Casi todos los frescos perdidos de la capilla Salazar, obra maestra de Giovanni Battista Trotti conocido como Malosso (Cremona, 1555 - Parma, 1619) que en su día pudo contemplarse en la iglesia de los Capuchinos de Regona, una aldea de Pizzighettone (Cremona), donde Don Diego Salazar (Huete, c. 1537 - Milán, 1627), diplomático español que ostentaba el cargo de Gran Canciller del Estado de Milán, quiso conservar su corazón. Milán, 1627), diplomático español que ocupó el cargo de Gran Canciller del Estado de Milán a finales del siglo XVI, quiso que se conservara su corazón. Para ello, encargó a Malosso no sólo la decoración de la capilla, sino también el tríptico de Salazar, recientemente reunido en la exposición organizada entre Piacenza y Cremona. La autora del descubrimiento es la joven historiadora del arte Beatrice Tanzi, de Cremona, nacida en 1991, que ha publicado los resultados en el volumen Malosso per il cuore di Don Diego de Salazar (Malosso para el corazón de Don Diego de Salazar), publicado recientemente por Edizioni Delmiglio. Se trata de una importante contribución al estudio de la pintura cremonense de finales del siglo XVI, ya que ofrece nuevas perspectivas sobre la figura de Malosso.
El ciclo pictórico de la Regona representa una piedra angular de la producción de Malosso. La investigación de Tanzi parte de su trabajo de catalogación del Tríptico de Salazar realizado con motivo de la citada exposición titulada Il Cavalier Malosso. Un artista cremonese alla corte dei Farnese y celebrada entre los Musei Civici di Palazzo Farnese de Piacenza y el Museo Diocesano de Cremona en la primavera de este año. La capilla Regona, dedicada a San Ambrosio, fue encargada, como se ha dicho, por Don Diego de Salazar, Gran Canciller del Estado de Milán, Conde de Romanengo y más tarde Presidente del Consejo Supremo de Italia. Este funcionario español había establecido estrechos vínculos con Pizzighettone y Regona por motivos privados, familiares y económicos. De hecho, poseía varias fincas en la zona y estaba muy vinculado a este territorio, hasta el punto de que incluso promovió la fundación de un convento en la carretera que unía Regona con Pizzighettone. La característica más llamativa de la capilla es el hecho de que no estaba destinada a contener el cuerpo del Gran Canciller, enterrado en la capilla del Rosario de San Bassiano en Pizzighettone, sino su corazón, conservado en un jarrón dentro de una urna especialmente construida. Una práctica, la del enterramiento del corazón separado del resto del cuerpo, muy extendida entre la Edad Media y la época moderna, destinada a expresar un vínculo espiritual con un lugar particularmente querido por el difunto.
La capilla, que inicialmente formaba parte de un monasterio capuchino que posteriormente fue suprimido y destruido en 1810, logró sobrevivir durante un tiempo como una pequeña iglesia por derecho propio, admirada y descrita con precisión a finales del siglo XIX por un erudito local, Cirillo Ceruti. Fue precisamente su minuciosa descripción en 1902, antes de que la capilla fuera también demolida tras ser despojada de sus tesoros, la que sirvió de base para el trabajo de reconstrucción de Beatrice Tanzi.
La pieza central del conjunto pictórico era el Tríptico de Salazar, la “speciosa tabula” mencionada en el testamento de Salazar, creada por Malosso en 1595. El tríptico, mencionado en el testamento de 1600 de Don Diego de Salazar, constaba de un retablo central, laAdoración de los Pastores, y dos paneles laterales que representaban a San Sebastián y San Diego de Alcalá. LaAdoración, firmada y fechada “Malossus faciebat 1595”, forma parte actualmente de la colección de la Banca di Piacenza, mientras que los dos paneles laterales, fechados también en 1595, fueron hallados recientemente en una colección privada de Beatrice Tanzi, después de que se perdiera su rastro durante décadas, hasta que reaparecieron hace poco en una exposición. reaparecieron recientemente en una subasta de Cambi en Génova, con atribución y datación incorrectas (de hecho, se creía que eran obra de la “escuela cremonense del siglo XIX”, con una estimación baja de 5-6.000 euros la pareja: luego se vendieron por 30.100 euros, derechos incluidos). Desiderio Arisi, a principios del siglo XVIII, ya había atestiguado la autoría de Malosso e interpretado las pinturas laterales como retratos, reconociendo en San Sebastián al hijo de Salazar y en San Diego al mismo don Diego. Sin embargo, investigaciones más recientes han puesto en tela de juicio estas identificaciones, sobre todo a la luz del descubrimiento de un retrato auténtico de don Diego de Salazar (datado hacia 1589-1590, anterior por tanto al tríptico) en el Istituto Canossiano Barbara Melzi de Legnano, atribuido a un pintor cremonés del círculo de Malosso. Este retrato, de fisonomía severa y solemne, descarta definitivamente la identificación de Salazar con figuras como el pastor barbudo del cuadro de Regona o San Diego, sugiriendo que cualquier retrato en los paneles laterales debe entenderse en un sentido ideal, vinculado a la identidad del santo patrón. El retablo central, con su composición abarrotada y hábilmente organizada de pastores y transeúntes en torno a la Virgen, muestra ecos de la manera de Bernardino Gatti conocida como Sojaro, o más en general, una impronta neocorreggiana. Los paneles laterales, en particular el San Sebastián, revelan la aptitud de Malosso para la inmersión total de sus personajes en la naturaleza, con un paisaje “moderno y mágico, a la flamenca”, tomado de Sojaro, caracterizado por una notable habilidad en el claroscuro.
La Capilla Regona se inscribe en un momento de importantes invenciones ilusionistas y perspectivistas en la carrera de Malosso, artista de referencia entre Lombardía y Emilia en la transición entre los siglos XVI y XVII. Giovanni Battista Trotti disfrutó de una amplia red de encargos eclesiásticos, que le llevaron a trabajar desde Umbría hasta Liguria occidental, con importantes estancias y obras en diversas ciudades italianas como Brescia, Venecia, Génova, Milán, Lodi, Pavía, Parma y Piacenza. Su actividad no se limitó a la pintura, extendiéndose también a la arquitectura, como atestiguan los diseños de la Catedral Nueva de Brescia y del altar del Santísimo Sacramento de la catedral de Cremona. Su relación con la orden de los Capuchinos fue especialmente intensa, con obras realizadas para conventos masculinos y femeninos en diversas localidades. En Regona, además del Tríptico de Salazar, pintó otra obra maestra, el retablo mayor con la Virgen en la Gloria y los santos Francisco y Ambrosio (1590), hoy en Soresina. La Capilla de Salazar, en sus reducidas dimensiones, da testimonio de su maestría cuadratural y pictórica.
El redescubrimiento de la casi totalidad de las pinturas murales de la capilla de los Capuchinos, derribadas por el ingeniero Ettore Signori en los años veinte y conservadas desde hace tiempo en dos colecciones privadas, permite hacerse una idea precisa de este importante aparato decorativo, que hoy sobrevive de forma fragmentaria. Estos frescos, aunque mencionados episódicamente, nunca antes habían sido reproducidos y analizados con tanta profundidad, y su recomposición abre nuevos horizontes tanto desde el punto de vista figurativo como desde el punto de vista del encargo y de la metodología de investigación. Ceruti había dejado una descripción precisa de los frescos, y esta descripción permitió a Tanzi identificar y situar los episodios conservados (dos fragmentos, además, se expusieron en la exposición de Piacenza junto al tríptico de Salazar).
Entre los hallazgos recuperados se encuentran varias secciones de la bóveda y los muros. La bóveda se caracterizaba por cuatro soportes decorados con cariátides terminadas en mascarones, entre los que cuatro putti alados sostenían las Virtudes Cardinales: Prudencia, Justicia, Templanza y Fortaleza. De ellas, se ha recuperado la Templanza, mientras que la Justicia y la Prudencia se encuentran, en mal estado, en los depósitos del Museo Cívico Ala Ponzone de Cremona (son los dos fragmentos que se expusieron en Piacenza). Encima del retablo había una cabeza del Padre Eterno, y sobre el arco de entrada, un profeta sentado con un libro, del que desgraciadamente se ha encontrado un fragmento robado y perdido. A ambos lados de las ventanas había dos santas vírgenes (o sibilas). En el centro de la cornisa circular, un grupo de ángeles en gloria admiraba a un “santo niño” coronado de flores, redondel también recuperado. Las pilastras con putti y monstruos (cocodrilo y dragón), mencionadas por Ceruti, han sido recuperadas y se basan en modelos de Bernardino Campi.
Las paredes laterales albergaban cuatro Historias de San Francisco: en la pared derecha, al entrar, están los episodios de San Francisco convirtiendo el dinero en serpientes y San Francisco renunciando a los bienes terrenales. En la pared izquierda, la Tentación de San Francisco y el Éxtasis místico. En el subarco de entrada, la Aparición de San Francisco en un carro de fuego, con el emblema de la orden franciscana. Estos episodios, tomados de la Legenda Maior de Bonaventura da Bagnoregio y de las Vidas de San Francisco de Tommaso da Celano, muestran a Malosso en una forma inédita, equilibrada “entre la viva espontaneidad narrativa y las sofisticadas cadencias decorativas”, escribe Tanzi.
Desde el punto de vista estilístico, las escenas franciscanas revelan una dimensión singular y sorprendente. A primera vista, en efecto, podrían parecer menos inmediatamente atribuibles a la mano del pintor cremonés, hasta el punto de que Ceruti las había atribuido a un “autor desconocido”. Tanzi explica que se observa una clara orientación hacia la escena romana y el manierismo internacional. El estilo pictórico es típicamente manierista, pero la disposición compositiva se aparta del amontonamiento habitual en las obras contemporáneas del pintor. En casi todas las escenas, a excepción de la Renuncia a la propiedad, sólo hay dos figuras, de escala monumental y preñadas de valor icónico, que llenan el espacio excluyendo todo adorno innecesario. Esto se explica por un programa iconográfico franciscano específico, probablemente sugerido por el mecenas, que parece basarse en la utilización de modelos grabados de matriz centroitaliana, aún parcialmente por identificar. Los estudios en curso del erudito cremonés indican probables referencias a artistas como Rafael Sadeler y Philip Galle. Por ejemplo, elÉxtasis místico encuentra su prototipo en un grabado de Sadeler, mientras que la mujer tentadora de la escena de la Tentación parece derivar de un grabado de Galle de 1587. Esta influencia romana y la amplia difusión de estampas, corroborada por la donación de más de 2.500 estampas de Bernardino Campi a Malosso en 1575, sugieren una posible estancia de Malosso en Roma, aunque aún no documentada, en el primer lustro de la última década del siglo XVI, periodo de excepcional fervor artístico bajo el pontificado de Sixto V, papa franciscano.
El descubrimiento de estas cuatro escenas de la vida del santo reviste especial importancia, ya que representan "una especie de unicum en la actividad de Malosso e inducen a reflexiones metodológicas no triviales", explica Tanzi, según el cual, sin embargo, puede confirmarse la plena autoría de Malosso, tanto desde el punto de vista estilístico e inventivo como por “el altísimo prestigio del mecenas”. Aunque quedan algunas lagunas, como la “estupenda cabeza del Padre Eterno” o la carpintería original del retablo, y las decoraciones de estuco, Tanzi ha logrado recuperar casi todo el material erráticamente disperso que componía el ambiente encargado por don Diego Salazar. El estudio, por tanto, permite dar nueva visibilidad, explica el estudioso Valerio Guazzoni en el prefacio del libro, “a la afortunada conjunción creada en Regona entre mecenas y artista, un entendimiento que dejó una huella significativa en la historia de la pintura cremonense de finales del siglo XVI”.
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| Olvidados durante más de un siglo, los frescos de Malosso vuelven a la luz |
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