Santa Maria di Vezzolano, die Abtei, die der Zeit entkommen ist

Sobald man zum Belvedere von Albugnano hinaufsteigt, einem Dorf mit fünfhundert Einwohnern, das von den Weinbergen angekündigt wird, die sich nach dem Turiner Hinterland von Chieri bis zu den kahlen Hügeln des Basso Monferrato erheben, erklärt ein Schild, dass diese Terrasse einer der Lieblingsplätze von Don Bosco war. Er ging dort spazieren und hielt manchmal Unterricht im Schatten der jahrhundertealten Ulme, die heute verdorrt ist, aber zweieinhalb Jahrhunderte lang, von den 1720er Jahren bis 1981, überlebte. Der Überlieferung des Dorfes zufolge befand sich in der Baumhöhle früher “die Werkstatt und das Laboratorium eines armen Schusters”, heißt es in einem Bulletin aus dem 19. Jahrhundert, “der dort an schönen Tagen im Sommer und Herbst Unterschlupf fand”, und “dort arbeitete dieser tapfere Mann in seinen Pantoffeln”. Von hier aus kann man das ganze Tal am Fuße des Dorfes überblicken, das sich im Spätherbst und Winter in einen ockerfarbenen, zinnoberroten und in allen Grüntönen schimmernden Teppich verwandelt, der sich in einen Mantel aus Farn verwandelt, wenn die Sonne nach vier Uhr nachmittags untergeht. Unten im Wald liegt die Abtei Santa Maria di Vezzolano, die einer der Lieblingsausflüge von Don Giovanni Bosco gewesen sein soll, und es scheint, dass auch er sich amüsierte, indem er seinen Schülern die Legende von Karl dem Großen erzählte, der den Klosterkomplex im Jahr 773 gegründet haben soll, nachdem er einer nicht näher bezeichneten Gefahr entkommen war: Die Abtei wäre seine Art gewesen, der Madonna dafür zu danken, dass sie ihn gerettet hatte.

Die Realität sieht jedoch etwas weniger romantisch aus, und man muss die Kirche nur von außen betrachten, um zu erkennen, dass es sich um ein viel späteres Gebäude handelt. Natürlich könnte sie wieder aufgebaut worden sein: Im ersten bekannten Dokument über die Abtei (oder vielmehr: über das Presbyterium, wie es richtiger heißen müsste, da es immer von Augustiner-Chorherren geleitet wurde) eine Investitur vom 27. Februar 1095, deren Original verloren gegangen ist.In dem verloren gegangenen Original (wir kennen den Inhalt aus Abschriften aus dem 18. Jahrhundert, die als zuverlässig gelten) ist die Rede von zwei Ordensleuten, Theodolo und Egidio, denen einige örtliche Adlige eine der heiligen Maria geweihte Kirche und die darin enthaltenen Güter schenkten, damit sie eine Ordensgemeinschaft gründen konnten. Von dem bereits bestehenden Gebäude ist jedoch nichts mehr erhalten, und solange kein Dokument gefunden wird, das die Entstehung dieser Kirche klärt, wird es sehr schwierig sein, zuverlässige Hypothesen über ihre Gründung aufzustellen. Sicher ist jedoch, dass die Formen des Gebäudes auf einen vollständigen Umbau hindeuten, der Mitte des 12. Jahrhunderts begann. Die Kirche kommt in Sicht, wenn man die Wiese hinabsteigt, die von dem darüber liegenden Hügel abfällt, den man dann besteigt, um nach Albugnano zurückzukehren: Wenn man aus dem Dorf kommt, wendet Santa Maria di Vezzolano den Ankommenden den Rücken zu, so dass man zuerst die große halbrunde Apsis bewundern kann, dann den robusten Glockenturm, dessen oberer Teil wieder aufgebaut wurde, und schließlich die Seite mit den Galerien aus einbogigen Fenstern und Hängebögen, die auf eine lange Bauzeit schließen lassen, da die Verwendung von verschachtelten Spitzbögen in der lombardisch-romanischen Architektur üblich wurde.Jahrhunderts in der lombardischen Romanik üblich wurde, und gleichzeitig auch die Möglichkeit eines Entwurfs, der zumindest ab einem bestimmten Zeitpunkt in der Geschichte von einem modernen und sogar raffinierten Architekten verfolgt wurde, und man muss nur einen Blick auf die Fassade werfen, um die Ordnung zu erkennen, die der Planer dieses Gebäudes der Fassade der Kirche geben wollte. Es handelt sich um eine große dreiteilige Fassade, bei der die drei Körper den Kirchenschiffen entsprechen (obwohl das dritte nicht mehr vorhanden ist, da es vom Kreuzgang verschlossen wird), wobei sich Sandsteinbänder mit Backsteinbändern abwechseln. Wie in der gesamten Kirche, sowohl innen als auch außen, aber an der Fassade mit einer präzisen und geordneten geometrischen Absicht. In der Mitte führt ein großes, strenges romanisches Steinportal mit massiven Gesimsen den Besucher zum Eingang, der von einem Relief überragt wird, das die zwischen zwei Engeln thronende Madonna zeigt, zu der der Heilige Geist in Form einer Taube direkt in ihr Ohr spricht. Über dem Portal befinden sich drei Reihen blinder Arkaden (die zweite allerdings nur teilweise: In der Mitte befindet sich ein prächtiges zweibogiges Fenster mit einer Statue von Christus, der seinen Segen erteilt, und zu beiden Seiten der heilige Michael und der heilige Raphael, die einen Drachen und einen Teufel zertreten, Symbole für das Böse, das außerhalb der Kirche bleiben muss), und als Krönung über dem zweibogigen Fenster die Statuen von zwei Engeln, die Kerzen tragen, dazwischen drei große Keramikschalen aus arabischer Produktion (es war damals üblich, Kirchenfassaden mit diesen großen, raffinierten Keramikschalen zu schmücken).(Es war damals üblich, die Kirchenfassaden mit diesen großen, raffinierten, mit geometrischen Motiven verzierten Keramikschalen zu schmücken), zwei Seraphim, deren Köpfe nicht erhalten sind, und an der höchsten Stelle das starre und frontale Bild des Ewigen Vaters, genau in der Mitte der Fassade.

Wenn man eintritt, hat man nicht diesen Eindruck von Strenge, Strenge, Strenge und manchmal sogar Düsternis, den man normalerweise empfindet, wenn man ein romanisches Gebäude der älteren, strengeren Art betritt. Zum Teil, weil die hohen Kreuzgewölbe mit ihren zweifarbigen Rippen beim Blick nach oben auf eine andere Bauphase verweisen, mit den gotischen Merkmalen dieser Gegend. Zum Teil, weil der spektakuläre Pfeiler, der den Blick auf den Altar versperrt und die gesamte Breite des Hauptschiffs durchquert, alle Blicke auf sich zieht: Es ist sehr selten, dass man in einer italienischen Kirche ähnliche Konstruktionen sieht, ein Jubel , der den Raum der Gläubigen, die auf dieser Seite des Pfeilers standen, von dem für die Ordensleute reservierten Raum getrennt haben muss. Sehr selten, denn nach den liturgischen Reformen des Konzils von Trient wurden diese Konstruktionen überall in Italien abgebaut: Die reformierte Kirche wollte, dass der vom Amtsträger am Altar vollzogene Ritus, die Feier des Geheimnisses, für alle sichtbar ist. Die Kirche in Santa Maria di Vezzolano entkam, wer weiß warum, der Gegenreformation. Sie sieht aus wie eine voluminöse Loggia, die schief steht, als wäre sie ein Fremdkörper, ein Alien, ganz aus Monferrato-Sandstein gehauen, der mitten in der Kirche gelandet ist und auf einem Sockel ruht, der ebenfalls aus Sandstein besteht und inzwischen abgenutzt ist: Fünf Spitzbögen werden von zwei hochreliefierten Bändern gekrönt, eines mit der Genealogie Christi (die einzelnen Figuren, fünfunddreißig an der Zahl, sind gemeißelt, aber fünf weitere sind auf die Seitenpfeiler gemalt und halten Schriftrollen mit ihren Namen, so dass es unmöglich ist, sie zu verwechseln), und das darüber liegende mit der Szene der Dormitio Virginis, links, gefolgt von derder Krönung der Jungfrau durch Christus und dem Bild der erwachenden Muttergottes, die, wie die lateinische Inschrift erklärt, “von dem, den du gezeugt hast” genannt wird. Die Inschrift nennt nicht nur das Datum und den Namen des Propstes, unter dem das Werk vollendet wurde (“Anno ab incarnatione Domini MCLXXXVIIII, regnante Frederico Imperatore, completum est opus istud sub preposito Vidone”, d. h. 1189, während der Herrschaft Friedrichs II. unter dem Propst Guido), sondern präzisiert auch das Thema und verdeutlicht das theologische Konzept, das dem gesamten Dekor zugrunde liegt: Die Vorfahren Christi brachten Maria zur Welt, die ohne menschlichen Samen die “veram Sophiam”, die wahre Weisheit, hervorbrachte, d. h. Christus, der sie später zu sich über die Sterne rufen würde: Die Jungfrau wird so zur Vermittlungsfigur zwischen den Vorfahren und Christus selbst erhoben und hat sowohl an seiner menschlichen als auch an seiner göttlichen Natur teil.

Die Seltenheit des Jubiläums von Vezzolano ist nicht nur deshalb erstaunlich, weil hier, in dieser Kirche, ein Element erhalten geblieben ist, das normalerweise nach dem Konzil von Trient entfernt wurde, sondern auch, weil es fast unversehrt geblieben ist, sogar die ursprünglichen Farben der Figuren sind erhalten geblieben. Es ist nicht genau so, wie man es 1189 gesehen hat, denn die offensichtlichen Anpassungen der beiden Bögen an den Enden und die Tatsache, dass fünf Figuren auf die Säulen gemalt sind, legen die Hypothese nahe, dass der Pfeiler von Vezzolano irgendwann in der Geschichte an den Seiten leicht verstümmelt wurde, wir wissen nicht warum oder sogar wann, aber es ist dennoch ein Wunder, dass ein solches Werk fast unversehrt angekommen ist. Nicht zuletzt deshalb, weil Vezzolano im Laufe der Jahrhunderte weitere Veränderungen erfuhr: Wenn man an der Säule vorbeigeht, sieht man im Mittelschiff zwei Grabinschriften, in einem ungrammatischen Latein, das voller piemontesismi ist, die an die dialektale Aussprache erinnern, und die zwei Gräber begleiten, eines aus dem Jahr 1558 und das andere aus dem Jahr 1520, das eine von einem gewissen Tommaso Grisella, der einer lokalen Adelsfamilie angehörte, und das andere von einem Ottaviano della Porta, der ursprünglich aus Novara stammte. Offensichtlich fanden auf dem Boden der Kirche einige Zeit lang Bestattungen statt: dies sind die einzigen beiden erhaltenen Aufzeichnungen, die anderen sind wahrscheinlich verloren gegangen, da die Kirche in den 1860er Jahren erneuten Renovierungen unterzogen wurde.

Die beiden Flachreliefs, ein verkündender Engel und eine verkündende Jungfrau, die den Bogen des zentralen einbogigen Fensters der Apsis schmücken, das in ein großes Becken mit konzentrischen Bändern aus Terrakotta und Sandstein übergeht, Materialien, die durch die zur Verstärkung ihrer Farbe aufgetragene rote und weiße Farbe noch lebendiger und hypnotischer wirken: In der Mitte befindet sich das große bemalte Terrakotta-Retabel vom Ende des 15. Jahrhunderts von einem noch unbekannten Autor, auf dem die Huldigung der Jungfrau Maria durch den französischen König Karl VIII. dargestellt ist, der 1494 nach Italien kam und dann in sein Land zurückgeschickt wurde. Der französische Herrscher, der sich während seiner Reise im Jahr 1494 zwischen Asti und Chieri aufhielt, ist an dem von seinem Vater Ludwig XI. gestifteten Kragen des Sankt-Michael-Ordens zu erkennen, den er unter seinem mit den französischen Lilien geschmückten Mantel trägt, und in der Szene wird er In der Szene wird er der Jungfrau vorgestellt, begleitet vom heiligen Augustinus (die Kleriker von Vezzolano folgten der augustinischen Regel) oder von einem heiligen Apostel, von dem wir nicht genau wissen, welcher es war: Wahrscheinlich handelt es sich um ein Geschenk, das die örtliche Gemeinde dem König anlässlich seines Besuchs in Vezzolano machen wollte. Giovanni Romano, Kunsthistoriker und einer der besten Kenner der lombardischen und piemontesischen Renaissance, bezeichnete dieses Triptychon aus Terrakotta als einen “angenehmen Gipfel der piemontesischen plastischen Kunst, die nicht von der Lombardei befruchtet wird”. Weniger angenehm und extravagant ist jedoch der kunstvolle Rahmen, eine spektakuläre Krönung, die in der Gegend ihresgleichen sucht.

Wenn man die Kirche verlässt und sich in den Kreuzgang begibt, kann man eine halbe Stunde damit verbringen, die Fresken zu bewundern, die, auch wenn sie nicht sehr detailliert sind, ein wertvolles Zeugnis nicht nur der piemontesischen Malereikultur des 14. Jahrhunderts darstellen, vor allem in den Kapellen, die sich auf der Seite des Kreuzgangs befinden, die an die Kirche grenzt, entlang des Arms, der den ursprünglich für das dritte Kirchenschiff vorgesehenen Raum einnimmt. In Anbetracht der Themen der Fresken ist es wahrscheinlich, dass dieser Bereich dazu bestimmt war, die Gräber der Familien zu beherbergen, die Santa Maria di Vezzolano als Ort für ihre Grabstätten gewählt hatten: Das Thema der Begegnung der drei Lebenden und der drei Toten taucht auf, und zweimal, ein einzigartiger Fall in der Erinnerung des Verfassers, das Thema der Begegnung der drei Lebenden und der drei Toten, wofür wir an ein sehr gutes Beispiel erinnert werden, das von Buonamico Buffalmacco im Monumentalfriedhof von Pisa, wo die Episode den Beginn des Triumphs des Todes ankündigt. Keines der beiden Fresken weicht von der typischen Darstellung der Szene ab (es sei denn, man berücksichtigt in dem besser erhaltenen Fresko die Figur des Mönchs, der als Vermittler, als Führer, als weiterer Mahner fungiert): Drei Reiter, die durch die Landschaft reiten, stoßen auf drei unbedeckte Gräber, in denen sie drei Leichen sehen, eine von einem kürzlich Verstorbenen, die zweite in einem fortgeschrittenen Zustand der Verwesung und die dritte, die nur noch ein Skelett ist, und die die drei jungen Männer, die in der Regel reich gekleidet auf ihren eleganten Pferden sitzen (und in einem dieser beiden Fresken, dem am schlechtesten erhaltenen, auch von teuren Jagdfalken begleitet werden), daran erinnern, dass das Leben wie ein Atemzug ist. Auf dem fragmentarischeren Fresko, über dem auch ein Fragment einer Kreuzigung zu sehen ist, sind von den Toten nur die Knochen eines Skeletts zu sehen, aber Spuren der Kartusche, die die auffallend verängstigten jungen Männer zu Pferd ermahnt, sind deutlich zu erkennen: Heute sehen wir nur den letzten Teil, aber die gesamte Inschrift wird uns von Historikern aus dem 19. Jahrhundert überliefert, die sie notierten, bevor das Fresko weitere Schäden erlitt (“Pensate quod estis quod sumus hoc eritis quod minime vitare potestis”, was in etwa mit “Denkt daran, was ihr seid, wir sind, was ihr sein werdet, und ihr könnt nichts dagegen tun” übersetzt werden könnte). In der am besten erhaltenen Kapelle, über der Szene der Begegnung, befindet sich stattdessen eineAnbetung der Heiligen Drei Könige und, noch weiter oben, der Ewige Vater in einer Mandorla, begleitet von den Symbolen der vier Evangelisten, und auf der Spitze, in der Turmspitze, ein heiliger Gregor der Große auf einem Stuhl, dessen Thron nach einer perspektivischen Ansicht gemalt ist, die noch intuitiv, aber kraftvoll wirksam ist, der einzige Überlebende einer Reihe von Kirchenlehrern, die neben ihm gestanden haben müssen. Die Wappen entlang der Kapelle erlauben es, den Auftrag auf die Familie Rivalba zurückzuführen, die lange Zeit die nahegelegene Stadt Castelnuovo d’Asti beherrschte, während die formalen Merkmale die Gelehrten dazu veranlasst haben, die Szenen dem noch immer anonymen Meister von Montiglio zuzuordnen, so genannt wegen seines gleichnamigen Werks, den Fresken, die die Kapelle des Schlosses von Montiglio schmücken, das nicht weit von hier entfernt liegt. Die Wissenschaftlerinnen Carla Travi und Maria Grazia Recanati haben den “anhaltenden transmontanen Geschmack” hervorgehoben, der "im sanft gezackten Profil des Gewandes Marias in derAnbetung der Könige im Grabmal von Rivalba, in der Komplexität der spitzen Draperie in der sanften in der Komplexität der spitz zulaufenden Draperie des süßen Engels des Tetramorphs, der Christus in der Mandorla darüber umgibt, oder schließlich in der Fülle von Silber und Gold, die völlig verloren gegangen sind und die sich noch in den Gewändern, in den Gewändern der Pferde, in den Waffen erahnen lassen (die außergewöhnliche Szene der Begegnung der drei Lebenden und der drei Toten [....] auf der angrenzenden Seite des Kreuzganges)". In den nächsten drei Bögen weisen uns weitere Wappen darauf hin, dass wir den Bereich betreten, der von der Familie De Radicata geschmückt wurde: Petrus mit einem Reliquienschrein, der von einem Engel der Jungfrau überreicht wird, und darüber das Lamm Gottes mit Engeln, und dann wieder ein stark beschädigter Christus Pantokrator, eine andere Madonna mit Kind zwischen Petrus und Johannes dem Täufer, die die Jungfrau mit einem Anbeter in einer Rüstung darstellt, was uns erlaubt, das Werk aufgrund seiner Form auf den Anfang des 14.

Wir wissen nicht genau, wofür die Räume, die man heute noch durch den Kreuzgang betreten kann, gedacht waren, aber wir können sie durch Deduktion erschließen. Im Kapitelsaal und in den ehemaligen Gästezimmern sind heute kleine Ausstellungen eingerichtet, die die Rolle von Santa Maria di Vezzolano erklären und sie in den Kontext einer großen Anzahl von Pfarrkirchen, kleinen Kirchen und romanischen Kapellen stellen, die über das gesamte Gebiet von Asti verstreut sind. Im wahrscheinlichen Refektorium des Klosters sind Kopien der so genannten “Tafeln von Vezzolano” ausgestellt, der Gemälde von Antoine de Lohry und seiner Schule, die einst in der Abtei aufbewahrt wurden und in den 1950er Jahren aus konservatorischen Gründen entfernt wurden (sie befinden sich heute im Besitz der Regionalen Museumsdirektion des Kulturministeriums). Sie befinden sich heute im Besitz der Direktion der Regionalmuseen des Kulturministeriums und warten darauf, dass nach der 2022 abgeschlossenen Restaurierung ein endgültiger Bestimmungsort für sie gefunden wird), und in einem angrenzenden Raum sind zwei Wände mit ehemaligen Votivbildern aus dem späten 19. und frühen 20.

Man kehrt in die Kirche zurück, indem man unter einer Lünette hindurchgeht, die die thronende Madonna mit dem Kind und zwei symmetrisch angeordneten Engeln zu beiden Seiten darstellt, und es ist unmöglich, die Kirche zu verlassen, ohne erneut einen Blick auf den Pfeiler zu werfen, vielleicht diesmal durch das Nebenschiff, um dasJahrhundert zu sehen, das von den Einwohnern von Castelnuovo d’Asti, die 1868 einer Choleraepidemie entkommen waren, in Auftrag gegeben wurde. Dieses Werk liegt der Gemeinde so sehr am Herzen, dass sie ihm einen prominenten Platz in der Kirche, unweit des Jubiläums, zugewiesen hat . Um die Wahrheit zu sagen, hat auch die reformierte Kirche versucht, den Jubelchor von Vezzolano abreißen zu lassen: Dokumente berichten von einer Pastoralvisite im Jahr 1584, als Bischof Carlo Montiglio in der Kirche vorbeikam und anordnete, “den Chor, der in der Mitte der Kirche steht, und die Altäre, die sich darunter befinden”, zu entfernen. Glücklicherweise hätte niemand die Anweisung des Prälaten befolgt, denn die Kirche war wenig besucht und befand sich in einer damals fast versteckten Lage, die nur schwer zu erreichen war, mit langen Fußmärschen in der Sommersonne oder durch unwegsame Straßen mit Schnee im Winter. Wenn Don Bosco von Vezzolano sprach, versäumte er es nicht, die Kleriker zu erwähnen, die inmitten der Weinberge dieser Hügel ihre christliche Nächstenliebe ausübten, indem sie Flüchtlinge beherbergten, die versuchten, der Justiz zu entkommen, und sie ermutigten, ihr Verhalten zu bereuen. Im 16. Jahrhundert war der Pier von Vezzolano auch eine Art gesuchter Mann der nachkonziliaren Kirche. Und auch ihm gelang es, der Justiz zu entkommen, bevor die Abtei ihren Niedergang erlebte, bevor sie nach der napoleonischen Aufhebung der Orden in private Hände überging, bevor sie unbewohnt wurde und nur noch von einigen sporadischen Anhängern auf einsamen Pilgerfahrten besucht wurde, bevor Don Bosco sie zum Ziel seiner Ausflüge machte, bevor sie aufgrund moderner Schutzbestimmungen in die Hände des Staates überging, der sie dann zum Eigentum der Kirche machte.Der Staat übertrug es dem Amt für Staatseigentum, das seit 1937 über die Superintendentur für seine Erhaltung verantwortlich ist und es schließlich zu einer glanzvollen, abgeschiedenen und stillen Blüte geführt hat.

Der Autor dieses Artikels: Federico Giannini

Nato a Massa nel 1986, si è laureato nel 2010 in Informatica Umanistica all’Università di Pisa. Nel 2009 ha iniziato a lavorare nel settore della comunicazione su web, con particolare riferimento alla comunicazione per i beni culturali. Nel 2017 ha fondato con Ilaria Baratta la rivista Finestre sull’Arte. Dalla fondazione è direttore responsabile della rivista. Nel 2025 ha scritto il libro Vero, Falso, Fake. Credenze, errori e falsità nel mondo dell'arte (Giunti editore). Collabora e ha collaborato con diverse riviste, tra cui Art e Dossier e Left, e per la televisione è stato autore del documentario Le mani dell’arte (Rai 5) ed è stato tra i presentatori del programma Dorian – L’arte non invecchia (Rai 5). Al suo attivo anche docenze in materia di giornalismo culturale all'Università di Genova e all'Ordine dei Giornalisti, inoltre partecipa regolarmente come relatore e moderatore su temi di arte e cultura a numerosi convegni (tra gli altri: Lu.Bec. Lucca Beni Culturali, Ro.Me Exhibition, Con-Vivere Festival, TTG Travel Experience).

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