen (in der Kunst, aber auch allgemein in der Gesellschaft) aus den Angeln hebt und in Frage stellt. Alles in allem handelt es sich zweifellos um eine empfehlenswerte Ausstellung, die die Zärtlichkeit und Aufrichtigkeit einer Künstlerin vermittelt, deren direkte Sprache uns zum Nachdenken über ihre Erfahrungen anregt, und die zur rechten Zeit ihre Beherrschung einer Vielzahl von Medien (Malerei, Skulptur, Neon, Stickerei) in Werken dokumentiert, die sowohl im intimen als auch im epischen Rahmen funktionieren.

Achtung: Die Übersetzung des italienischen Originalartikels ins Deutsche wurde mit Hilfe automatischer Tools erstellt. Wir verpflichten uns, alle Artikel zu überprüfen, aber wir garantieren nicht die völlige Abwesenheit von Ungenauigkeiten in der Übersetzung aufgrund des Programms. Sie können das Original finden, indem Sie auf die ITA-Schaltfläche klicken. Wenn Sie einen Fehler finden, kontaktieren Sie uns bitte.