La quasi-totalité des fresques perdues de la chapelle Salazar, un chef-d’œuvre de Giovanni Battista Trotti dit Malosso (Crémone, 1555 - Parme, 1619) qui se trouvait autrefois dans l’église des Capucins de Regona, un hameau de Pizzighettone (Crémone), où Don Diego Salazar (Huete, vers 1537 - Milan, 1627), un diplomate espagnol qui occupait le poste de grand chancelier de l’État de Milan, souhaitait conserver son cœur. Milan, 1627), diplomate espagnol qui occupait le poste de grand chancelier de l’État de Milan à la fin du XVIe siècle, souhaitait que son cœur soit préservé et, à cette fin, il a commandé à Malosso non seulement la décoration de la chapelle, mais aussi le triptyque de Salazar qui a été récemment réuni dans l’exposition organisée entre Plaisance et Crémone. L’auteur de la découverte est la jeune historienne de l’art Beatrice Tanzi, originaire de Crémone, née en 1991, qui a publié les résultats dans le volume Malosso per il cuore di Don Diego de Salazar (Malosso pour le cœur de Don Diego de Salazar), récemment publié par les Edizioni Delmiglio. Il s’agit d’une contribution importante à l’étude de la peinture crémonaise de la fin du XVIe siècle, car elle offre de nouvelles perspectives sur la figure de Malosso.
Le cycle de peintures de Regona représente une pierre angulaire de la production de Malosso. Les recherches de Tanzi sont issues de son travail de catalogage du Triptyque de Salazar réalisé à l’occasion de l’exposition Il Cavalier Malosso. Un artista cremonese alla corte dei Farnese, organisée au printemps dernier entre les Musei Civici di Palazzo Farnese de Piacenza et le Museo Diocesano de Cremona. La chapelle de Regona, dédiée à Saint Ambroise, a été commandée par Don Diego de Salazar, Grand Chancelier de l’Etat de Milan, Comte de Romanengo et plus tard Président du Conseil Suprême d’Italie. Ce fonctionnaire espagnol avait noué des liens étroits avec Pizzighettone et Regona pour des raisons privées, familiales et économiques : il possédait en effet plusieurs domaines dans la région et était très attaché à ce territoire, au point de promouvoir la fondation d’un couvent sur la route qui reliait Regona à Pizzighettone. La caractéristique la plus frappante de la chapelle est qu’elle n’était pas destinée à contenir le corps du Grand Chancelier, enterré dans la chapelle du Rosaire à San Bassiano à Pizzighettone, mais son cœur, conservé dans un vase à l’intérieur d’une urne construite à cet effet. Une pratique, celle de l’inhumation du cœur séparé du reste du corps, répandue entre le Moyen Âge et l’époque moderne, qui vise à exprimer un lien spirituel avec un lieu particulièrement cher au défunt.
La chapelle, qui faisait initialement partie d’un monastère de capucins supprimé et détruit en 1810, a réussi à survivre pendant un certain temps en tant que petite église à part entière, admirée et décrite avec précision à la fin du XIXe siècle par un érudit local, Cirillo Ceruti. C’est précisément la description minutieuse qu’il en fit en 1902, avant que la chapelle ne soit démolie à son tour après avoir été dépouillée de ses trésors, qui servit de base au travail de reconstruction de Beatrice Tanzi.
La pièce maîtresse de l’ensemble pictural était le triptyque de Salazar, la “speciosa tabula” mentionnée dans le testament de Salazar, réalisée par Malosso en 1595. Le triptyque, mentionné dans le testament de Don Diego de Salazar en 1600, se composait d’un retable central, l’Adoration des Bergers, et de deux panneaux latéraux représentant Saint Sébastien et Saint Diego d’Alcalá. L’Adoration, signée et datée “Malossus faciebat 1595”, fait aujourd’hui partie de la collection de la Banca di Piacenza, tandis que les deux panneaux latéraux, également datés de 1595, ont été récemment retrouvés dans une collection privée de Beatrice Tanzi, après qu’on en ait perdu la trace pendant des décennies, jusqu’à ce qu’ils réapparaissent récemment lors d’une vente aux enchères de la Banca di Piacenza. Ils sont réapparus récemment lors d’une vente aux enchères chez Cambi à Gênes, avec une attribution et une datation incorrectes (ils étaient en fait considérés comme des œuvres de “l’école crémonaise du XIXe siècle”, avec une estimation basse de 5 à 6 000 euros).000 euros la paire : elles ont ensuite été vendues pour 30 100 euros, droits d’auteur compris). Desiderio Arisi, au début du XVIIIe siècle, avait déjà attesté la paternité de Malosso et interprété les peintures latérales comme des portraits, reconnaissant en saint Sébastien le fils de Salazar et en saint Diego le même don Diego. Cependant, des recherches plus récentes ont remis en question ces identifications, surtout à la lumière de la découverte d’un portrait authentique de don Diego de Salazar (datant d’environ 1589-1590, donc antérieur au triptyque) à l’Istituto Canossiano Barbara Melzi de Legnano, attribué à un peintre crémonais de l’entourage de Malosso. Ce portrait, à la physionomie sévère et solennelle, exclut définitivement l’identification de Salazar avec des figures telles que le berger barbu de la peinture de Regona ou Saint Diego, suggérant que les éventuels portraits des panneaux latéraux doivent être compris dans un sens idéal, lié à l’identité du saint patron. Le retable central, avec sa composition dense et savamment organisée de bergers et de spectateurs autour de la Vierge, présente des échos de la manière de Bernardino Gatti dit Sojaro ou, plus généralement, une empreinte néo-corrégéenne. Les panneaux latéraux, en particulier le Saint Sébastien, révèlent l’aptitude de Malosso à l’immersion totale de ses personnages dans la nature, avec un paysage “moderne et magique, à la flamande”, repris de Sojaro, caractérisé par une remarquable maîtrise du clair-obscur.
La chapelle de Regona s’inscrit dans un moment d’importantes inventions illusionnistes et perspectives dans la carrière de Malosso, un artiste de premier plan entre la Lombardie et l’Émilie dans la transition entre le XVIe et le XVIIe siècle. Giovanni Battista Trotti a bénéficié d’un vaste réseau de commandes ecclésiastiques qui l’ont amené à travailler de l’Ombrie à la Ligurie occidentale, avec d’importants séjours et travaux dans diverses villes italiennes telles que Brescia, Venise, Gênes, Milan, Lodi, Pavie, Parme et Plaisance. Son activité ne se limite pas à la peinture, mais s’étend également à l’architecture, comme en témoignent les projets de la nouvelle cathédrale de Brescia et de l’autel du Saint-Sacrement de la cathédrale de Crémone. Sa relation avec l’ordre des Capucins a été particulièrement intense, avec des œuvres réalisées pour des couvents d’hommes et de femmes dans différentes localités. À Regona, outre le Triptyque Salazar, il a peint un autre chef-d’œuvre, le grand retable avec la Vierge en gloire et les saints François et Ambroise (1590), aujourd’hui à Soresina. La chapelle Salazar, par ses dimensions réduites, témoigne de sa maîtrise quadraturale et picturale.
La redécouverte de la quasi-totalité des peintures murales de la chapelle des Capucins, démolies par l’ingénieur Ettore Signori dans les années 1920 et longtemps conservées dans deux collections privées, permet donc de se faire une idée précise de cet important appareil décoratif, qui subsiste aujourd’hui sous forme fragmentaire. Ces fresques, bien qu’évoquées épisodiquement, n’avaient jamais été reproduites et analysées de manière aussi approfondie, et leur recomposition ouvre de nouveaux horizons tant du point de vue figuratif que du point de vue de la commande et de la méthodologie de recherche. Ceruti avait laissé une description précise des fresques, qui a permis à Tanzi d’identifier et de situer les épisodes conservés (deux fragments ont d’ailleurs été présentés à l’exposition de Plaisance à côté du triptyque de Salazar).
Parmi les pièces retrouvées figurent plusieurs sections de la voûte et des murs. La voûte était caractérisée par quatre supports décorés de cariatides terminées par des masques, entre lesquels quatre putti ailés portaient les vertus cardinales : Prudence, Justice, Tempérance et Force d’âme. La Tempérance a été retrouvée, tandis que la Justice et la Prudence se trouvent, en mauvais état, dans les dépôts du musée civique Ala Ponzone de Crémone (ce sont les deux fragments qui ont été exposés à Plaisance). Au-dessus du retable se trouvait une tête du Père éternel, et au-dessus de l’arcade d’entrée un prophète assis avec un livre, dont un fragment a malheureusement été retrouvé volé et perdu. De part et d’autre des fenêtres, deux saintes vierges (ou sibylles) ont été retrouvées. Au centre de la corniche circulaire, un groupe d’anges en gloire admire un “saint enfant” couronné de fleurs, un rondeau également retrouvé. Les pilastres avec des putti et des monstres (crocodile et dragon), mentionnés par Ceruti, ont été retrouvés et sont basés sur des modèles de Bernardino Campi.
Les murs latéraux abritaient quatre Histoires de saint François: sur le mur de droite, en entrant, se trouvent les épisodes où saint François transforme l’argent en serpents et où saint François renonce aux biens terrestres. Sur le mur gauche, la Tentation de saint François et l’Extase mystique. Sur la sous-arche d’entrée se trouve l’Apparition de saint François sur un char de feu, avec l’emblème de l’ordre franciscain. Ces épisodes, tirés de la Legenda Maior de Bonaventura da Bagnoregio et des Vies de saint François de Tommaso da Celano, montrent Malosso dans une forme inédite, équilibrée “entre une spontanéité narrative vive et des cadences décoratives sophistiquées”, écrit Tanzi.
D’un point de vue stylistique, les scènes franciscaines révèlent une dimension singulière et surprenante. En effet, à première vue, elles pourraient sembler moins immédiatement attribuables à la main du peintre crémonais, à tel point que Ceruti les avait attribuées à un “auteur inconnu”. On remarque, explique Tanzi, un intérêt certain pour la scène romaine et le maniérisme international. Le style de la peinture est typiquement maniériste, mais la disposition de la composition s’écarte de l’encombrement habituel des œuvres contemporaines du peintre. Dans presque toutes les scènes, à l’exception de la Renonciation aux biens, il n’y a que deux personnages, de taille monumentale et à valeur iconique, qui remplissent l’espace à l’exclusion de toute fioriture inutile. Cela s’explique par un programme iconographique franciscain spécifique, probablement suggéré par le commanditaire, qui semble se baser sur l’utilisation de modèles gravés de matrice d’Italie centrale, encore en partie à identifier. Les études en cours du chercheur crémonais indiquent des références probables à des artistes tels que Raphael Sadeler et Philip Galle : par exemple, l’Extase mystique trouve son prototype dans une gravure de Sadeler, tandis que la femme tentatrice de la scène de la Tentation semble dériver d’une gravure de Galle datant de 1587. Cette influence romaine et la large diffusion des estampes, corroborée par la donation de plus de 2 500 estampes par Bernardino Campi à Malosso en 1575, suggèrent un séjour possible, mais encore non documenté, de Malosso à Rome dans les cinq premières années de la dernière décennie du XVIe siècle, une période de ferveur artistique exceptionnelle sous le pontificat de Sixte Quint, le pape franciscain.
La découverte de ces quatre scènes de la vie du saint est particulièrement importante, car elles représentent “une sorte d’unicum dans l’activité de Malosso et conduisent à des réflexions méthodologiques non triviales”, explique Tanzi, selon qui, cependant, la pleine paternité de Malosso peut être confirmée, tant d’un point de vue stylistique et inventif, qu’en raison du “très grand prestige du mécène”. Bien qu’il reste des lacunes, comme la “stupéfiante tête du Père éternel” ou la menuiserie originale du retable, ainsi que les décorations en stuc, Tanzi est parvenu à récupérer la quasi-totalité du matériel, dispersé de manière erratique, qui constituait l’environnement commandé par don Diego Salazar. L’étude permet donc de donner une nouvelle visibilité, explique l’érudit Valerio Guazzoni dans la préface du livre, “à l’heureuse conjonction qui s’est créée à Regona entre le mécène et l’artiste, une entente qui a laissé une marque significative sur l’histoire de la peinture crémonaise de la fin du XVIe siècle”.
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| Oubliées pendant plus d'un siècle, les fresques de Malosso reviennent à la lumière |
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